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摘要：刘小东说：“我不相信架上绘画灭亡的论断，架上绘画在当代具有更大的重生的可能性，各种新的多媒体的发达使它变得更加具有不可替代性。”所以新技术的诞生并不会导致某项传统的灭亡，相反会促进传统的发展。在摄影技术发明之初，架上绘画被认为遭受了灭顶之灾，然而事实证明架上绘画并没有消失反而从古典主义的束缚中解放了出来，继续丰富着艺术史。既然架上绘画不会消失，在于当代艺术语境下，架上绘画画什么？如何画？以及如何让不可见力的可见？就是我們急需解决的问题。
关键词：刘小东；力；尼采
一、“小人物”的“力”
纵观整个中国当代架上绘画，刘小东可以说是中国当代架上绘画领域中最特别的一个。当其他艺术家忙于建立属于自己的形象符号的时候刘小东则把目光投向了流动与社会底层的“小人物”们的身上。他所表现的“小人物”身上各个都充满了生命的力量，有限范围内的无限自由，以及肯定一切连同生命中的痛苦一并肯定的快乐。这种快乐是尼采式的快乐，是酒神狄俄尼索斯式的快乐，是一种充满了力量的快乐。当大众传媒将某个形象或者某个团体进行反复宣传最终形成一个强制的概念图式的时候，流行文化，商业文化和精英文化掌握了艺术的话语权，那些社会底层以及农村边远的小人物们则经常被排除在艺术表现的对象之外，人类学家海森堡说：“这个世界是由各种事件交织成的网络，其中时间的关系不停的变化、重叠、组合，共同决定整个的网络结构。”因此刘小东的绘画正是对中国当代艺术网络中空白的一种填补。例如完成于1998年的作品《民工打麻将》，画面中冬日午后的斜阳洒落在一屋子民工的身上，破旧的瓦房内部没有一丝寒意反而显得温暖舒适，人们的脸上没有对生活的绝望，处处洋溢着“快乐”。这就是生命的“力量”，这些小人物们没有宏伟的目标却有着比任何人都强烈的生命力，他们是活生生的人！
尼采将“力”的性质分为能动力和反动力两种。前者是肯定生命、肯定差异、将差异变为享乐和肯定的对象，是主动的积极的“力”；后者是完全被否定精神控制，出于服从地位消极而奴性的“力”。纵观刘小东画面中的人物，虽然没有强烈的情绪和肢体动作，却处处透露出一种现实感，反应了社会转型期的人们或迷茫或期待的生命力。这些形象都是尼采所说能动力，在这些小人物的脸上我们看不到绝望消极的痛苦，但却可以看出不断奋斗的影子，他们肯定自身的差异，并且为自己的差异而感到自豪。例如2000年的作品《澡堂子》，镜头式的画面将疲惫中休息的人们表现的极度幸福，这种幸福大概是只有“小人物”才能深刻体会到的吧。刘小东认为生活有其自身的逻辑，不需要画家在做特别加工，因此他将种种不曾入画的东西入画，不在乎整体色调，没有协调一致，从中显现出民间的创造力。2005年的作品《温床一》画面中处处透露着未完成的气息，这种故意留白的做法使画面充满了张力，这些空白是画家留给观众进行填补的，不再追求画面的古典美学，刘小东力图表现这些小人物的生存图景，表现人物之间的独立感，这种独立却有不是孤立的，而是相互联系的毫无陌生感的。《温床一》中的人物分老中青三代，他们本来时不会相遇的独立个体，但是却在这一社会转型期因为境遇的相似而相遇相知，这种手法在肯定了差异的同时又体现了社会的多元化；在肯定了个体自由的同时又体现了现实主义的束缚。这些在社会底层苦苦挣扎的人们是最难得到“自由”的人，但某种意义上却是最“自由”人，即使只剩下肯定生命的能动力驱使下带来的“快乐”。
二、田野调查的现场“力”
