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刘国松在美术创作史上，是一位水墨艺术的革新人物；在艺术批评史上，是一位现代水墨的推动人和践行者；在文化交流上，是两岸当代文化同根同源竟合发展的杰出代表。
"创新与融合"是刘国松艺术的灵魂。在传统面前，他是一个不折不扣的“革新派”，但革新的目的并非在于对传统的破坏，而是提出积极的主张并创造新的建树。他认为一个中国现代画家，不仅应该传承传统的水墨画，还应该要向前推动发展，并且主张借鉴西方现代绘画以改造中国传统水墨，使其成为一种新的风格。
年高八旬的刘国松至今仍在持续创作，他以过人的精力与创作热情，不断地思索、探寻、深入到前人未曾到达的艺术境界。他著名的"太空画"系列、"西藏"系列、"九寨沟"系列标志着一个时代的革新，开拓出中国水墨艺术承继与发展的崭新道路。
得知台湾著名画家刘国松先生在大陆筹备展览，特与之联系，提出采访意向，刘国松先生欣然应允，并相约在上海见面。2011年1月21日上午，我们来到了刘国松先生在上海张江的寓所，刘国松先生及夫人黎模华女士热情的接待了我们。同行的还有刘国松先生助理王国宪先生、中国艺术研究院台湾留学生邱慧君博士。前日上海刚下完一场小雪，天气微寒但空气特别湿润清新……
时间：2011年1月21日
地点：上海浦东刘国松工作室
受访人：刘国松
采访人：陈瑞
一进客厅，看到墙上挂着一个巨大的画框
SHMJ：这个框里原先有画么？
刘国松：有的，刚拿下来送北京了，这次展览要展出这一幅。
SHMJ：好大啊，得有5米高吧？
刘国松：差不多，这幅我画了好长时间。
SHMJ：您这次来大陆主要就是为了做展览？
刘国松：主要是准备我在中国美术馆的展览。
SHMJ：展览是什么时间开始？
刘国松：3月20号下午两点。
SHMJ：刘国松先生，您在台湾生活这么多年，听您讲话还是北方口音啊，您是哪里人？
刘国松：我是山东人。
王国宪：刘先生出生在蚌埠。
刘国松：我祖籍是山东青州，但是出生在安徽蚌埠。因为我的父亲是军人，跟着军队到处调动，一岁就离开了蚌埠。后来在南京国民革命军遗族学校。
SHMJ：您这房子买几年了？
刘国松：八年了，当时这边还比较偏。
SHMJ：为什么会在大陆买房子？
刘国松：当时就想如果陈水扁再当选的话，我就搬这边来，你看都装修好了。
SHMJ：您那会经常来这边么？
刘国松：嗯，住过一段时间，也画了一批画。
边说边聊，我们一起来到三楼的画室
SHMJ：在台湾的画室也是这种格局么？
刘国松：差不多，在台湾的画室也是在地上画。
SHMJ：地上也铺的毛毡啊？
刘国松：我都在地上画。
SHMJ：这组柜子也蛮好的，很实用。
刘国松：专门找木匠定做的，装画用的，用起来比较方便。这两张画是从北京的展览筛选下来的。
刘国松指着墙上的两幅画
SHMJ：听说有一种纸是以您的名字命名的。
刘国松：对，我拿给你看，就是这种纸。
SHMJ：就是您画作中把纸筋抽下来的那种纸。
刘国松：对，你看这种纸在灯下照，有好多长纤维。
邱慧君：原来我们用的这种纸都是从您这里来的。
刘国松：我为什么会弄这种纸呢？因为当时我想对“文人画”进行革命，就做了好多实验。后来我就想，传统国画里的线条都是黑的，都是用笔画的，如果用白线条的话，那不就拓宽了国画表现的领域了嘛？我参观过造纸厂，它是把树皮进行腐蚀，但也有一些筋腐蚀不烂。如果我把这些老筋做在纸上，画完之后再把筋撕掉，白线不就出来了么。所以你看这画中的白线，就是纸筋的关系。
SHMJ：这种纸有点像皮纸，不过这种纸的纸筋都是在表面的，而且很长很粗。
刘国松：我对纸的挑选很多，什么样的都试。其中有种日本糊灯笼的纸，上面有小纸筋，纹路特别细。有一天我从外面回到画室，见一张未画完的画被风吹到了地上，突然发现画的反面有好多线，亮的不得了，很好看。原来是那小纸筋把墨挡住了。我把这种纸上的画，拿反面当正面看，但总觉得别扭，笔触不清，用笔太多太重又看不见纸筋。纸筋在纸的里面，正反面画都难以把握。我想，如果纸筋在纸的表层，可以撕掉就好了。于是跑纸厂找人实验生产。这种纸以前没有过，也没名字，纸厂的人就说干脆叫“刘国松纸”吧。
SHMJ：那这个您得注册专利。
刘国松：哈哈，我去纸厂定做这种纸不但不给我专利费，还不给我便宜，虽然我一次定了两千张。
SHMJ：这种纸非常厚，不容易撕烂。
刘国松：而且你看这画，纸筋都是在反面的，正面的颜色都是透过来的。
SHMJ：都是在有纸筋的那面画，然后展示的是另一面。
刘国松：从有纸筋的那面画，纸筋就把墨挡住了。
SHMJ：您是反其道而行之。
刘国松：而且有的地方用墨浓，有的地方用墨淡，透过来的墨也就有深有浅。
SHMJ：这样层次就出来了。
刘国松：不光有层次感，而且这种方法画雪山特别好。因为雪山上的雪不是那么清楚，有的白点给人一种正在下雪的感觉。
SHMJ：您能给我们做下示范么？
刘国松：好的，没问题。
刘国松：衣服要脱掉，鞋子也要脱掉。
说着，刘国松先生已经站在“画案”上。
SHMJ：您这是“解衣盘礴”。
刘国松：哈哈，我今天的袜子还不够红，平时画画都穿大红的袜子。
SHMJ：为什么要穿红袜子？
黎模华：有高人指点。
刘国松：哈哈，你看，画画时，我会根据纸筋分布的疏密来构图，在有纸筋的这一面画画的笔法基本上都是抽象的，但是反过来之后，可以表现雪山。
SHMJ：所以您画画时心中要有一种“反图像”。
刘国松：那当然喽，会想很长时间，主要是看纸筋的分布，哪些要保留，哪些要撕掉。
SHMJ：线条的走向很像山脊，直接就形成了一种明暗对比。
刘国松：自然而然就形成了。
SHMJ：画画时根据纸筋分布的疏密来构图，那就有很大的随意性。
刘国松：我反对“胸有成竹”，讲求“画若布弈”。画画应该像下棋一样随机应变，如果胸有成竹的画，那就跟一个不会下棋的人下棋一样，会没有兴趣。
SHMJ：没有挑战性。
刘国松：对，都已经知道自己会画成什么样了，还有什么意思。
SHMJ：不过郑板桥也讲过：眼中之竹、心中之竹、手中之竹呀。
刘国松：他讲的是文人画的那套理论，文人画讲求模仿，心中之竹都是古人的，画来画去都是那几个样子。传统的中国画展进去，就那几种风格。现代的中国画展进去，每个人都有不同的风格，琳琅满目。台湾有个阳明山，从中学旅行就去那儿，到了大学还去那儿，阳明山哪里有块石头，有个水塘，都知道的一清二楚，再去哪儿还有没有兴趣？所以旅行总希望到一个没有去过的地方。因此立体派画家勃拉克曾经说过：“每一次创作都是一个未知的旅程。”如果还没去就知道那儿有什么东西，意思就不大了。
黎模华：但是人家有回忆。我小时候去中山陵，现在就特别怀念。
刘国松：是啊，他们就是回忆太多了。把黄公望捧得那么高，模仿一次有一次，旧地重游是吧？
SHMJ：这也是一个学习传统的过程。
刘国松：就算达到了古人的高度又怎样？没有意义。
SHMJ：这里还有没有您其他风格的作品？
刘国松：我找找看。这幅画是宣纸的，我用另外一种技法做的肌理，是把两张宣纸叠在一起，然后用水喷湿，这样有的地方就黏在一起了，有的地方有空气就没有黏起来。空气、气泡。把颜色撒上去时，颜色就留出来了，会出现很多的肌理。等干的时候才能揭开。再根据肌理的分布染色。
SHMJ：您的太空画始于何时？
刘国松：1969年．开始是画月亮，对圆形感兴趣，后来月亮成了我的招牌。直到1973年后我才甩掉画面上的圆形。
快到中午了，刘国松的大女儿接我们去用午餐，一同乘车来到位于陆家嘴环球金融中心91层的柏悦酒店。刘国松兴致勃勃的在玻璃幕墙前留影，身后就是金茂大厦、东方明珠电视塔……
邱慧君：坐您旁边跟您合个影
刘国松：往里坐进去吧，因为我左边耳朵听不见。
SHMJ：您耳朵是怎么回事？
刘国松：我这个耳朵是去西藏弄得。
SHMJ：刘国松先生，是哪一年去的西藏。
刘国松：我们第一次去西藏是1988年。去之前没有任何准备，到了之后头痛得要命，那时候我就真正的体会到了什么是“紧箍咒”，所以除了拉萨哪都没去。后来太太生病了，没办法才和西藏美协联系，请他们帮忙。
SHMJ：后来都很顺利吧？
刘国松：后来就好了，他们还请我到西藏大学去做讲座。第二次去西藏，我特别想看珠穆朗玛峰。当时西藏美协主席韩书力陪我去的，到了定日他就停了，让两个年轻画家陪我过去，告诉我如果看不到就马上回来，如果看到了呆个半小时就够了。我过去一见到珠峰太漂亮了，一看就看了3个小时。珠峰在云间一会儿进去，一会儿出来，变化万千，后来回到定日，我太太看到我的脸肿的很大，她还开玩笑说知道我九十岁时是什么样子了。
SHMJ：哈哈，黎老师真幽默，不过第一次去就看到珠峰运气是相当好。
刘国松：是。结果我离开拉萨飞机一落到成都，左边耳朵就听不见了。当时到医院住了一个疗程也没有治好。后来到香港找医生治也不行。在台湾治了半年也没治好。当时耳朵听不见，很想治好，差不多半年的时间，心情都很坏。
SHMJ：当时是哪一年?
