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[摘要] 韩国导演金基德的电影大多以被主流意识边缘化的边缘人群为主人公。他的电影以极其简练的语言为特点，让人物直接用动作和表情来展现自己的心理状态。他借助个体的悲剧以近乎残忍的方式向观者表明人性欲望的残忍、社会的不公，和个体的悲剧式的挣扎及美好，体现了一个导演苦苦寻求救赎途径的情怀。
[关键词] 金基德 失语 救赎 边缘
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.003
生于60年代的金基德，经历了朴正熙时代和文化沙漠。他说“我的人生经验告诉我，非正常的阶级关系，没有同情心的人与人之间的关系，才是现实”。他关注的永远是一群生活在社会底层，被主流意识形态边缘化的边缘人群。妓女、罪犯、混混、整容人群、僧侣。在主流意识中，他们或被批判职责，或被忽略遗忘。但正如金基德所说“边缘是我们社会中的一面，在边缘生活的人总是比较隐蔽，这些生活在艰苦环境的人也是非常美丽的”。金基德用写实，甚至极端的形式挖掘出深埋于人性底层的欲望、丑恶与残忍，让世界听到来自边缘世界的嘶吼与呐喊。
一、边缘人群的失语
金基德曾疑问“为什么每个人同样的出生到这个世界，拥有同等的权利和同等的品质，可是一旦我们长大，我们就被区分开来”。在金基德的电影中，有一类失语的人。如《空房间》中的泰石，或是《呼吸》中的张真。
是不愿意说，抑或是不能说。在金基德的电影中，他们有如天生就有语言障碍一般。沉默失语的世界，是金基德无法割舍的情结。语言的有力，因为它承载的无数期许与承诺。语言的无力，因为它可以随意的造假，因为它可以被肆意的遗忘背叛。相比较而言，无声的表情和动作则能带给人更剧烈的撼动。
《呼吸》中，死囚张真猛刺自己喉咙的自残没有结束他的生命，却令其失去了声音。与其说失去声音是由于身体上的伤害，或许妻子的背叛及死亡才是导致他失去期望和对生活的信仰的根本原因。信仰的丧失和来自生活的伤害才是他失声的根源。
《空房间》中的泰石，同样选择用沉默面对这个世界。与张真不同，他失声的原因无从查找。泰石，这个生活在背后世界的人，无从了解他在眼前世界遭遇了什么，但是当谎言变作真实，当语言不再被相信，并一再被扭曲理解时，语言的无力，不言自明。
在电影镜头里，动作比语言更具有表现力，更能加深观众对情感与故事情节的理解。在电影中，应尽量减少只是单纯通过言语去叙述故事，因为画面可以表现事件。沉默是有价值的，一个面部特写要比滔滔不绝的优美空话感人得多。金基德用其标志性的长镜头结合演员成熟的演技，将语言的精简运用到了极致。
“在我的电影里，那些人不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害，他们对他人的信任不复存在是由于初始的诺言破灭。他们被告知‘我爱你’，然而承诺的人却并非真情真意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语。他们转而寻求暴力，我更喜欢把它称为一种肢体语言，我更愿意把它理解为一种身体上的表达而非单纯的消极暴力。”
在金基德的电影中，《漂流欲室》则突显了这种失语与暴力的结合。
