我们谈到的『学院派』书法广泛意义上是指大学专业所学的书法。二十世纪六十年代在沙孟海、陆维钊等众位先生推动下，由当时的浙江美术学院，也就是现在的中国美术学院，开始创办书法专业。经历了几十年的时间，随着国家教育政策的改革，近些年全国的书法专业遍地开花，由原来的几所变成了目前的几十、上百所院校。按照陈振濂先生的观点：『学院派书法教学模式』旨在改变传统的教学模式，即传统的『私塾』教学。经过这些年的努力，众多院校逐渐形成了一套比较完善的教学模式，不论是书法教材、课程设置，还是师资力量都不断走向专业化。然而在这种相对规范的发展进程中，仍然遇到了一些问题，结合笔者在师范学院教学（非书法专业）的经历，谈谈以下三点。
　　（一）书写规范化教学和书法艺术教学
　　目前按照教育部门相关规定，在众多大中专院校（尤其是师范类院校）开展『三字一话』的教学，即毛笔字、粉笔字、钢笔字和普通话，学校要求书法老师要从事『三字』的规范化教学，并组织同学们每年举办相关的比赛。这无疑给我们书法教育工作者提出了更大的挑战，因为书写规范化教学和书法艺术教学之间本身就是一对矛盾，简言之，就是实用性和艺术性之间的矛盾。
　　在书法的漫长发展历程中，一直存在着两面性，即实用性和艺术性，二者始终是形影不离的。『字体和书体的基本特征与美感，包括规范化正体、日常通俗用的草体、美化装饰性的书体三类。』简单来讲就是正体和草（俗）体之分，如秦代权量诏版等铭刻文字属于草体，而秦代刻石《峄山刻石》《泰山刻石》等就是规范化书写，属于正体。再如流行于明清之际的『台阁体』『馆阁体』，强调方正、光泽、乌黑，大小一律，也属于标准规范化书写，但是我们不能完全否定其美学价值。即便是当时的印刷书籍，也都保持了楷书的基本样式。这说明传统的『规范化』始终没有与艺术美感所分离。到了『五四』时期，『遇到过一场载体的转换，即以白话文代替文言文；这场转换还有一种更本源性的物质基础，即以「钢笔文化」代替「毛笔文化」。「五四」斗士们自己也使用毛笔，但他们是在用毛笔呼唤着钢笔文化。』鲁迅先生这样说：『我自己是先在私塾里用毛笔，后在学校里用钢笔，后来回到乡下又用毛笔的人，却以为假如我们能够悠悠然，洋洋焉，拂砚伸纸，磨墨挥毫的话，那么，羊毫和松烟当然也很不坏。不过事情要做得快，字要写得多，可就不成功了，这就是说，它敌不过钢笔和墨水。』到今天，数字化的生活方式让我们更加喜欢简便和快捷，繁体字不用了，毛笔也退出了实用性的历史舞台。对经历年轻的学生而言，『自学校制度兴，科目繁多，学生对于书法练习，时间既少，且又练习乏术，因此笔画凌乱，字体欹侧。』这不仅仅削弱了规范的书写能力，同时也改变了书法作为艺术发展的土壤，借用余秋雨的观点：『我们今天失去的不是书法艺术，而是烘托书法艺术的社会气氛和人文趋向。』
　　目前，我们国家希望年轻的学生们既传承书法艺术，又要规范化书写。而现在所要求的规范化书写和前人相比已经不可同日而语了，似乎混淆了写字和书法两个不相同的概念。如果汉字规范化书写仅仅是不书写错别字，不管是写字还是书法艺术都是毋庸置疑的，但是规范性书写包含了改变书写工具ll毛笔，又要求通俗意义上的『美观』，这是否跟书法作为一门艺术强调个性是矛盾的呢？『汉字书写成为书法艺术的成因，除了先天的汉字特质外，毛笔等工具的使用是一个重要因素，他是文字书写发展为艺术的催化剂。』古人所谓『唯笔软则奇怪生焉』。今天我们要面对硬笔书写规范化教学，应当如何去做？