刘国松：是2000年。后来忽然之间我想通了，我说上苍对我还不错啊，还给我留了一个耳朵，我有一个耳朵听的见就好了嘛。凡是好听的就用右耳，不好听的就用左耳。
大家都被刘国松先生的幽默达观所感染，大笑起来。
刘国松：结果我这一想通了，也就不再去治了。心情也好了，又画起画来了。
SHMJ：刚才看您那本画册里也有珠穆朗玛峰的画，是在西藏画的么？
刘国松：不是写生，是后来根据自己的感觉画的。不像西方的纯写生。西方的理念被引进中国后，有了“素描是一切绘画的基础”这样的观点，还有李可染后来的写生作品，都受到西方的影响。我基本上不写生，有时候找些照片看，但是我画画的时候从来不把照片拿出来。
邱慧君：都在自己的印象中，通过自己过滤过的。
刘国松：我以前写生，发现拘束很大，心中的感觉反而画不出来。后来干脆就不写生了，自己的东西反而容易出来。
SHMJ：正应了“外事造化，中得心源”这句话。
刘国松：本来打算以后再去西藏，往东边走走，耳朵一坏，不敢去了，怕另一个耳朵也聋了。西藏真的很令我感动。九寨沟也是，甚至比西藏更令我感动。九寨沟的风景太美了，那种颜色根本画不出来，很怪，但怪的很美。每个海子的颜色都不一样。我用了我的所有技法都画不出来，最后想到了在建筑系教书时学生用的描图纸。
SHMJ：您大学毕业后一直是在建筑系教书？
刘国松：是，当时台湾所有的美术系都不敢请我教书，因为当时大部分都是传统一路，最后被挤到建筑系教书，就只教素描和水彩画。
SHMJ：您和吴冠中先生的经历有点相似。
刘国松：是的，他最后到工艺美院教学。有一次我到学生教室，看到了学生描图的纸是半透明的，台湾叫做描图纸，大陆好像叫做硫酸纸。我就拿这种纸一试，还真成了，然后拿宣纸拓平，看上去和宣纸的效果一样，好多朋友都问我，都猜不出来。
邱慧君：这样很好玩。
刘国松：是很好玩，我太太以前还说我怎么能说好玩呢，这样让人觉得你画画不正经，不严肃。
SHMJ：实验水墨就是要多实验。刘国松先生我看您身体精神都蛮好的，胃口也很好，不忌口。
刘国松：我不但不忌口，比他们都吃的多。不过这次我来上海画画，一称体重，掉了三公斤，刚开始我还问我女儿我裤子怎么老往下掉。
大家又哄堂大笑起来
SHMJ：您现在还在带学生么？
刘国松：我已经退休了，后来台湾师范大学又请我做讲座教授，每年去做两次讲座。
用完午餐，我们又乘车来到了刘国松先生大女儿位于浦西的寓所，与之进行了更深入的交流。
SHMJ：这次展览是新作展还是回顾展？
刘国松：是回顾展的性质。
SHMJ：这次展览有什么不同？
刘国松：作品的跨度超过六十年，最早的一幅画是1949年高中一年级画的。包括我今年的三张新作。这次展览的九寨沟系列比较多，以前展览九寨沟系列的比较少。
SHMJ：您在内地办过不少展览了吧。
刘国松：对。最早是1983年，在中国美术馆。
SHMJ：那快三十年了。
刘国松：我回大陆正好三十年了，1981第一次回大陆。
SHMJ：当时是什么原因回国？
刘国松：中国画研究院成立的时候，当时的院长李可染老师给我发了邀请函。
SHMJ：李可染老师是江苏徐州人。
刘国松：对，朱德群老师是徐州萧县人，后来划到了安徽省。朱德群是我的老师。我当时特别贪玩，有一次他批评了我，我就反省自己，后来学习特别用功。朱德群老师还送给我一个油画箱，他是我的第一个恩师。我毕业的时候他已经到法国去了，没看到我毕业。
SHMJ：朱德群老师什么时候到法国的。
刘国松：我大二的时候。
SHMJ：您绘画是从什么时候启蒙的？
刘国松：初二的时候，我们流浪到武汉，上下学路过一家裱画店，每天都进去看。后来有位裱画师傅看我喜欢画，要介绍老师给我，但我说交不起学费啊，他就送了我纸笔，指导我画画，但他本身不会画，只是看的多一些。
SHMJ：那什么时候才开始专业训练的？
刘国松：初三的时候我考上了南京国民革命军遗族学校，当时的美术老师是国立艺专毕业的。初三的毕业展览，老师让我画国画，画好了老师帮我全部裱起来，我心里很高兴。而且展览对我的画评价是最好的，当时就立志做个画家。后来徐蚌会战，大陆叫淮海战役，1949年我们就到了台湾，到台湾师范学院附中上高一。高二以同等学力考上了台湾师大，就遇上了朱德群。
SHMJ：您大学之前一直学的是国画，后来为什么转向油画？
刘国松：一年级的时候，有个老师说“一切的艺术来源于生活”。我印象很深。后来我发现国画不是来源于我们的生活，国画是来源于古人的生活，就跟作假一样，然后我就反省。当时也受到西方野兽派、立体派的影响，就下定决心全盘西化。毕业的时候我水彩画变成了第一，国画变成了第三。为什么画水彩呢，因为当时没钱买油画颜料和画布，所以只能用水彩代替。
SHMJ：那时候比较穷。
刘国松：是，而且我是一个非常叛逆的学生，当时黄君璧是我们系主任。他教我们国画，我当时全盘西化，不听他的课，还讲国画根本没有希望、没前途。毕业时我是第一，按规定应该留校做助教，结果把我分配到图书馆画统计图表，我就很不愿意，心想还不如到中学做老师。当时廖继春对我很好，推荐我到台南成大建筑系做助教，后来又到中原理工学院建筑系做讲师。
SHMJ：然后就一直在建筑系。
刘国松：因为美术系没人要我……
SHMJ：溥心畲先生有没有教过您？
刘国松：教过。二年级是林玉山教，三年级是黄君璧，四年级是溥心畲。记得四年级同学都画溥先生风格，只有一个人还画黄君璧，溥先生给了他高分，以示没有门户之见。我们不喜欢黄先生的画，对溥先生这么做还很生气，那时候年轻。
SHMJ：当时为什么会想成立“五月画会”？
刘国松：我们大一、大二、大三去看全省美展，看到每年的作品都一样的。四年级的时候我们几个学油画的想去参展，我画的是立体派，结果只有郭东荣一个人入选了，他画的是印象派。我们很生气，因为觉得我们画的比印象派新啊。后来就有人告诉我们，说你们永远得不到奖，因为都是评审委员的学生轮流得奖。大学第五年到中学实习，我们几个就准备自己办展览。1956年的暑假，我们在学校的教室里举办了展览，叫“四人联合画展”。得到了老师同学的好评。
SHMJ：最后被逼得自己办展览了。
刘国松：是，研讨会的时候我就建议是不是可以成立一个画会，每年搞一次。因为我们当时对巴黎的五月沙龙展很崇拜，所以我们自己的画会就叫“五月画会”。当时我们也很天真很幼稚，就想在台湾成立一个巴黎五月沙龙的分会。而且我们画会的英文名字就是Salon May。
SHMJ：那这个展览有点像库尔贝，没入选官方沙龙就自己举办落选沙龙。
刘国松：有点这个意思。
SHMJ：而且“五月画会”的出现对台湾当代艺术的发展是具有领导性的。
刘国松：五月画会一展出，就掀起了台湾的当代艺术运动的浪潮，东方画会接着就在1957年的11月进行了展览，接着成立了二三十个画会。
SHMJ：所以台湾的五六十年代被称为“画会年代。
刘国松：是，成立了许多画会。
SHMJ：当时您还是全盘西化的观点，后来又怎么转入中国画的创作呢？
