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3月，王鲁炎在芳草地侨福展览馆举办的个人作品展正式拉开帷幕，作为该馆的开幕展，此次展览集中呈现了王鲁炎近年来有关信仰与冲突题材的主要作品。艺术家在作品中以独特的视角延续了其对 “悖论”的探讨，依旧以理性而缜密的思维方式探寻着物象背后的规律。
小档案：
王鲁炎，1956年生于北京，中国现代艺术进程的重要参与者之一，于上世纪70年代开始投身于中国当代艺术实践，并参与包括 《星星画展》 （1979年）、《中国现代艺术展》（1989年）等在内的多个早期重要展览。其艺术创作张扬理性，用绘图和设计的方法来消解绘画性，排斥叙事性及情感因素的介入，表达了对判断的质疑及对困惑的反思。
非个性的“个性”
王鲁炎是另类的，从他涉足艺术的那一天起便是如此。上世纪70年代，在那种刻板、封闭的大环境中，王鲁炎却开始了具有创新意识的现代艺术创作。论起个中缘由，王鲁炎将其归结为自己非学院的背景。事实上，这样的非学院身份在彼时中国当代艺术创作群体中较为多见。“我们之所以成为‘另类’，原因在于我们没有学院血统，不受艺术教育的制约，艺术思维方式与美学价值标准以及体制外‘身份’，以‘正统’为参照自然属于‘另类’。”作为最年轻的艺术家，王鲁炎加入了那场举办于中国美术馆外围、标志着变革与创新的展览 《星星画展》，与一众走在时代前沿的艺术家共同开启了中国当代艺术的大门。
在最初阶段，王鲁炎的艺术创作主要为抽象风格的绘画。而到了1988年，他与顾德新共同创作的“触觉艺术”旨在引导观众在想象中感受现实中的世界，实质上否定了艺术家自恋式的个人表现。同一年，他又与顾德新、陈少平成立了著名的 “新刻度小组”，其艺术观念及方法是取消情感表达、取消视觉和审美意义，最终取消艺术家赖以存在、最为本质的特征——个性。当年，策展人在听取“新刻度小组”对艺术观念和艺术方法的陈述时，经常会不耐烦地看手表、打哈欠，而这却令王鲁炎兴奋，因为这恰恰证明了他们的艺术创作存在于已有的艺术经验和价值判断之外。一路走来，在艺术创作上追求着非个性化的王鲁炎，其艺术理念却显得如此的个性十足，而理性与非主流的特点也在其日后的独立艺术创作中得以继续延伸。
1.作品《被锯的锯被被锯的锯锯》
2.作品《转向的卡希纳之战》
3.作品《3D模型枪》
作品不触及个人伤痛
令很多人不解的是，自上世纪90年代中期，王鲁炎好似消失在公众的视野中。事实上，他并没有停止艺术的创作，只不过这些创作只停留在草图阶段。这期间，他常常将设计好的作品草图束之高阁，不愿将其实现，更遑论参加展览。这一晃就是十多年。曾经，王鲁炎在作品中也表达过有关个人经验的私密与伤痛，但随着表达的深入，他开始质疑交流的价值与意义。“上世纪90年代中期到2007年以前，我的绝大多数作品都以草图方式存在，因为交流已被质疑，草图无需变成交流意义的作品。草图脱离了交流语境，就像日记一样，封闭在纯粹意义的个人精神活动中。”让王鲁炎想不通的是，为何要将自己的伤痛呈现给他者，继而被品头论足，甚至如乞怜一般博得好处。于是，带着这种逆反的心理，王鲁炎拒绝通过作品与他者交流。然而对于一个职业艺术家来说，艺术作品毕竟是在交流的语境中存在的。王鲁炎显然清醒地认识到了这一点，但是在他的创作中有一点是肯定的，即不会再触及到有关个人生活中的伤痛。这也解释了为什么王鲁炎现今的作品均是涉及有关哲思、社会、政治、战争等更为深刻的公共话题。
无所不在的“悖论”
在王鲁炎近些年的创作中，“悖论”始终是其作品呈现的核心。以此次个展中的作品《W 双向自动手枪》为例，这把正反装弹、双向发射的枪，表达了向对方开枪等于向自己开枪的概念，因为杀戮与被杀戮是在同一时刻发生的。王鲁炎在布展中巧妙地利用了狭长的空间，在这个高3米、长4.8米的大型装置手枪前后分别安置了两个靶心。这样一来，便产生了一个无形的弹道，人们仿佛感觉有子弹在向前向后同时发射。展览中，以布面丙烯呈现的作品《W坦克D08-1》则与《W 双向自动手枪》表达了与之相同的含义，正反装弹的坦克仿佛一幅“战争逻辑示意图”，生动地表达了杀戮不是杀戮与被杀戮的关系，而是杀戮与杀戮的关系。同样，对暴力的反思还体现在此次展出的作品《对称的暴力》之中，画面上几个扭打在一起的人在视觉形态上呈现出一种逻辑对称性。施暴者一经向受害者施暴，其暴力即刻使受害者转变成为施暴者，而施暴者则转变成为受害者。艺术家以此呈现出暴力与复仇的逻辑循环关系。