　　为了响应硬笔规范化书写的规定，部分院校采用的是硬笔教材，这使得原本对于艺术就很陌生的同学们更加远离了我们的艺术本体，哪怕一点点的传统精神也没有了，让大家越走越远。因此在范本的选择上必须做出改变，提供给大家的范本必须是中国古代最经典的作品，并且尽可能接近艺术的本体语言，那么最适合的算是小楷了，如魏晋小楷、元明小楷等。这既接近硬笔书写，又是经典作品，算是一种折中的办法。当然这些还是不够的，因为让这些从小就接触电脑字体，没有见过古代书法的同学们短时间内懂得书法内在之美无疑是不现实的，所以必须提高他们的欣赏水平。我想最好的办法就是讲授书法史，让同学们看到更多经典作品，让同学们全面宏观地了解各种书体和字体的源流变迁，才有可能让他们的观念有所改变，当他们看到与之内心已经长期形成的固有字形有极大反差时能够坦然接受，让他们真正把『写字』和『书法』区分开来，真正明白写字『美观』并不一定是书法艺术，更进一步学习书法史，如刘正成先生说：『教科书（书法史）的编写者是教师，通过他们的口，告诉学生们书法史学已经做了什么，得出了哪些重要结论，去启发学生对书法历史的认识，这对发展中国当代书法教育，引导学生进入书法历史学研究领域，无疑是十分重要和不可或缺的，这是高等书法教育的基础课程。』除了书法史的课程，还要尝试毛笔的书写，对于非书法专业的大学生选什么字帖也成了棘手的问题。按照书法专业的标准，人手范本一般从篆、隶开始，基本遵循字体的演变顺序，虽然不能一概而论，但是如《书法教程》（普通高等教育『十一五』国家级规划教材）一开始就是法度森严的唐楷，竟然没有篆书部分，这是非常大的缺陷。伴随着书法课程设置的不同，各种版本、形式的教材应运而生，一方面书法教材往往是为了满足学科设置的需要，另一方面也成了各大院校教师快速获得科研成绩的一个突破口，这些教材的真正价值往往值得怀疑。所以为非专业书法学习者编写一套科学的教材也是一个重要课题，值得大家深入思考和共同努力。
　　（二）文字学在书法教学中的重要性
　　李一先生所主持的『中国当代的书法评价体系研究』课题中包括四大部分：书写性、文化性、艺术性、时代性。书写性第一点是要求书写规范，其中提到：『当代书法家必须熟悉文字学，特别是书法史上字体、字形演变的线索，在进行相应书体创作时，应熟知主要汉字字体的各种规范（如草法、篆法），而不能对字形、字法等肆意进行编造。此外，当代书法创作还面临一个前所未有的问题，即繁简体转换问题。由于简化字方案的推行，使得很多出生于新中国成立之后的书法家对繁体字已经缺乏应用的环境，在书法创作中常常见到繁简并用，或者出现简繁体转换的错误。』这段话有一个关键，即文字学的重要性。汉字由于自身的结构特点，如笔画的丰富错落、结构的繁简等许多先天的特性，汉字成为书法的载体并让其成为一种艺术，这在世界上是独一无二的。由于中国文字是世界上寿命最长的文字，根据现有研究可推测已有四千多年的历史，我们每一个书法学习者都深知文字演变过程中的复杂性，要在书法中做到用字规范绝不是一件容易的事。今天，我们的中小学生、大学生甚至老师们对文字学，尤其是古文字学已经非常陌生了，每个中国人本应该熟知的东西，已变成了一种边缘学科。钱钟书先生曾经嘲笑文字学家不懂艺术欣赏，他说：『看到文学作品时，往往不免乌烟瘴气眼前一片灰色。』似乎今天这样的文字学家也成了稀有。笔者在教学过程中发现很多学生连繁体字都不能识别，更别说小篆或者大篆了。社会在大力倡导传承传统文化，例如『国学热』『书法热』等，我们没有了文字学基本常识，国学和书法怎么开展？所以文字学应该是伴随学生一生的必修课程，而绝不是外语。目前书法专业的学生也在上文字课，但是课时相当有限。 　　我们回顾小时候学习语文的情况，举一个简单例子，比如『秉烛夜游』的『秉』字，老师会让我们记住『秉』就是『拿着』的意思，但从印刷体的这个汉字来看非常抽象，难以理解，如果我们写成篆书，并将每个偏旁拆分，解释每个偏旁的意思，就是一只『手』拿着『禾』的意思，一目了然，会让同学们觉得汉字原来这么生动。类似这样的办法可以让大家更快地记住字的音义形，对于我们专业者来说这些都是常识，许多古文字通论性书籍都有详细的讲解，但是对于中小学生，甚至大学生来讲，这些材料是陌生的，我们学习汉字仅仅记住一个最基本的抽象的简体字形而已。虽然汉字学习我们并不深入，但是英语单词却聪明地借用了『词根』『词缀』等类似的方法进行拆分，我们大家却背诵得不亦说乎。