刘国松：我从野兽派、立体派然后一直学习到抽象表现派，后来就发现抽象表现派的作品都是受中国书法的影响，那为什么我们自己的艺术没有对中国书法进行反映呢？又看到范宽的《溪山行旅图》，13世纪初画的。西方的文艺复兴还没开始，还在中世纪。再看西方现代艺术的发展，到20世纪初德国表现主义出现的时候，才勉强和梁楷相提并论。不管是在绘画技法上、绘画表现上、绘画的形式上，都才走到半抽象。中国画走到了半抽象就没有再往前发展，中西艺术的发展应该走的是同一条道路。从写实到写意最后到抽象，走到抽象才走到绘画的本身。
SHMJ：东西方的艺术都是在各自的文化环境中形成的，有这样的可比性么？
刘国松：东西方艺术差异的形成是受宗教的影响，西方的宗教说，世间万物是上帝的创造，上帝的创造都是完美的，无缺的，如果改变对上帝的创造，就是对上帝的不敬，所以西方一直画的写实。东方是多神教，对文化的影响相对分散，但是儒家思想和老庄思想对画家的影响非常大。出于对政权服务的原因，初期也有一些写实的作品，是做宣传用。“画写物外形，要写形不改”讲的就是写实精神。后来受老庄思想影响，开始慢慢变得不写实。书上记载，唐朝就有泼墨画，但没有作品留下来。梁楷的《泼墨仙人图》十分重要，这说明我们13世纪就开始有半抽象的作品出现。文人一进入画坛就是儒家思想，儒家思想就是中道思想，中道思想反映到绘画上就是既不写实，也不抽象，一直是半抽象状态，一直维持到我们“革命”之前，但后人的作品都没有超过梁楷。石涛、八大、齐白石等等都没有超过梁楷。抽象画之前的绘画都是说明性的，被利用的。甚至文人画，也是要表现诗境，是被文学所控制利用的。这是我当时的想法。中国画为什么没有走到抽象，就是被文人画限制住了。
SHMJ：但是您早期的抽象画还是有很多文学性的标题，比如“空山雨霁”。
刘国松：这是一个过程。
SHMJ：对文人画您有什么看法？
刘国松：文人画家标榜无名利心，不真实。人除非年龄大了，无自信了，才可能把名利看得淡薄了。人没有名利心，不可能活下去。孔子都喜欢别人给他带高帽，何况别人。谁不希望得到人家的尊敬？这是人性。标榜清高、去人欲，就把人的本性抹杀了，那是违心之论。人只有到了老年，才会那样，年轻人不可能没有名利之心。不应当不择手段的去争名夺利，但完全去掉名利心也不应该。
SHMJ：那对新文人画您怎么看？
刘国松：新文人画在传统里面变了那么一点，也许在传统观念上看他们很新，但站在整个绘画史上看，仍做的太少。现代需要的不是这个，而是一个整个新传统的建立。
SHMJ：您觉得中国古代有真正的抽象概念么？
刘国松：我觉得中国是抽象的民族，西方任何一个国家都不是。看中国最早的艺术，比如陶器上的纹饰，都是抽象的。而古埃及、古希腊的艺术都是写实性的，这是第一点；第二点，中国的戏剧，舞台的布置、动作都是抽象的，西方的都是实景。中国人喜欢石头，就是因为喜欢抽象的物态，比如太湖石。
SHMJ：太湖石也承载了中国古代的文人精神啊？
刘国松：这是文人赋予它的，不是它自身的。像亨利•摩尔雕塑中的洞也是从中国的太湖石转变过去的。中国的抽象美学已经进入我们的生活，只是我们没有发现它。是因为文人的中道思想，限制了中国画的发展。所以我开始画抽象水墨的时候，西方现代艺术对我来说就是一种催化剂。
SHMJ：为什么西方现代艺术发展这么迅猛，而中国水墨停滞不前？
刘国松：西方现代艺术走这么快，是受到日本的浮世绘影响。巴黎世界博览会，日本拿了好多浮世绘在会场卖，印象派画家一看就不得了。大惊。发现二度空间的表现比三度空间的表现更有艺术品质。而且更接近艺术的本质。忽然间就觉醒了，于是就开始变形，产生了后印象派。印象派又叫外光派，不承认有纯黑和纯白。梵高第一次使用纯黑的线条。印象派的笔触都是一笔一笔挞上去，梵高的线条开始走动了。
SHMJ：有流动感。
刘国松：流动的长线条。
SHMJ：有点像国画中的长披麻皴。
刘国松：对，都是从东方学去的。野兽派也是中国绘画的方法，先勾一个轮廓，再涂颜色，而且涂得颜色是平的。抽象表现主义也是受到中国书法的影响，比如克莱因在白布上画黑线条。传统的油画如果有留白画布就是未完成，这被认为是一大创造，这和白宣纸上的书法很相似。
SHMJ：但是克莱茵的作品是具有现代性，而中国书法还是传统艺术的范畴。
刘国松：我晓得，他只是借用了中国书法的形式，把它变成绘画作品，是用绘画的观念来画线条。因为中国的书法不管怎样抽象，脑中还有那个字。这个与宣传也有关系。当年有个法国的女画家来台湾办展览，我问她法国的艺术这么深厚，为什么会画抽象水墨？她说她以前是搞装置艺术的，最后发现她搞装置艺术是因为媒体的宣传，而且一直被媒体牵着走，搞到最后发现自己的作品不光没有了个性，连人性都没有了。在最苦恼的时候，看到了石涛的画语录，觉得那才是最人性，于是下定决心学习中国艺术，在四川美院留学，一待就是七年。
SHMJ：您觉得还是中国艺术更人性。
刘国松：是的，所以我一直劝年轻画家，全盘西化作为一个过程可以，然后再回到水墨画上来，会改掉许多的传统恶习。也可以从传统中冲出来，但是比较难。
SHMJ：中国现代水墨的发展无非两条路，一条“鉴古兴今”，一条“借洋兴中”。
刘国松：我有一个观点：先求异，再求好。传统的中国画教学是让你把各家各派临摹个遍，说是打基础，基础打得越宽，将来盖得越高。我把这种教育叫做先求好，再求异。我就发现，基础打的越宽，越难出来。这种思想是种落伍的思想，受“为学应为金字塔”理论的影响。这是通才教育的思想，专业教育不能用这样的思想。你看现在的摩天大楼哪个地基这么大？但都可以比金字塔高。现在的专业教育是求精、求深、求专，而不求宽。摩天大楼的基础是往地下扎啊，地基扎多深，它将来就可以盖多高。这是专业教育。所以我就提取了“先求异，再求好”。国内的美术教育，中学就临摹、大学还临摹、到了研究生还临摹。这样一出手都是别人的东西。
SHMJ：笔笔都是古人。
刘国松：李可染不是说“要用最大的力气打进去，用最大的勇气打出来。”打进去要用很大的力量，打出来就需要很大的勇气了。当一个人有了很熟练的传统技巧的时候，他怎么可能舍得丢掉这种技巧？如果要丢掉就需要很大的勇气。反而之前学西画的转学国画容易出来，因为他没有包袱。当然还需要传统的东西，但不是去临摹，而是看。如果只用西方的观念画水墨也不行。
SHMJ：那我们向西方学什么？
刘国松：学它的创造的精神，它的突破的精神。我就是这样，然后再回归到中国传统的精神。“先求异，再求好”的观点我做过一个实验，当时在香港中文大学做系主任，二年级的油画课，学生基本上没有油画基础，第一堂课我给他们放了100张照相写实主义的幻灯片，学生兴致很高。然后让他们回去定做一个10号的油画框，自己拍一卷幻灯片，自己喜欢什么就拍什么，然后从中选一张最喜欢的。上课的时候用幻灯机把幻灯片打到画框上，然后就教他们怎么调颜色。最后都画得非常好。第二学期香港当代艺术双年展征集作品，我帮他们选了五张，结果五个人全部入选，一个人还得了大奖，把那些海外硕士都比下去了。
SHMJ：当时照相写实主义是最流行的。
刘国松：对，反而外面的硕士还没有学到这个技法。