美国人类学家阿兰·马里安认为艺术中包含了四重组织模式：观念→观念导致的行为→行为的结果（作品）→观念的反馈。要想将作品的精神分析全面还要兼顾这四部分，其中对艺术家创作行为的分析格外重要。那么刘小东是如何进行创作活动的呢？他本人有过这样的说法：“在有限的生命里我只想相信我眼睛看到的。”这就是一种田野调查的精神。所谓“田野”就是一个远离都市文明的农区、牧区或荒野，是相对文化中心的异文化区域。只有这样才可能以“他者”的目光，重新反思自己的文化世界。刘小东的创作方式就是“田野调查”，任何力量都赶不上“现场”的力量。刘小东说：“在画室很多时候是通过‘翻译’来画画，比如参考图片就是一种‘翻译’。我喜欢面对面直接性的绘画。”这种追求现场“力”的信念就让刘小东完成了一场与图像的战斗。这种创作愿望就是刘小东自2005年开始走向室外作画的内驱力。他去过三峡、青藏铁路、甘肃的基督徒和穆斯林小镇，一呆就是三个月。2012年刘小东进入新疆和田地区进行现场作画，创作组画《东南西北》。刘小东说现场绘画是最快乐的，“作为一个画家，在现场搭一个棚子画，对于具体工作者来讲是奢侈的，因为面对面去画可以画的非常鲜活，可以把绘画最快乐的那部分体现出来。”这大概就是其画面最终效果充满了“力量”的原因。前文提到当代架上绘画是与已存图像信息的个体化战斗，刘小东的战术就是脱离大都市的图像包围圈，进入田野，在地理空间上与熟悉的环境相分离，更客观也更真实的表现边缘生命的力量，这种艺术行为本身就是一种画家能动力对个体差异和独立生命的肯定，这样的肯定最终一定会让画面充满“力量。”在固定的图像信息面前刘小东选择利用行动来复活人类身上的原始快感，行动本身就是对原有价值体系和逻辑构成的打破，走出了工业文明，走出了现代科技，从而解放了生命中的“力”，使其在画面上淋漓尽致的表现。
对于不可见力量的可见化处理，是当代画家们共同的困扰，如果说培根是利用人物身体的扭曲挣扎来表现灵魂渴望脱离肉身的内驱力，那么刘小东就是利用田野作画的方法来表现人类最原始的生命能动力。“力”的性质是多样的，表现形式更是各异的，至于如何去表现就要看画家个体的图形表，如何找回力量，用什么方式达到高一个层次的力，这需要自己去体验。
【参考文献】
[1]吉尔德勒兹.感觉的逻辑[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[2]吉尔德勒兹.尼采与哲学[M].开封：河南大学出版社，2016.
[3]王静.东方艺术家第一辑[M].北京：新星出版社，2009.
[4]方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
作者简介：杨晓黎（1993-），女 ，汉族，辽宁大连人，硕士研究生，大连工业大学艺术设计学院。研究方向：美术学。
关键词：刘小东；力；尼采
一、“小人物”的“力”
纵观整个中国当代架上绘画，刘小东可以说是中国当代架上绘画领域中最特别的一个。当其他艺术家忙于建立属于自己的形象符号的时候刘小东则把目光投向了流动与社会底层的“小人物”们的身上。他所表现的“小人物”身上各个都充满了生命的力量，有限范围内的无限自由，以及肯定一切连同生命中的痛苦一并肯定的快乐。这种快乐是尼采式的快乐，是酒神狄俄尼索斯式的快乐，是一种充满了力量的快乐。当大众传媒将某个形象或者某个团体进行反复宣传最终形成一个强制的概念图式的时候，流行文化，商业文化和精英文化掌握了艺术的话语权，那些社会底层以及农村边远的小人物们则经常被排除在艺术表现的对象之外，人类学家海森堡说：“这个世界是由各种事件交织成的网络，其中时间的关系不停的变化、重叠、组合，共同决定整个的网络结构。”因此刘小东的绘画正是对中国当代艺术网络中空白的一种填补。例如完成于1998年的作品《民工打麻将》，画面中冬日午后的斜阳洒落在一屋子民工的身上，破旧的瓦房内部没有一丝寒意反而显得温暖舒适，人们的脸上没有对生活的绝望，处处洋溢着“快乐”。这就是生命的“力量”，这些小人物们没有宏伟的目标却有着比任何人都强烈的生命力，他们是活生生的人！