将“悖论”视为事物最普遍存在的王鲁炎自然不会把对“悖论”的呈现局限于某一特定领域之中。事实上，在他的作品中，透过“悖论”所探讨的内容除上述提到的军事题材之外，还涉及以注射器、腕表系列为代表的社会题材；以锯、螺丝钉系列为代表的工业题材；以尺子、圆规等系列为代表的度量题材；以及以行走者、自行车、鸟笼开关器等系列为代表的日常题材。在其各个系列的作品中，“悖论”的身影可谓无所不在。在其代表作品之一《被锯的锯被被锯的锯锯》中，有两把锯在对锯。无论是哪一把锯一旦开始锯那把被它锯的锯，便会同时被那把被它锯的锯所锯。锯锯的锯与被锯的锯之间的关系在同一时刻被转换。对破坏与被破坏、伤害与被伤害关系的判断，被强行向其相反的方向转变，从而使锯与被锯的选择及判断既是对的又是错的。看似饶舌的阐释，显明了一个道理，即是与非、对与错，就像锯与被锯的判断一样令人困惑，而这正是隐藏于事物关系中的深刻悖论。在此次的个展中，若干以“锯”为形态呈现的作品，皆是对这一思考的延伸。
【语录】
艺术是哲学与文学所不能替代的视觉思维方式，我所感兴趣的是将艺术从感性的桎梏中解放出来，从而进入一种理性的认知角度，尽管这并不是大多数艺术家倾向去做的。
在艺术中我很少做兴之所至的事，被大多数人以及美学标准视为无趣和可被质疑的事我往往很感兴趣。
相信可以是感性的，但质疑则必须是理性的。
优秀艺术家的道路都是越走越窄的。
非持续性的思考与实践，均有可能被作为偶然性所排除。
艺术家无论选择何种艺术角度都有选择角度之后的深入问题，当深入遇到困难时，有的艺术家会选择改变角度回避困难。
角度可以选择，但不可能回避深入时的难度。在某种意义上说，选择角度也许并非关键，关键在于深入。
深度来自持续性，而持续性通常产生精神性。
小档案：
王鲁炎，1956年生于北京，中国现代艺术进程的重要参与者之一，于上世纪70年代开始投身于中国当代艺术实践，并参与包括 《星星画展》 （1979年）、《中国现代艺术展》（1989年）等在内的多个早期重要展览。其艺术创作张扬理性，用绘图和设计的方法来消解绘画性，排斥叙事性及情感因素的介入，表达了对判断的质疑及对困惑的反思。
非个性的“个性”
王鲁炎是另类的，从他涉足艺术的那一天起便是如此。上世纪70年代，在那种刻板、封闭的大环境中，王鲁炎却开始了具有创新意识的现代艺术创作。论起个中缘由，王鲁炎将其归结为自己非学院的背景。事实上，这样的非学院身份在彼时中国当代艺术创作群体中较为多见。“我们之所以成为‘另类’，原因在于我们没有学院血统，不受艺术教育的制约，艺术思维方式与美学价值标准以及体制外‘身份’，以‘正统’为参照自然属于‘另类’。”作为最年轻的艺术家，王鲁炎加入了那场举办于中国美术馆外围、标志着变革与创新的展览 《星星画展》，与一众走在时代前沿的艺术家共同开启了中国当代艺术的大门。
在最初阶段，王鲁炎的艺术创作主要为抽象风格的绘画。而到了1988年，他与顾德新共同创作的“触觉艺术”旨在引导观众在想象中感受现实中的世界，实质上否定了艺术家自恋式的个人表现。同一年，他又与顾德新、陈少平成立了著名的 “新刻度小组”，其艺术观念及方法是取消情感表达、取消视觉和审美意义，最终取消艺术家赖以存在、最为本质的特征——个性。当年，策展人在听取“新刻度小组”对艺术观念和艺术方法的陈述时，经常会不耐烦地看手表、打哈欠，而这却令王鲁炎兴奋，因为这恰恰证明了他们的艺术创作存在于已有的艺术经验和价值判断之外。一路走来，在艺术创作上追求着非个性化的王鲁炎，其艺术理念却显得如此的个性十足，而理性与非主流的特点也在其日后的独立艺术创作中得以继续延伸。