SHMJ：这种技法还没有进入学院教育。
刘国松：技法在于本身的重复练习，而不在于素描的练习、各个流派的临摹。幻灯机打上去，你画四年素描也不一定有那么准。这就把“素描是一切绘画的基础”这个观点推翻了。所以我就鼓励学生探索一种自己的技巧，然后重复练习，这样自己的风格慢慢就出来了。因为新的技巧是新的风格的另外一面，所以新的技巧一定会出来新的风格。
SHMJ：技巧决定风格。
刘国松：对，你看这学了不到一年的油画的学生，就拿了香港双年展的大奖。这个是在油画课上做的实验。水墨画我也做过实验，教二年级的现代水墨课，我就叫他们把笔先收起来，然后用笔之外的任何东西画出线条来，并不是模仿笔的线条，而是笔画不出来的线条。那批学生有好多人现在都很有声望。
SHMJ：1961年突然从油画转到了抽象水墨，当时为什么会有这样的转变？
刘国松：1959年，我就感觉跟着西方走是不对的，当时已经到抽象表现派了，我就想再往后怎么办呢？还要等到西方再创造新的派别的时候我再跟着走么？
SHMJ：那永远得跟着别人的屁股后面跑。
刘国松：就算我创造新的形势也不可能得到世界的承认，因为台湾当时的艺术环境还是很孤立，做出来别人也不知道。而中国的艺术这么深厚，难道就要让中国艺术死在我们这一代么？就想让中国艺术起死回生，发扬光大。有一种责任感、使命感，觉得我们这一代应该为中国艺术的发展做些事情，而且觉得水墨这种材料还是很有特点的，外国没有。
SHMJ：水墨是中国特有的。
刘国松：对，但我又不能再画传统的那一套，所以就提出了中国水墨的现代化。我觉得人类文明的发展是两类人创造的，科学家创造物质文明，艺术家创造精神文明。艺术包括美术、音乐、文学等等。科学家是现有一个想法，然后到实验室去证明他的想法，这样才有所发明，有发明才能叫科学家。艺术家也一样，要先有感觉、先有想法、先有表现的欲望，然后再表现出来，再做实验，实验表现的方法，有创造才能叫艺术家。
SHMJ：科学家的思维模式偏理性，艺术家的思维模式偏感性。
刘国松：不管是理性思维还是感性思维，都要实验，都要创造。艺术家没有创造，只能重复别人的。
SHMJ：您现在快八十岁了，有没有想过要“变法”？
刘国松：其实我一直再变。科学研究一个人创造力最旺盛的时间段是20到45岁，而中国画传统讲究要到“衰年”才变，到那个时候还有多少创造力呢？齐白石又有多少创造呢？他比梁楷又怎样？西方的学者认为梁楷那个时代是古代中国最高的时代。
SHMJ：国画界对元朝比较推崇。
刘国松：黄宾虹认为是元朝，他说：“唐画如麴，宋画如酒，元画如醇，元代以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。”他推崇元朝因为他是文人画。说老实话文人是外行，文人是做官的、写文章、写书法的。绘画只是文人的一种休闲活动，他们反对专业，我是提倡专业。
SHMJ：但不能忽略中国的传统文化。
刘国松：是的，中国文化的精神要学习。我曾经写文章说过，一个画家要先把自己的定位找到。
SHMJ：得找到自己的坐标。
刘国松：对，坐标是一条竖线一条横线的交叉点。竖线就是中国几千年的文明史，横线就是西方的影响。我们现在生活的环境不是宋元的环境。
SHMJ：1971年之后“五月画会”就没有活动了，是解散了吗？什么原因？
刘国松：没有解散，是没有活动了。1975年还在美国展览过，只是不在台湾活动了，因为那时我在香港教书。
SHMJ：您去香港教书是什么时间？
刘国松：1971年去的，到1992年退休，在香港生活了21年。
SHMJ：当时为什么会去香港呢？
刘国松：是因为香港中文大学邀请我过去。李铸晋是我的恩人，1971年他经过香港，香港中文大学找他说，艺术系这么多年没有任何表现，董事会想取消艺术系，但考虑到香港就这么一个艺术系，取消了可惜，不如改革。就请李铸晋推荐一个人，他一下就想到了我。
SHMJ：他认为您是改革派。
刘国松：1971年5月忽然接到香港中文大学教务长的电话，希望我7月去做访问讲师，它是英国的制度，助教、副讲师、讲师、高级讲师。我考虑了两天，就决定去。第一在台湾我在建筑系，去香港是艺术系，在建筑系英雄无用武之地。第二我还想接我母亲到香港团聚，那还是文化大革命期间。第三，待遇也好。
黎模华：待遇是台湾的四倍多，孩子上学也免费，还有房屋津贴，旅行补助……待遇非常好。
刘国松：第一年做访问讲师主要是看我这个人。
SHMJ：主要是考察。
刘国松：对，第二年就正式聘任我做系主任，然后就进行改革，从一年级新生开始，一级一级改革。
SHMJ：香港本土水墨画界也有吕寿琨、王无邪等人。
刘国松：对，吕寿琨是搞新水墨画的，我搞的是现代水墨。他是从传统向外突破，做了很大的努力。我在台湾的时候和他经常通信，我们是很好的朋友，1960年国内大饥荒的时候我往国内寄钱、油、糖给我母亲，都是他从香港帮我转寄，很感激他。我也帮他在台湾办展览、帮他写文章介绍他。
SHMJ：香港的环境很好，没有政治压力，也很国际化，经济比较发的。
刘国松：是的，香港没有政治干扰，又是东西文化的交融地。
SHMJ：您觉得中国画发展的前景如何？
刘国松：我是觉得前景蛮光明的。
SHMJ：抽象走完了往哪儿走呢？
刘国松：我后来的思想就有所改变，后来认为美术史的发展是这样的：从写实经过写意再到抽象概念的自由表现，而不是抽象画。画家一定要经过抽象的洗礼。
"创新与融合"是刘国松艺术的灵魂。在传统面前，他是一个不折不扣的“革新派”，但革新的目的并非在于对传统的破坏，而是提出积极的主张并创造新的建树。他认为一个中国现代画家，不仅应该传承传统的水墨画，还应该要向前推动发展，并且主张借鉴西方现代绘画以改造中国传统水墨，使其成为一种新的风格。
年高八旬的刘国松至今仍在持续创作，他以过人的精力与创作热情，不断地思索、探寻、深入到前人未曾到达的艺术境界。他著名的"太空画"系列、"西藏"系列、"九寨沟"系列标志着一个时代的革新，开拓出中国水墨艺术承继与发展的崭新道路。
得知台湾著名画家刘国松先生在大陆筹备展览，特与之联系，提出采访意向，刘国松先生欣然应允，并相约在上海见面。2011年1月21日上午，我们来到了刘国松先生在上海张江的寓所，刘国松先生及夫人黎模华女士热情的接待了我们。同行的还有刘国松先生助理王国宪先生、中国艺术研究院台湾留学生邱慧君博士。前日上海刚下完一场小雪，天气微寒但空气特别湿润清新……
时间：2011年1月21日
地点：上海浦东刘国松工作室
受访人：刘国松
采访人：陈瑞
一进客厅，看到墙上挂着一个巨大的画框
SHMJ：这个框里原先有画么？
刘国松：有的，刚拿下来送北京了，这次展览要展出这一幅。
SHMJ：好大啊，得有5米高吧？
刘国松：差不多，这幅我画了好长时间。
SHMJ：您这次来大陆主要就是为了做展览？
刘国松：主要是准备我在中国美术馆的展览。
SHMJ：展览是什么时间开始？
刘国松：3月20号下午两点。
SHMJ：刘国松先生，您在台湾生活这么多年，听您讲话还是北方口音啊，您是哪里人？