《漂流欲室》的故事发生在一个有如“世外桃源”的地方，在美丽的背后，隐藏着的其实是赤裸裸的欲望、捕杀、虐待、性、逃避。这里没有所谓上层人群、主流人群的同情怜悯。只有他们在远离城市后显露的原始欲望。在这里的生活充斥着性爱、赌博和满足私欲的虐杀。哑女一方面作为人们泻欲的工具，另一方面也是无限膨胀欲望的根源。影片中那条被残忍虐待后方生的鱼，因无法遏制欲望而再次咬钩，就是影片中人们的真实写照。一次次被欲望伤害，却依旧臣服于它， 无法遏制的通过痛苦感知自己的存在。同时被欲望控制一次次伤害他人，如此自己就不再是孤单的。代替哑女语言的鱼钩，把她心爱的男人从湖水中救出来，亦是捕捉回来。在故事后段，哑女被男人疯狂的踢打下体，在男人的眼中那有如其疯狂欲望的根源。而后哑女将一串鱼钩塞进下体，用毁灭的方式希望毁灭那罪恶，同时也是为留住那男人的最后一搏。伴随着的，是哑女整部电影中唯一的一次发声。
没有容易修饰的语言，当人们失去最好的欺骗工具；没有了外表和地位的修饰，当人们失去最好的伪装。边缘人群被所有人类与生俱来的欲望边缘化。与我们每个人都有关。
金基德并不是简单的放弃对白，而是精简对白。用镜头和简练的语言诉说。有如《弓》中的老人和少女，有些默契和感情已然不再需要对白。在安静的世界中，使观者慢慢体会主人公的内心世界和金基德自己对社会的控诉。
二、轮回与救赎
宗教性是金基德电影的一大特点，与幼年的经历有关，也与在教堂工作的经历有关，在他的电影中，一直都充满着与佛教和基督教有关的命运轮回及救赎。
他的电影主人公往往都深陷在自身欲望中。而边缘人群轮回和救赎的主题则更是突显在《撒玛利亚女孩》和《春去冬来又一春》两部电影中。
撒玛利亚指的是出卖自身肉体为神服务的女人，与她们有过性关系的人需要信仰神。抱着这种心态和信念，洁蓉为自己和朋友的理想努力着。她总是怀着神圣的心态面对每一个客人。影片并没有涉及过份裸露色情的镜头，而洁蓉在援交的过程中，表情也往往充满救赎的情绪。
正是由于这样的信念，洁蓉死后，倚隽才打算帮助洁蓉完成她的救赎。她与洁蓉过去的每一个客人做爱，并把钱还给他们。而与此同时，倚隽的父亲也用自己的方式报复着那些嫖客，用自己的方式守护着女儿的世界，直到最后被警察带走。而大多数的客人，也在取回金钱的同时，找回了自己的灵魂。
那些客人在洁蓉的身体上寻找慰藉，更多的时候，他们是在诉说。诉说面对的人与事，诉说事业家庭、紧张惶恐。他们每个人都不会被大众归类为边缘世界，但是完成他们救赎，他们寻求安慰的方式却是来自于两个被边缘化的孩子。当倚隽还钱给每个客人并感谢他们的时候，那个男人与洁蓉、倚隽都得到了救赎。在这个过程中，倚隽也开始找到自己，开始成长，在父亲教会倚隽开车并离开她的时候，倚隽虽然张惶失措的把车开得歪歪扭扭，但是她已经可以自己远行。
春夏秋冬本身就是一种轮回，金基德在《春去秋来又一春》中巧妙地将小僧人的一生与四季结合。
春天，小僧人拿石头捉弄小动物。在老僧人发现后，用相同的方法惩罚了他，并要求小僧人解救那些被他捉弄的动物。在发现动物们已经死亡时，老僧人对着哭泣的小僧人说“你给他们绑的石头，未尝也不是你自己心灵的石头”。夏天， 小僧人成长为少年，面对少女，无法抑制欲望而犯戒，离开了老僧人，离开了寺庙。秋天，当年的小僧人已年过中年，谋杀妻子后逃到寺庙。在老僧人的劝说下，静心刻下心经，后与警察离开，接受应有的惩罚。冬天，服刑结束的男子回到寺庙，开始修行，用苦修来净化心灵，救赎自己。之后，又一个春天开始。小僧人的一生与老僧人的一生有如一种命运的轮回，僧人一生中的堕落与救赎也有如一种轮回。
一个人，要有多大勇气才能面对自己最不堪，最痛苦的过去？在小动物身上绑着的石头，未尝不是对自己心灵的施压。面对人与人之间的残酷，或是社会对人类个体的压迫，以及现实中对丧失信任和信仰的危机感。人们该何去何从，人们能否面对它，解开它，放生自己，解救自己。
结语
当脆弱美好的东西可以被肆意破坏，当真相真话可以被盲目的否认和扭曲时，所谓边缘与主流的界限已不再那么清晰。金基德的电影，夹杂着他的思考，他的不解，和他的恐惧。他用一种注视的视角观察着这个世界，展现着这个世界。 他用暴力、血醒、性、无助、谎言、罪恶……这些刺眼的画面来批判质问这个世界。同时，他也用孤岛般的布景，失语的人类，精简的对白，平静的叙述着每一个社会悲剧后活生生的个体。