　　就书法而言，研究文字学可以让我们回到王羲之背后的传统中去，这是『解密』先秦书法的『密码』。自从王羲之被推上神坛成为『书圣』之后，中国书法史几乎就是王羲之影响下的书法史，成了一个大宗体系，成了正脉。但随着金石考古的大量挖掘，魏晋之前，还有秦汉，秦汉之前还有一个统称为先秦的巨大传统。要从商代甲骨文算起，到周代繁盛的金文，再到战国隶变过程总共一千三百多年的历史，时间跨度之长，作品数量之多，让我们感叹先秦时期人们无穷的智慧。仅仅就这些作品的风格来说，几乎包容了秦之后所有书法的基本元素。殷墟甲骨传世不下十几万片，看似是简单的原始刻画，但是章法布局已经高度秩序化，并且字势格局开阔，体式遒迈。商周金文由于器形各异、大小有别，用笔也随势生发，如前人所谓『俯仰向背，精入芒发」。『结构不是各偏旁的简单并置、堆叠，也不是刀尺裁度出来的几何图案，而是充满了生命体味的有机体。』通篇章法或者秩序井然，或者绵劲畅达，或者回环呼应，浑然天成，这是其后的小篆无法比拟的高度。春秋战国的简牍帛书也成为后世隶书、草书的先导。由于清代金石学的复兴，诞生了一个『篆隶书大丰收的时代』，书写篆书的人数众多，但是真正使先秦书法得以开拓发展的当属吴昌硕，他继承了先秦书法气脉畅通的笔势，强化篆书笔画结构多条脉络的纵势承接。而我们看到的更多的篆书作品是注重每个独立的字形，字与字之间缺乏呼应关系，在这一点上吴昌硕做得更自觉，更明确。他甚至将这种笔势运用到行草中，正所谓『强抱篆隶作行草』。大篆书法走到今天，这方面创作几乎没有大的改观，尽管文字学家在文字考释方面成绩斐然，但是我们的书家在创作中并没有齐头并进，要么以描画字形的正确为准绳，要么极度夸张字形做类似现代艺术的展示，要么在用笔上做一些简单的枯湿浓淡的对比，总之，还主要停留在表面形式上，先秦书法这座『宝藏』我们才刚刚开始挖掘，这使得我们距离商周『三昧』如此遥远。我想其根本原因还是当前书家文字学修养的不足造成的，一种避难趋易的心态所致。
　　（三）当代对于宋、元、明隶书认识的偏见
　　明末清初开始盛行的『碑学』是中国书法史上的一场革命。一般来讲，前期碑派理论以傅山『四宁四毋』主张为开端，实践者如郑笸、王澍、朱彝尊、『扬州八怪』、『西冷四家』等。中期碑派理论以阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》为代表，他们进一步深化碑学思想，并起到了推波助澜的作用，实践者如邓石如、伊秉绶等。晚期碑派理论以康有为的《广艺舟双楫》为代表，实践者除了他自身之外，还有吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴昌硕等，可谓群星璀璨，成就卓著。今天所倡导的碑学也几乎是这条脉络的传承，形成了我们所谓的『碑帖之争』，『因为「争」，即「争鸣」。所谓「争鸣」者，就是要把自己的理论形诸文字，且能自圆其说者，方能称得上是「争鸣」』。这种『碑帖之争』的焦点更多的是碑学笔法的争论。至于什么是碑学笔法，各派众说纷纭，以邓石如和康有为为代表。邓石如是『笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣』。康有为第一次提出『圆笔用绞，方笔用翻』主张。清代碑学笔法的争论使得我们今天大多数人对于碑学笔法的认识仍然处于模糊的状态，或者说是一种简单的表面理解，认为碑学笔法就必须写出金石残破的『剥蚀感』。在审美上逐渐趋向偏激，一味追求『丑』『怪』『拙』，并努力在清人的碑学理论中找到理论依据，大张旗鼓地宣扬自己实践的『合法性』，并将个人的『偏见』施加在书法史的撰写上，这是有问题的。