刘国松：我是山东人。
王国宪：刘先生出生在蚌埠。
刘国松：我祖籍是山东青州，但是出生在安徽蚌埠。因为我的父亲是军人，跟着军队到处调动，一岁就离开了蚌埠。后来在南京国民革命军遗族学校。
SHMJ：您这房子买几年了？
刘国松：八年了，当时这边还比较偏。
SHMJ：为什么会在大陆买房子？
刘国松：当时就想如果陈水扁再当选的话，我就搬这边来，你看都装修好了。
SHMJ：您那会经常来这边么？
刘国松：嗯，住过一段时间，也画了一批画。
边说边聊，我们一起来到三楼的画室
SHMJ：在台湾的画室也是这种格局么？
刘国松：差不多，在台湾的画室也是在地上画。
SHMJ：地上也铺的毛毡啊？
刘国松：我都在地上画。
SHMJ：这组柜子也蛮好的，很实用。
刘国松：专门找木匠定做的，装画用的，用起来比较方便。这两张画是从北京的展览筛选下来的。
刘国松指着墙上的两幅画
SHMJ：听说有一种纸是以您的名字命名的。
刘国松：对，我拿给你看，就是这种纸。
SHMJ：就是您画作中把纸筋抽下来的那种纸。
刘国松：对，你看这种纸在灯下照，有好多长纤维。
邱慧君：原来我们用的这种纸都是从您这里来的。
刘国松：我为什么会弄这种纸呢？因为当时我想对“文人画”进行革命，就做了好多实验。后来我就想，传统国画里的线条都是黑的，都是用笔画的，如果用白线条的话，那不就拓宽了国画表现的领域了嘛？我参观过造纸厂，它是把树皮进行腐蚀，但也有一些筋腐蚀不烂。如果我把这些老筋做在纸上，画完之后再把筋撕掉，白线不就出来了么。所以你看这画中的白线，就是纸筋的关系。
SHMJ：这种纸有点像皮纸，不过这种纸的纸筋都是在表面的，而且很长很粗。
刘国松：我对纸的挑选很多，什么样的都试。其中有种日本糊灯笼的纸，上面有小纸筋，纹路特别细。有一天我从外面回到画室，见一张未画完的画被风吹到了地上，突然发现画的反面有好多线，亮的不得了，很好看。原来是那小纸筋把墨挡住了。我把这种纸上的画，拿反面当正面看，但总觉得别扭，笔触不清，用笔太多太重又看不见纸筋。纸筋在纸的里面，正反面画都难以把握。我想，如果纸筋在纸的表层，可以撕掉就好了。于是跑纸厂找人实验生产。这种纸以前没有过，也没名字，纸厂的人就说干脆叫“刘国松纸”吧。
SHMJ：那这个您得注册专利。
刘国松：哈哈，我去纸厂定做这种纸不但不给我专利费，还不给我便宜，虽然我一次定了两千张。
SHMJ：这种纸非常厚，不容易撕烂。
刘国松：而且你看这画，纸筋都是在反面的，正面的颜色都是透过来的。
SHMJ：都是在有纸筋的那面画，然后展示的是另一面。
刘国松：从有纸筋的那面画，纸筋就把墨挡住了。
SHMJ：您是反其道而行之。
刘国松：而且有的地方用墨浓，有的地方用墨淡，透过来的墨也就有深有浅。
SHMJ：这样层次就出来了。
刘国松：不光有层次感，而且这种方法画雪山特别好。因为雪山上的雪不是那么清楚，有的白点给人一种正在下雪的感觉。
SHMJ：您能给我们做下示范么？
刘国松：好的，没问题。
刘国松：衣服要脱掉，鞋子也要脱掉。
说着，刘国松先生已经站在“画案”上。
SHMJ：您这是“解衣盘礴”。
刘国松：哈哈，我今天的袜子还不够红，平时画画都穿大红的袜子。
SHMJ：为什么要穿红袜子？
黎模华：有高人指点。
刘国松：哈哈，你看，画画时，我会根据纸筋分布的疏密来构图，在有纸筋的这一面画画的笔法基本上都是抽象的，但是反过来之后，可以表现雪山。
SHMJ：所以您画画时心中要有一种“反图像”。
刘国松：那当然喽，会想很长时间，主要是看纸筋的分布，哪些要保留，哪些要撕掉。
SHMJ：线条的走向很像山脊，直接就形成了一种明暗对比。
刘国松：自然而然就形成了。
SHMJ：画画时根据纸筋分布的疏密来构图，那就有很大的随意性。
刘国松：我反对“胸有成竹”，讲求“画若布弈”。画画应该像下棋一样随机应变，如果胸有成竹的画，那就跟一个不会下棋的人下棋一样，会没有兴趣。
SHMJ：没有挑战性。
刘国松：对，都已经知道自己会画成什么样了，还有什么意思。
SHMJ：不过郑板桥也讲过：眼中之竹、心中之竹、手中之竹呀。
刘国松：他讲的是文人画的那套理论，文人画讲求模仿，心中之竹都是古人的，画来画去都是那几个样子。传统的中国画展进去，就那几种风格。现代的中国画展进去，每个人都有不同的风格，琳琅满目。台湾有个阳明山，从中学旅行就去那儿，到了大学还去那儿，阳明山哪里有块石头，有个水塘，都知道的一清二楚，再去哪儿还有没有兴趣？所以旅行总希望到一个没有去过的地方。因此立体派画家勃拉克曾经说过：“每一次创作都是一个未知的旅程。”如果还没去就知道那儿有什么东西，意思就不大了。
黎模华：但是人家有回忆。我小时候去中山陵，现在就特别怀念。
刘国松：是啊，他们就是回忆太多了。把黄公望捧得那么高，模仿一次有一次，旧地重游是吧？
SHMJ：这也是一个学习传统的过程。
刘国松：就算达到了古人的高度又怎样？没有意义。
SHMJ：这里还有没有您其他风格的作品？
刘国松：我找找看。这幅画是宣纸的，我用另外一种技法做的肌理，是把两张宣纸叠在一起，然后用水喷湿，这样有的地方就黏在一起了，有的地方有空气就没有黏起来。空气、气泡。把颜色撒上去时，颜色就留出来了，会出现很多的肌理。等干的时候才能揭开。再根据肌理的分布染色。
SHMJ：您的太空画始于何时？
刘国松：1969年．开始是画月亮，对圆形感兴趣，后来月亮成了我的招牌。直到1973年后我才甩掉画面上的圆形。
快到中午了，刘国松的大女儿接我们去用午餐，一同乘车来到位于陆家嘴环球金融中心91层的柏悦酒店。刘国松兴致勃勃的在玻璃幕墙前留影，身后就是金茂大厦、东方明珠电视塔……
邱慧君：坐您旁边跟您合个影
刘国松：往里坐进去吧，因为我左边耳朵听不见。
SHMJ：您耳朵是怎么回事？
刘国松：我这个耳朵是去西藏弄得。
SHMJ：刘国松先生，是哪一年去的西藏。
刘国松：我们第一次去西藏是1988年。去之前没有任何准备，到了之后头痛得要命，那时候我就真正的体会到了什么是“紧箍咒”，所以除了拉萨哪都没去。后来太太生病了，没办法才和西藏美协联系，请他们帮忙。
SHMJ：后来都很顺利吧？
刘国松：后来就好了，他们还请我到西藏大学去做讲座。第二次去西藏，我特别想看珠穆朗玛峰。当时西藏美协主席韩书力陪我去的，到了定日他就停了，让两个年轻画家陪我过去，告诉我如果看不到就马上回来，如果看到了呆个半小时就够了。我过去一见到珠峰太漂亮了，一看就看了3个小时。珠峰在云间一会儿进去，一会儿出来，变化万千，后来回到定日，我太太看到我的脸肿的很大，她还开玩笑说知道我九十岁时是什么样子了。
SHMJ：哈哈，黎老师真幽默，不过第一次去就看到珠峰运气是相当好。
刘国松：是。结果我离开拉萨飞机一落到成都，左边耳朵就听不见了。当时到医院住了一个疗程也没有治好。后来到香港找医生治也不行。在台湾治了半年也没治好。当时耳朵听不见，很想治好，差不多半年的时间，心情都很坏。
SHMJ：当时是哪一年?