1.作品《被锯的锯被被锯的锯锯》
2.作品《转向的卡希纳之战》
3.作品《3D模型枪》
作品不触及个人伤痛
令很多人不解的是，自上世纪90年代中期，王鲁炎好似消失在公众的视野中。事实上，他并没有停止艺术的创作，只不过这些创作只停留在草图阶段。这期间，他常常将设计好的作品草图束之高阁，不愿将其实现，更遑论参加展览。这一晃就是十多年。曾经，王鲁炎在作品中也表达过有关个人经验的私密与伤痛，但随着表达的深入，他开始质疑交流的价值与意义。“上世纪90年代中期到2007年以前，我的绝大多数作品都以草图方式存在，因为交流已被质疑，草图无需变成交流意义的作品。草图脱离了交流语境，就像日记一样，封闭在纯粹意义的个人精神活动中。”让王鲁炎想不通的是，为何要将自己的伤痛呈现给他者，继而被品头论足，甚至如乞怜一般博得好处。于是，带着这种逆反的心理，王鲁炎拒绝通过作品与他者交流。然而对于一个职业艺术家来说，艺术作品毕竟是在交流的语境中存在的。王鲁炎显然清醒地认识到了这一点，但是在他的创作中有一点是肯定的，即不会再触及到有关个人生活中的伤痛。这也解释了为什么王鲁炎现今的作品均是涉及有关哲思、社会、政治、战争等更为深刻的公共话题。
无所不在的“悖论”
在王鲁炎近些年的创作中，“悖论”始终是其作品呈现的核心。以此次个展中的作品《W 双向自动手枪》为例，这把正反装弹、双向发射的枪，表达了向对方开枪等于向自己开枪的概念，因为杀戮与被杀戮是在同一时刻发生的。王鲁炎在布展中巧妙地利用了狭长的空间，在这个高3米、长4.8米的大型装置手枪前后分别安置了两个靶心。这样一来，便产生了一个无形的弹道，人们仿佛感觉有子弹在向前向后同时发射。展览中，以布面丙烯呈现的作品《W坦克D08-1》则与《W 双向自动手枪》表达了与之相同的含义，正反装弹的坦克仿佛一幅“战争逻辑示意图”，生动地表达了杀戮不是杀戮与被杀戮的关系，而是杀戮与杀戮的关系。同样，对暴力的反思还体现在此次展出的作品《对称的暴力》之中，画面上几个扭打在一起的人在视觉形态上呈现出一种逻辑对称性。施暴者一经向受害者施暴，其暴力即刻使受害者转变成为施暴者，而施暴者则转变成为受害者。艺术家以此呈现出暴力与复仇的逻辑循环关系。
将“悖论”视为事物最普遍存在的王鲁炎自然不会把对“悖论”的呈现局限于某一特定领域之中。事实上，在他的作品中，透过“悖论”所探讨的内容除上述提到的军事题材之外，还涉及以注射器、腕表系列为代表的社会题材；以锯、螺丝钉系列为代表的工业题材；以尺子、圆规等系列为代表的度量题材；以及以行走者、自行车、鸟笼开关器等系列为代表的日常题材。在其各个系列的作品中，“悖论”的身影可谓无所不在。在其代表作品之一《被锯的锯被被锯的锯锯》中，有两把锯在对锯。无论是哪一把锯一旦开始锯那把被它锯的锯，便会同时被那把被它锯的锯所锯。锯锯的锯与被锯的锯之间的关系在同一时刻被转换。对破坏与被破坏、伤害与被伤害关系的判断，被强行向其相反的方向转变，从而使锯与被锯的选择及判断既是对的又是错的。看似饶舌的阐释，显明了一个道理，即是与非、对与错，就像锯与被锯的判断一样令人困惑，而这正是隐藏于事物关系中的深刻悖论。在此次的个展中，若干以“锯”为形态呈现的作品，皆是对这一思考的延伸。
【语录】
艺术是哲学与文学所不能替代的视觉思维方式，我所感兴趣的是将艺术从感性的桎梏中解放出来，从而进入一种理性的认知角度，尽管这并不是大多数艺术家倾向去做的。
在艺术中我很少做兴之所至的事，被大多数人以及美学标准视为无趣和可被质疑的事我往往很感兴趣。
相信可以是感性的，但质疑则必须是理性的。
优秀艺术家的道路都是越走越窄的。
非持续性的思考与实践，均有可能被作为偶然性所排除。
艺术家无论选择何种艺术角度都有选择角度之后的深入问题，当深入遇到困难时，有的艺术家会选择改变角度回避困难。
角度可以选择，但不可能回避深入时的难度。在某种意义上说，选择角度也许并非关键，关键在于深入。
深度来自持续性，而持续性通常产生精神性。