　　二十世纪以来考古的大发展，极大地开拓了当代书法家的视野，给书法创作提供了崭新的参照。就隶书而言，大量的秦汉竹木简牍的出土，打破了传统书写隶书的材料限制。但是对于隶书的研究仍然局限于两汉以及清代名家隶书。以至于我们今天编著的书法史中关于隶书的发展史部分是支离破碎的，我们不能否认汉代是隶书的巅峰期，而清代是隶书的复兴期。但除此之外从汉到清的这一千多年隶书是如何发展延续的，我们并没有一个清晰连贯的线索，这给我们广大书法爱好者和学生们留下了许多疑问。尤其是『唐隶四家』（蔡有邻、韩择木、史惟则、李潮一之后的宋、元、明的隶书几乎被后人所忽略。如沃兴华先生在《中国书法史》中说到：『五代和宋元，书法流行楷书和行草，分书已被别人淡忘，尽管宋代欧阳修、赵明诚等人兴起金石之学，著录和出版了一些汉代分书作品，但时学者甚少。元代，书法家以复古为职志，临习分书的风气较盛。虞集、吴睿、俞和、赵衷等人皆一时之选，他们的作品有些魏晋和初唐的清峻之风，但点画和结体都太光挺平直，缺少变化，非常刻板。』白谦慎先生在《傅山的世界》中说到：『隶书的古法在开元至晚明这八百年间丧失殆尽。在这几百年间，文人们对隶书的兴趣虽说不绝如缕，但仅有少数著名者，如元代的赵孟頫和明代的文徵明。但他们的隶书深受楷书笔法的桎梏，更甚于唐代开元君臣。』又如张继先生在《隶书研究》中这样说：『宋元明三朝，写隶书者不多。』术家本可有不同的审美趋向，但是我们还不能因为清人批评元明隶书就一味盲从，更不能以太过主观的思想撰写书法史，应该以客观的视角重新审视，以弥补书法史上的空白。笔者赞同傅申先生的观点，他在《从陈淳到赵宦光的草篆》一文中说：『篆隶虽非明代主要书体，然而三百年中亦不乏能书者，将其作品置之碑学大盛的清代，非止并不逊色，而且另有特色。若笔者或同道有暇，尚望能摭拾有明三百年中传世篆隶书迹，作一风格上的排比介绍，以补书史之未备。』
　　我们在批评元明隶书『小心翼翼，状如布算，结体拘谨」的时候，更应该深入探讨如文徵明为何『自负隶法，则不让古人』？丹纳在《艺术哲学》中说：『要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗情况。』元代吾丘衍所著《学古篇》之《三十五举》，其中《十七举》：『隶书人谓宜扁，殊不知妙在不扁，挑拨平硬如「折刀头」，方是汉隶书体。括云：「方劲古拙，斩钉截铁备矣。」隶法颇深，具其大略。』又明代王世贞：『汉法方而瘦，劲而整，寡情而多骨；唐法广而肥，媚而缓，少骨而多态，此其所以异也。』明代何良俊的《四有斋丛说》云：『隶书当以梁鹄为第一，今有《受禅》《尊号》二碑及《孔子庙碑》皆是。《孔子碑》是陈思王撰文，梁鹄书，亦二绝也。盖承中郎之后，去篆而纯用隶法，是即隶书之祖也……至元则吴睿孟思、褚奂士文，皆宗梁鹄，而吾松陈文东为最工。至衡山先生出，遂迥出诸人之上矣。』我们通过上述的理论自然明白元、明篆隶书法风格的产生必然是由于当时审美观念、艺术主张、取法对象等综合因素形成的，这就是书法的『时代性』。
　　近些年，宋、元、明三朝隶书的研究也有了一定的转机，部分年轻书家开始涉猎其中。如方波先生的《宋人隶书审美观念研究》认为：『宋代隶书一向不为后人所重，述书史者多略而不谈。实际上，在两宋时期，隶书并未沉寂，特别是在北宋中后期复古之风形成和金石学兴起后，隶书得到重视，研习者增多。宋代隶书并不像入们通常所认为的那样不值一提。』如蔡梦霞女士的《元代篆，隶书法研究》、叶纯杰先生的《明代篆隶书家考略》、笔者的《从王世贞一弁州山人四部稿一谈吴门隶书》、胡博杰先生的《晚明隶书研究》。通过这些论文，我们开始对隶书发展的传承（主要是宋、元、明）脉络有了一个初步的认识，但这还远远不够，也希望我们的书法史能够完善这个部分的内容。
　　以上三个问题是我在教学中遇到的问题和困惑，今天行诸粗浅的文字，请方家批评指正。