刘国松：是2000年。后来忽然之间我想通了，我说上苍对我还不错啊，还给我留了一个耳朵，我有一个耳朵听的见就好了嘛。凡是好听的就用右耳，不好听的就用左耳。
大家都被刘国松先生的幽默达观所感染，大笑起来。
刘国松：结果我这一想通了，也就不再去治了。心情也好了，又画起画来了。
SHMJ：刚才看您那本画册里也有珠穆朗玛峰的画，是在西藏画的么？
刘国松：不是写生，是后来根据自己的感觉画的。不像西方的纯写生。西方的理念被引进中国后，有了“素描是一切绘画的基础”这样的观点，还有李可染后来的写生作品，都受到西方的影响。我基本上不写生，有时候找些照片看，但是我画画的时候从来不把照片拿出来。
邱慧君：都在自己的印象中，通过自己过滤过的。
刘国松：我以前写生，发现拘束很大，心中的感觉反而画不出来。后来干脆就不写生了，自己的东西反而容易出来。
SHMJ：正应了“外事造化，中得心源”这句话。
刘国松：本来打算以后再去西藏，往东边走走，耳朵一坏，不敢去了，怕另一个耳朵也聋了。西藏真的很令我感动。九寨沟也是，甚至比西藏更令我感动。九寨沟的风景太美了，那种颜色根本画不出来，很怪，但怪的很美。每个海子的颜色都不一样。我用了我的所有技法都画不出来，最后想到了在建筑系教书时学生用的描图纸。
SHMJ：您大学毕业后一直是在建筑系教书？
刘国松：是，当时台湾所有的美术系都不敢请我教书，因为当时大部分都是传统一路，最后被挤到建筑系教书，就只教素描和水彩画。
SHMJ：您和吴冠中先生的经历有点相似。
刘国松：是的，他最后到工艺美院教学。有一次我到学生教室，看到了学生描图的纸是半透明的，台湾叫做描图纸，大陆好像叫做硫酸纸。我就拿这种纸一试，还真成了，然后拿宣纸拓平，看上去和宣纸的效果一样，好多朋友都问我，都猜不出来。
邱慧君：这样很好玩。
刘国松：是很好玩，我太太以前还说我怎么能说好玩呢，这样让人觉得你画画不正经，不严肃。
SHMJ：实验水墨就是要多实验。刘国松先生我看您身体精神都蛮好的，胃口也很好，不忌口。
刘国松：我不但不忌口，比他们都吃的多。不过这次我来上海画画，一称体重，掉了三公斤，刚开始我还问我女儿我裤子怎么老往下掉。
大家又哄堂大笑起来
SHMJ：您现在还在带学生么？
刘国松：我已经退休了，后来台湾师范大学又请我做讲座教授，每年去做两次讲座。
用完午餐，我们又乘车来到了刘国松先生大女儿位于浦西的寓所，与之进行了更深入的交流。
SHMJ：这次展览是新作展还是回顾展？
刘国松：是回顾展的性质。
SHMJ：这次展览有什么不同？
刘国松：作品的跨度超过六十年，最早的一幅画是1949年高中一年级画的。包括我今年的三张新作。这次展览的九寨沟系列比较多，以前展览九寨沟系列的比较少。
SHMJ：您在内地办过不少展览了吧。
刘国松：对。最早是1983年，在中国美术馆。
SHMJ：那快三十年了。
刘国松：我回大陆正好三十年了，1981第一次回大陆。
SHMJ：当时是什么原因回国？
刘国松：中国画研究院成立的时候，当时的院长李可染老师给我发了邀请函。
SHMJ：李可染老师是江苏徐州人。
刘国松：对，朱德群老师是徐州萧县人，后来划到了安徽省。朱德群是我的老师。我当时特别贪玩，有一次他批评了我，我就反省自己，后来学习特别用功。朱德群老师还送给我一个油画箱，他是我的第一个恩师。我毕业的时候他已经到法国去了，没看到我毕业。
SHMJ：朱德群老师什么时候到法国的。
刘国松：我大二的时候。
SHMJ：您绘画是从什么时候启蒙的？
刘国松：初二的时候，我们流浪到武汉，上下学路过一家裱画店，每天都进去看。后来有位裱画师傅看我喜欢画，要介绍老师给我，但我说交不起学费啊，他就送了我纸笔，指导我画画，但他本身不会画，只是看的多一些。
SHMJ：那什么时候才开始专业训练的？
刘国松：初三的时候我考上了南京国民革命军遗族学校，当时的美术老师是国立艺专毕业的。初三的毕业展览，老师让我画国画，画好了老师帮我全部裱起来，我心里很高兴。而且展览对我的画评价是最好的，当时就立志做个画家。后来徐蚌会战，大陆叫淮海战役，1949年我们就到了台湾，到台湾师范学院附中上高一。高二以同等学力考上了台湾师大，就遇上了朱德群。
SHMJ：您大学之前一直学的是国画，后来为什么转向油画？
刘国松：一年级的时候，有个老师说“一切的艺术来源于生活”。我印象很深。后来我发现国画不是来源于我们的生活，国画是来源于古人的生活，就跟作假一样，然后我就反省。当时也受到西方野兽派、立体派的影响，就下定决心全盘西化。毕业的时候我水彩画变成了第一，国画变成了第三。为什么画水彩呢，因为当时没钱买油画颜料和画布，所以只能用水彩代替。
SHMJ：那时候比较穷。
刘国松：是，而且我是一个非常叛逆的学生，当时黄君璧是我们系主任。他教我们国画，我当时全盘西化，不听他的课，还讲国画根本没有希望、没前途。毕业时我是第一，按规定应该留校做助教，结果把我分配到图书馆画统计图表，我就很不愿意，心想还不如到中学做老师。当时廖继春对我很好，推荐我到台南成大建筑系做助教，后来又到中原理工学院建筑系做讲师。
SHMJ：然后就一直在建筑系。
刘国松：因为美术系没人要我……
SHMJ：溥心畲先生有没有教过您？
刘国松：教过。二年级是林玉山教，三年级是黄君璧，四年级是溥心畲。记得四年级同学都画溥先生风格，只有一个人还画黄君璧，溥先生给了他高分，以示没有门户之见。我们不喜欢黄先生的画，对溥先生这么做还很生气，那时候年轻。
SHMJ：当时为什么会想成立“五月画会”？
刘国松：我们大一、大二、大三去看全省美展，看到每年的作品都一样的。四年级的时候我们几个学油画的想去参展，我画的是立体派，结果只有郭东荣一个人入选了，他画的是印象派。我们很生气，因为觉得我们画的比印象派新啊。后来就有人告诉我们，说你们永远得不到奖，因为都是评审委员的学生轮流得奖。大学第五年到中学实习，我们几个就准备自己办展览。1956年的暑假，我们在学校的教室里举办了展览，叫“四人联合画展”。得到了老师同学的好评。
SHMJ：最后被逼得自己办展览了。
刘国松：是，研讨会的时候我就建议是不是可以成立一个画会，每年搞一次。因为我们当时对巴黎的五月沙龙展很崇拜，所以我们自己的画会就叫“五月画会”。当时我们也很天真很幼稚，就想在台湾成立一个巴黎五月沙龙的分会。而且我们画会的英文名字就是Salon May。
SHMJ：那这个展览有点像库尔贝，没入选官方沙龙就自己举办落选沙龙。