参考文献
1. [法]马尔塞
[关键词] 金基德 失语 救赎 边缘
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.003
生于60年代的金基德，经历了朴正熙时代和文化沙漠。他说“我的人生经验告诉我，非正常的阶级关系，没有同情心的人与人之间的关系，才是现实”。他关注的永远是一群生活在社会底层，被主流意识形态边缘化的边缘人群。妓女、罪犯、混混、整容人群、僧侣。在主流意识中，他们或被批判职责，或被忽略遗忘。但正如金基德所说“边缘是我们社会中的一面，在边缘生活的人总是比较隐蔽，这些生活在艰苦环境的人也是非常美丽的”。金基德用写实，甚至极端的形式挖掘出深埋于人性底层的欲望、丑恶与残忍，让世界听到来自边缘世界的嘶吼与呐喊。
一、边缘人群的失语
金基德曾疑问“为什么每个人同样的出生到这个世界，拥有同等的权利和同等的品质，可是一旦我们长大，我们就被区分开来”。在金基德的电影中，有一类失语的人。如《空房间》中的泰石，或是《呼吸》中的张真。
是不愿意说，抑或是不能说。在金基德的电影中，他们有如天生就有语言障碍一般。沉默失语的世界，是金基德无法割舍的情结。语言的有力，因为它承载的无数期许与承诺。语言的无力，因为它可以随意的造假，因为它可以被肆意的遗忘背叛。相比较而言，无声的表情和动作则能带给人更剧烈的撼动。
《呼吸》中，死囚张真猛刺自己喉咙的自残没有结束他的生命，却令其失去了声音。与其说失去声音是由于身体上的伤害，或许妻子的背叛及死亡才是导致他失去期望和对生活的信仰的根本原因。信仰的丧失和来自生活的伤害才是他失声的根源。
《空房间》中的泰石，同样选择用沉默面对这个世界。与张真不同，他失声的原因无从查找。泰石，这个生活在背后世界的人，无从了解他在眼前世界遭遇了什么，但是当谎言变作真实，当语言不再被相信，并一再被扭曲理解时，语言的无力，不言自明。
在电影镜头里，动作比语言更具有表现力，更能加深观众对情感与故事情节的理解。在电影中，应尽量减少只是单纯通过言语去叙述故事，因为画面可以表现事件。沉默是有价值的，一个面部特写要比滔滔不绝的优美空话感人得多。金基德用其标志性的长镜头结合演员成熟的演技，将语言的精简运用到了极致。
“在我的电影里，那些人不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害，他们对他人的信任不复存在是由于初始的诺言破灭。他们被告知‘我爱你’，然而承诺的人却并非真情真意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语。他们转而寻求暴力，我更喜欢把它称为一种肢体语言，我更愿意把它理解为一种身体上的表达而非单纯的消极暴力。”
在金基德的电影中，《漂流欲室》则突显了这种失语与暴力的结合。
《漂流欲室》的故事发生在一个有如“世外桃源”的地方，在美丽的背后，隐藏着的其实是赤裸裸的欲望、捕杀、虐待、性、逃避。这里没有所谓上层人群、主流人群的同情怜悯。只有他们在远离城市后显露的原始欲望。在这里的生活充斥着性爱、赌博和满足私欲的虐杀。哑女一方面作为人们泻欲的工具，另一方面也是无限膨胀欲望的根源。影片中那条被残忍虐待后方生的鱼，因无法遏制欲望而再次咬钩，就是影片中人们的真实写照。一次次被欲望伤害，却依旧臣服于它， 无法遏制的通过痛苦感知自己的存在。同时被欲望控制一次次伤害他人，如此自己就不再是孤单的。代替哑女语言的鱼钩，把她心爱的男人从湖水中救出来，亦是捕捉回来。在故事后段，哑女被男人疯狂的踢打下体，在男人的眼中那有如其疯狂欲望的根源。而后哑女将一串鱼钩塞进下体，用毁灭的方式希望毁灭那罪恶，同时也是为留住那男人的最后一搏。伴随着的，是哑女整部电影中唯一的一次发声。