尼采将“力”的性质分为能动力和反动力两种。前者是肯定生命、肯定差异、将差异变为享乐和肯定的对象，是主动的积极的“力”；后者是完全被否定精神控制，出于服从地位消极而奴性的“力”。纵观刘小东画面中的人物，虽然没有强烈的情绪和肢体动作，却处处透露出一种现实感，反应了社会转型期的人们或迷茫或期待的生命力。这些形象都是尼采所说能动力，在这些小人物的脸上我们看不到绝望消极的痛苦，但却可以看出不断奋斗的影子，他们肯定自身的差异，并且为自己的差异而感到自豪。例如2000年的作品《澡堂子》，镜头式的画面将疲惫中休息的人们表现的极度幸福，这种幸福大概是只有“小人物”才能深刻体会到的吧。刘小东认为生活有其自身的逻辑，不需要画家在做特别加工，因此他将种种不曾入画的东西入画，不在乎整体色调，没有协调一致，从中显现出民间的创造力。2005年的作品《温床一》画面中处处透露着未完成的气息，这种故意留白的做法使画面充满了张力，这些空白是画家留给观众进行填补的，不再追求画面的古典美学，刘小东力图表现这些小人物的生存图景，表现人物之间的独立感，这种独立却有不是孤立的，而是相互联系的毫无陌生感的。《温床一》中的人物分老中青三代，他们本来时不会相遇的独立个体，但是却在这一社会转型期因为境遇的相似而相遇相知，这种手法在肯定了差异的同时又体现了社会的多元化；在肯定了个体自由的同时又体现了现实主义的束缚。这些在社会底层苦苦挣扎的人们是最难得到“自由”的人，但某种意义上却是最“自由”人，即使只剩下肯定生命的能动力驱使下带来的“快乐”。
二、田野调查的现场“力”
美国人类学家阿兰·马里安认为艺术中包含了四重组织模式：观念→观念导致的行为→行为的结果（作品）→观念的反馈。要想将作品的精神分析全面还要兼顾这四部分，其中对艺术家创作行为的分析格外重要。那么刘小东是如何进行创作活动的呢？他本人有过这样的说法：“在有限的生命里我只想相信我眼睛看到的。”这就是一种田野调查的精神。所谓“田野”就是一个远离都市文明的农区、牧区或荒野，是相对文化中心的异文化区域。只有这样才可能以“他者”的目光，重新反思自己的文化世界。刘小东的创作方式就是“田野调查”，任何力量都赶不上“现场”的力量。刘小东说：“在画室很多时候是通过‘翻译’来画画，比如参考图片就是一种‘翻译’。我喜欢面对面直接性的绘画。”这种追求现场“力”的信念就让刘小东完成了一场与图像的战斗。这种创作愿望就是刘小东自2005年开始走向室外作画的内驱力。他去过三峡、青藏铁路、甘肃的基督徒和穆斯林小镇，一呆就是三个月。2012年刘小东进入新疆和田地区进行现场作画，创作组画《东南西北》。刘小东说现场绘画是最快乐的，“作为一个画家，在现场搭一个棚子画，对于具体工作者来讲是奢侈的，因为面对面去画可以画的非常鲜活，可以把绘画最快乐的那部分体现出来。”这大概就是其画面最终效果充满了“力量”的原因。前文提到当代架上绘画是与已存图像信息的个体化战斗，刘小东的战术就是脱离大都市的图像包围圈，进入田野，在地理空间上与熟悉的环境相分离，更客观也更真实的表现边缘生命的力量，这种艺术行为本身就是一种画家能动力对个体差异和独立生命的肯定，这样的肯定最终一定会让画面充满“力量。”在固定的图像信息面前刘小东选择利用行动来复活人类身上的原始快感，行动本身就是对原有价值体系和逻辑构成的打破，走出了工业文明，走出了现代科技，从而解放了生命中的“力”，使其在画面上淋漓尽致的表现。
对于不可见力量的可见化处理，是当代画家们共同的困扰，如果说培根是利用人物身体的扭曲挣扎来表现灵魂渴望脱离肉身的内驱力，那么刘小东就是利用田野作画的方法来表现人类最原始的生命能动力。“力”的性质是多样的，表现形式更是各异的，至于如何去表现就要看画家个体的图形表，如何找回力量，用什么方式达到高一个层次的力，这需要自己去体验。
【参考文献】
[1]吉尔德勒兹.感觉的逻辑[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[2]吉尔德勒兹.尼采与哲学[M].开封：河南大学出版社，2016.
[3]王静.东方艺术家第一辑[M].北京：新星出版社，2009.
[4]方李莉，李修建.艺术人类学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.
作者简介：杨晓黎（1993-），女 ，汉族，辽宁大连人，硕士研究生，大连工业大学艺术设计学院。研究方向：美术学。