刘国松：有点这个意思。
SHMJ：而且“五月画会”的出现对台湾当代艺术的发展是具有领导性的。
刘国松：五月画会一展出，就掀起了台湾的当代艺术运动的浪潮，东方画会接着就在1957年的11月进行了展览，接着成立了二三十个画会。
SHMJ：所以台湾的五六十年代被称为“画会年代。
刘国松：是，成立了许多画会。
SHMJ：当时您还是全盘西化的观点，后来又怎么转入中国画的创作呢？
刘国松：我从野兽派、立体派然后一直学习到抽象表现派，后来就发现抽象表现派的作品都是受中国书法的影响，那为什么我们自己的艺术没有对中国书法进行反映呢？又看到范宽的《溪山行旅图》，13世纪初画的。西方的文艺复兴还没开始，还在中世纪。再看西方现代艺术的发展，到20世纪初德国表现主义出现的时候，才勉强和梁楷相提并论。不管是在绘画技法上、绘画表现上、绘画的形式上，都才走到半抽象。中国画走到了半抽象就没有再往前发展，中西艺术的发展应该走的是同一条道路。从写实到写意最后到抽象，走到抽象才走到绘画的本身。
SHMJ：东西方的艺术都是在各自的文化环境中形成的，有这样的可比性么？
刘国松：东西方艺术差异的形成是受宗教的影响，西方的宗教说，世间万物是上帝的创造，上帝的创造都是完美的，无缺的，如果改变对上帝的创造，就是对上帝的不敬，所以西方一直画的写实。东方是多神教，对文化的影响相对分散，但是儒家思想和老庄思想对画家的影响非常大。出于对政权服务的原因，初期也有一些写实的作品，是做宣传用。“画写物外形，要写形不改”讲的就是写实精神。后来受老庄思想影响，开始慢慢变得不写实。书上记载，唐朝就有泼墨画，但没有作品留下来。梁楷的《泼墨仙人图》十分重要，这说明我们13世纪就开始有半抽象的作品出现。文人一进入画坛就是儒家思想，儒家思想就是中道思想，中道思想反映到绘画上就是既不写实，也不抽象，一直是半抽象状态，一直维持到我们“革命”之前，但后人的作品都没有超过梁楷。石涛、八大、齐白石等等都没有超过梁楷。抽象画之前的绘画都是说明性的，被利用的。甚至文人画，也是要表现诗境，是被文学所控制利用的。这是我当时的想法。中国画为什么没有走到抽象，就是被文人画限制住了。
SHMJ：但是您早期的抽象画还是有很多文学性的标题，比如“空山雨霁”。
刘国松：这是一个过程。
SHMJ：对文人画您有什么看法？
刘国松：文人画家标榜无名利心，不真实。人除非年龄大了，无自信了，才可能把名利看得淡薄了。人没有名利心，不可能活下去。孔子都喜欢别人给他带高帽，何况别人。谁不希望得到人家的尊敬？这是人性。标榜清高、去人欲，就把人的本性抹杀了，那是违心之论。人只有到了老年，才会那样，年轻人不可能没有名利之心。不应当不择手段的去争名夺利，但完全去掉名利心也不应该。
SHMJ：那对新文人画您怎么看？
刘国松：新文人画在传统里面变了那么一点，也许在传统观念上看他们很新，但站在整个绘画史上看，仍做的太少。现代需要的不是这个，而是一个整个新传统的建立。
SHMJ：您觉得中国古代有真正的抽象概念么？
刘国松：我觉得中国是抽象的民族，西方任何一个国家都不是。看中国最早的艺术，比如陶器上的纹饰，都是抽象的。而古埃及、古希腊的艺术都是写实性的，这是第一点；第二点，中国的戏剧，舞台的布置、动作都是抽象的，西方的都是实景。中国人喜欢石头，就是因为喜欢抽象的物态，比如太湖石。
SHMJ：太湖石也承载了中国古代的文人精神啊？
刘国松：这是文人赋予它的，不是它自身的。像亨利•摩尔雕塑中的洞也是从中国的太湖石转变过去的。中国的抽象美学已经进入我们的生活，只是我们没有发现它。是因为文人的中道思想，限制了中国画的发展。所以我开始画抽象水墨的时候，西方现代艺术对我来说就是一种催化剂。
SHMJ：为什么西方现代艺术发展这么迅猛，而中国水墨停滞不前？
刘国松：西方现代艺术走这么快，是受到日本的浮世绘影响。巴黎世界博览会，日本拿了好多浮世绘在会场卖，印象派画家一看就不得了。大惊。发现二度空间的表现比三度空间的表现更有艺术品质。而且更接近艺术的本质。忽然间就觉醒了，于是就开始变形，产生了后印象派。印象派又叫外光派，不承认有纯黑和纯白。梵高第一次使用纯黑的线条。印象派的笔触都是一笔一笔挞上去，梵高的线条开始走动了。
SHMJ：有流动感。
刘国松：流动的长线条。
SHMJ：有点像国画中的长披麻皴。
刘国松：对，都是从东方学去的。野兽派也是中国绘画的方法，先勾一个轮廓，再涂颜色，而且涂得颜色是平的。抽象表现主义也是受到中国书法的影响，比如克莱因在白布上画黑线条。传统的油画如果有留白画布就是未完成，这被认为是一大创造，这和白宣纸上的书法很相似。
SHMJ：但是克莱茵的作品是具有现代性，而中国书法还是传统艺术的范畴。
刘国松：我晓得，他只是借用了中国书法的形式，把它变成绘画作品，是用绘画的观念来画线条。因为中国的书法不管怎样抽象，脑中还有那个字。这个与宣传也有关系。当年有个法国的女画家来台湾办展览，我问她法国的艺术这么深厚，为什么会画抽象水墨？她说她以前是搞装置艺术的，最后发现她搞装置艺术是因为媒体的宣传，而且一直被媒体牵着走，搞到最后发现自己的作品不光没有了个性，连人性都没有了。在最苦恼的时候，看到了石涛的画语录，觉得那才是最人性，于是下定决心学习中国艺术，在四川美院留学，一待就是七年。
SHMJ：您觉得还是中国艺术更人性。
刘国松：是的，所以我一直劝年轻画家，全盘西化作为一个过程可以，然后再回到水墨画上来，会改掉许多的传统恶习。也可以从传统中冲出来，但是比较难。
SHMJ：中国现代水墨的发展无非两条路，一条“鉴古兴今”，一条“借洋兴中”。
刘国松：我有一个观点：先求异，再求好。传统的中国画教学是让你把各家各派临摹个遍，说是打基础，基础打得越宽，将来盖得越高。我把这种教育叫做先求好，再求异。我就发现，基础打的越宽，越难出来。这种思想是种落伍的思想，受“为学应为金字塔”理论的影响。这是通才教育的思想，专业教育不能用这样的思想。你看现在的摩天大楼哪个地基这么大？但都可以比金字塔高。现在的专业教育是求精、求深、求专，而不求宽。摩天大楼的基础是往地下扎啊，地基扎多深，它将来就可以盖多高。这是专业教育。所以我就提取了“先求异，再求好”。国内的美术教育，中学就临摹、大学还临摹、到了研究生还临摹。这样一出手都是别人的东西。
SHMJ：笔笔都是古人。