没有容易修饰的语言，当人们失去最好的欺骗工具；没有了外表和地位的修饰，当人们失去最好的伪装。边缘人群被所有人类与生俱来的欲望边缘化。与我们每个人都有关。
金基德并不是简单的放弃对白，而是精简对白。用镜头和简练的语言诉说。有如《弓》中的老人和少女，有些默契和感情已然不再需要对白。在安静的世界中，使观者慢慢体会主人公的内心世界和金基德自己对社会的控诉。
二、轮回与救赎
宗教性是金基德电影的一大特点，与幼年的经历有关，也与在教堂工作的经历有关，在他的电影中，一直都充满着与佛教和基督教有关的命运轮回及救赎。
他的电影主人公往往都深陷在自身欲望中。而边缘人群轮回和救赎的主题则更是突显在《撒玛利亚女孩》和《春去冬来又一春》两部电影中。
撒玛利亚指的是出卖自身肉体为神服务的女人，与她们有过性关系的人需要信仰神。抱着这种心态和信念，洁蓉为自己和朋友的理想努力着。她总是怀着神圣的心态面对每一个客人。影片并没有涉及过份裸露色情的镜头，而洁蓉在援交的过程中，表情也往往充满救赎的情绪。
正是由于这样的信念，洁蓉死后，倚隽才打算帮助洁蓉完成她的救赎。她与洁蓉过去的每一个客人做爱，并把钱还给他们。而与此同时，倚隽的父亲也用自己的方式报复着那些嫖客，用自己的方式守护着女儿的世界，直到最后被警察带走。而大多数的客人，也在取回金钱的同时，找回了自己的灵魂。
那些客人在洁蓉的身体上寻找慰藉，更多的时候，他们是在诉说。诉说面对的人与事，诉说事业家庭、紧张惶恐。他们每个人都不会被大众归类为边缘世界，但是完成他们救赎，他们寻求安慰的方式却是来自于两个被边缘化的孩子。当倚隽还钱给每个客人并感谢他们的时候，那个男人与洁蓉、倚隽都得到了救赎。在这个过程中，倚隽也开始找到自己，开始成长，在父亲教会倚隽开车并离开她的时候，倚隽虽然张惶失措的把车开得歪歪扭扭，但是她已经可以自己远行。
春夏秋冬本身就是一种轮回，金基德在《春去秋来又一春》中巧妙地将小僧人的一生与四季结合。
春天，小僧人拿石头捉弄小动物。在老僧人发现后，用相同的方法惩罚了他，并要求小僧人解救那些被他捉弄的动物。在发现动物们已经死亡时，老僧人对着哭泣的小僧人说“你给他们绑的石头，未尝也不是你自己心灵的石头”。夏天， 小僧人成长为少年，面对少女，无法抑制欲望而犯戒，离开了老僧人，离开了寺庙。秋天，当年的小僧人已年过中年，谋杀妻子后逃到寺庙。在老僧人的劝说下，静心刻下心经，后与警察离开，接受应有的惩罚。冬天，服刑结束的男子回到寺庙，开始修行，用苦修来净化心灵，救赎自己。之后，又一个春天开始。小僧人的一生与老僧人的一生有如一种命运的轮回，僧人一生中的堕落与救赎也有如一种轮回。
一个人，要有多大勇气才能面对自己最不堪，最痛苦的过去？在小动物身上绑着的石头，未尝不是对自己心灵的施压。面对人与人之间的残酷，或是社会对人类个体的压迫，以及现实中对丧失信任和信仰的危机感。人们该何去何从，人们能否面对它，解开它，放生自己，解救自己。
结语
当脆弱美好的东西可以被肆意破坏，当真相真话可以被盲目的否认和扭曲时，所谓边缘与主流的界限已不再那么清晰。金基德的电影，夹杂着他的思考，他的不解，和他的恐惧。他用一种注视的视角观察着这个世界，展现着这个世界。 他用暴力、血醒、性、无助、谎言、罪恶……这些刺眼的画面来批判质问这个世界。同时，他也用孤岛般的布景，失语的人类，精简的对白，平静的叙述着每一个社会悲剧后活生生的个体。
参考文献
1. [法]马尔塞