刘国松：李可染不是说“要用最大的力气打进去，用最大的勇气打出来。”打进去要用很大的力量，打出来就需要很大的勇气了。当一个人有了很熟练的传统技巧的时候，他怎么可能舍得丢掉这种技巧？如果要丢掉就需要很大的勇气。反而之前学西画的转学国画容易出来，因为他没有包袱。当然还需要传统的东西，但不是去临摹，而是看。如果只用西方的观念画水墨也不行。
SHMJ：那我们向西方学什么？
刘国松：学它的创造的精神，它的突破的精神。我就是这样，然后再回归到中国传统的精神。“先求异，再求好”的观点我做过一个实验，当时在香港中文大学做系主任，二年级的油画课，学生基本上没有油画基础，第一堂课我给他们放了100张照相写实主义的幻灯片，学生兴致很高。然后让他们回去定做一个10号的油画框，自己拍一卷幻灯片，自己喜欢什么就拍什么，然后从中选一张最喜欢的。上课的时候用幻灯机把幻灯片打到画框上，然后就教他们怎么调颜色。最后都画得非常好。第二学期香港当代艺术双年展征集作品，我帮他们选了五张，结果五个人全部入选，一个人还得了大奖，把那些海外硕士都比下去了。
SHMJ：当时照相写实主义是最流行的。
刘国松：对，反而外面的硕士还没有学到这个技法。
SHMJ：这种技法还没有进入学院教育。
刘国松：技法在于本身的重复练习，而不在于素描的练习、各个流派的临摹。幻灯机打上去，你画四年素描也不一定有那么准。这就把“素描是一切绘画的基础”这个观点推翻了。所以我就鼓励学生探索一种自己的技巧，然后重复练习，这样自己的风格慢慢就出来了。因为新的技巧是新的风格的另外一面，所以新的技巧一定会出来新的风格。
SHMJ：技巧决定风格。
刘国松：对，你看这学了不到一年的油画的学生，就拿了香港双年展的大奖。这个是在油画课上做的实验。水墨画我也做过实验，教二年级的现代水墨课，我就叫他们把笔先收起来，然后用笔之外的任何东西画出线条来，并不是模仿笔的线条，而是笔画不出来的线条。那批学生有好多人现在都很有声望。
SHMJ：1961年突然从油画转到了抽象水墨，当时为什么会有这样的转变？
刘国松：1959年，我就感觉跟着西方走是不对的，当时已经到抽象表现派了，我就想再往后怎么办呢？还要等到西方再创造新的派别的时候我再跟着走么？
SHMJ：那永远得跟着别人的屁股后面跑。
刘国松：就算我创造新的形势也不可能得到世界的承认，因为台湾当时的艺术环境还是很孤立，做出来别人也不知道。而中国的艺术这么深厚，难道就要让中国艺术死在我们这一代么？就想让中国艺术起死回生，发扬光大。有一种责任感、使命感，觉得我们这一代应该为中国艺术的发展做些事情，而且觉得水墨这种材料还是很有特点的，外国没有。
SHMJ：水墨是中国特有的。
刘国松：对，但我又不能再画传统的那一套，所以就提出了中国水墨的现代化。我觉得人类文明的发展是两类人创造的，科学家创造物质文明，艺术家创造精神文明。艺术包括美术、音乐、文学等等。科学家是现有一个想法，然后到实验室去证明他的想法，这样才有所发明，有发明才能叫科学家。艺术家也一样，要先有感觉、先有想法、先有表现的欲望，然后再表现出来，再做实验，实验表现的方法，有创造才能叫艺术家。
SHMJ：科学家的思维模式偏理性，艺术家的思维模式偏感性。
刘国松：不管是理性思维还是感性思维，都要实验，都要创造。艺术家没有创造，只能重复别人的。
SHMJ：您现在快八十岁了，有没有想过要“变法”？
刘国松：其实我一直再变。科学研究一个人创造力最旺盛的时间段是20到45岁，而中国画传统讲究要到“衰年”才变，到那个时候还有多少创造力呢？齐白石又有多少创造呢？他比梁楷又怎样？西方的学者认为梁楷那个时代是古代中国最高的时代。
SHMJ：国画界对元朝比较推崇。
刘国松：黄宾虹认为是元朝，他说：“唐画如麴，宋画如酒，元画如醇，元代以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。”他推崇元朝因为他是文人画。说老实话文人是外行，文人是做官的、写文章、写书法的。绘画只是文人的一种休闲活动，他们反对专业，我是提倡专业。
SHMJ：但不能忽略中国的传统文化。
刘国松：是的，中国文化的精神要学习。我曾经写文章说过，一个画家要先把自己的定位找到。
SHMJ：得找到自己的坐标。
刘国松：对，坐标是一条竖线一条横线的交叉点。竖线就是中国几千年的文明史，横线就是西方的影响。我们现在生活的环境不是宋元的环境。
SHMJ：1971年之后“五月画会”就没有活动了，是解散了吗？什么原因？
刘国松：没有解散，是没有活动了。1975年还在美国展览过，只是不在台湾活动了，因为那时我在香港教书。
SHMJ：您去香港教书是什么时间？
刘国松：1971年去的，到1992年退休，在香港生活了21年。
SHMJ：当时为什么会去香港呢？
刘国松：是因为香港中文大学邀请我过去。李铸晋是我的恩人，1971年他经过香港，香港中文大学找他说，艺术系这么多年没有任何表现，董事会想取消艺术系，但考虑到香港就这么一个艺术系，取消了可惜，不如改革。就请李铸晋推荐一个人，他一下就想到了我。
SHMJ：他认为您是改革派。
刘国松：1971年5月忽然接到香港中文大学教务长的电话，希望我7月去做访问讲师，它是英国的制度，助教、副讲师、讲师、高级讲师。我考虑了两天，就决定去。第一在台湾我在建筑系，去香港是艺术系，在建筑系英雄无用武之地。第二我还想接我母亲到香港团聚，那还是文化大革命期间。第三，待遇也好。
黎模华：待遇是台湾的四倍多，孩子上学也免费，还有房屋津贴，旅行补助……待遇非常好。
刘国松：第一年做访问讲师主要是看我这个人。
SHMJ：主要是考察。
刘国松：对，第二年就正式聘任我做系主任，然后就进行改革，从一年级新生开始，一级一级改革。
SHMJ：香港本土水墨画界也有吕寿琨、王无邪等人。
刘国松：对，吕寿琨是搞新水墨画的，我搞的是现代水墨。他是从传统向外突破，做了很大的努力。我在台湾的时候和他经常通信，我们是很好的朋友，1960年国内大饥荒的时候我往国内寄钱、油、糖给我母亲，都是他从香港帮我转寄，很感激他。我也帮他在台湾办展览、帮他写文章介绍他。
SHMJ：香港的环境很好，没有政治压力，也很国际化，经济比较发的。
刘国松：是的，香港没有政治干扰，又是东西文化的交融地。
SHMJ：您觉得中国画发展的前景如何？
刘国松：我是觉得前景蛮光明的。
SHMJ：抽象走完了往哪儿走呢？
刘国松：我后来的思想就有所改变，后来认为美术史的发展是这样的：从写实经过写意再到抽象概念的自由表现，而不是抽象画。画家一定要经过抽象的洗礼。