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艺术作品是承载人们精神需求的重要媒介，中西方绘画具有各自独立的艺术审美价值，在艺术观念与表现形式上均有不同的价值体系，其造型表现与情感表达也有异同。本文将重点阐述中国传统写意人物画与西方表现主义人物画在造型表现与情感表达上的异同。
中国传统写意人物画是我国绘画的一种形式，是以写意的笔法，用提炼、概括的形式描绘人物形象的艺术形式，画家注重表现人物的本质属性与自身洒脱的情怀。艺术创作重个性、重主观情感的表现，与具有批判性艺术形式的西方表现主义人物画在人物表现上有相通之处，但由于民族艺术审美价值的不同，二者在造型表现与情感表现上也存在异同。
一、造型表现特征的相通之处
中国传统写意人物画注重意象表现，即画家用写意的笔法表现人物，深化主观情感与内在思想，如明清时期具有“变形主义”画风的陈洪绶和扬州八怪中的黄慎。20世纪初，摒弃再现传统的西方表现主义人物画与中国传统写意人物画在造型表现上有趋同现象，即表现所知而不是所见，对人物形象进行夸张、变形甚至怪诞的艺术处理，其画面注重感受，画家以自身情感为基础，有意识地改变人物形象。
（一）线性造型
线性造型是以线条的律动性与情感性为主要特征的造型形式。中国传统意象人物画最主要的特征就是以线造型。譬如，梁楷的《李白行吟图》运用减笔描的写意笔法，寥寥数笔生动描绘了诗人李白洒脱不羁的形象，使画面呈现出清新脱俗的意境，表达了画家任达不拘的内在精神。而西方表现主义人物画也有趋同的艺术效果，如画家马蒂斯的作品《含羞草》，穿着青蓝衣裙的女人占满画面空间，两侧向上延伸的曲线组合呈对称状，背景中带有装饰性的线条是由刮刀画成的，流露出一股东方装饰性韵味。由此可见，西方表现主义人物画是一种顺畅且具有动势、装饰性的线性造型，与中国传统写意人物画有相通之处，是画家对人物高度抽象的表现。但从画面构图看，中国传统写意人物画善于画面大面积的留白，强化观者的联想。而西方表现主义人物表现则追求饱满的构图形式，增强画面的冲击力。
（二）“笔墨”与“笔触”
笔墨是中国画技法的總称，在表现形式上强调以笔为主导，墨随笔出，具有形神兼备的艺术效果。中国传统写意人物画的笔墨多为枯笔，其“飞白”艺术效果与西方表现主义人物画的笔触艺术效果有异曲同工之妙，在增强画面韵律感、节奏感的同时，使人物形象更加生动传神。譬如，黄慎作品《采茶翁图》描绘了一位神态疲乏的老者，画家以狂草的笔法写意，行笔迅速，干枯而飞动的笔墨呈飞白状，将老者的疲乏之态加以强化，增强了画面的视觉冲击。西方表现主义人物画在笔触上也具有相似的艺术效果，譬如，蒙克作品《呐喊》极具夸张且对比强烈的笔触，表现了一个变形的尖叫的人物形象，画面中扭动的曲线和近乎疯狂的笔触使观者感受到一种淋漓尽致的恐惧之情，仿佛伫立画前，那凄惨的尖叫声已传入耳中。
（三）人物形象特征的夸张变形
特征是物象形态的关键，画家抓住特征进行夸张处理，可以取得个性化的人物造型。中国传统写意人物画有意识地弱化或舍弃人物非本质的东西，抒情达意，进行人物形象的夸张与变形，从而突显其最本质的特征。譬如，梁楷作品《泼墨仙人图》用凝练恣肆的写意笔法勾出仙人的胸部、面部，将袒露胸怀、肥衣大肚的仙人呈现在观者面前，并对仙人的五官做了压缩变形的艺术处理，强化仙人极具幽默感的特征。与之相较，西方表现主义画家基希纳在人物表现中展现出同中国传统写意人物画家趋同的造型特征。作品《柏林街》中，大刀阔斧的线条给观者一种简练抽象的感觉，略带颤抖癫狂的笔触使画面的人物具有漫画式的夸张，表达了现代文明下人们内心的空洞。由此可见，中国传统写意人物画同西方表现主义人物画在人物造型特征上都表现出“神似大于形似”的特征。
二、情感表达的异同
（一）情感表达的相通之处
艺术作品是内在情感的一种外化。中国传统写意人物画与西方表现主义人物表现在情感表达上都蕴藏着悲悯的情调。譬如，明代画家徐渭终生不得志，最终抱愤而卒的，其作品暗藏着画家对社会腐败现象的批判、人才埋没困苦之情的诉求，画面充斥一种悲伤的感情色彩。西方表现主义画家蒙克因幼时深受原生家庭的伤害，画面总是带有强烈的悲观情感，弥漫着压抑痛苦的氛围。作品《马拉之死》中，强烈的主观性色彩表达了画家难以压制的悲伤情调，疯狂且富有张力的笔触表达了画家近乎崩溃的精神状态。
（二）情感表达的不同之处
从情感诉求上看，中国传统写意人物画的情感诉求以国家政治为主，或是阐述对国家局势动荡甚至破灭的愤恨与悲伤，或是表达画家衷心报国却终不得志的愁闷。西方表现主义人物画的情感诉求与之不同，画面表现的多为家庭的不幸遭遇或情感折磨等个人情感。画家通过对不同情感的敏锐感知，形成将人物自然形态与内在精神相连接的表现形式。譬如，画家陈洪绶身处社会动荡的明清交替时期，在描绘人物形象时采取一种与自然形态具有较大距离的表现形式，即怪诞、夸张的人物形象，表现绝望、失意之情。而深受战乱之苦、情感不顺的西方表现主义画家恩索尔在人物形象上表现出一种奇异荒诞的特征，画中常常伴随骷髅与恐怖的面具，表达自己性格上的孤僻与寂寞，同时蕴含他对人性黑暗面的讥讽，画面色调给观者一种恐怖、压抑与悲伤的情感，如作品《面具围绕着艺术家的形象》。因此，中国传统写意人物画流露出悲悯、避世的态度，呈现出一种超逸的形式美。而西方表现主义画家在人物表现中选择一种抵抗的姿态，使西方表现主义人物画展现出悲剧色彩。
三、结语
自西方绘画传入中国，中西方艺术比较研究成为中国现代艺术理论研究的重要课题。中国传统写意人物画与西方表现主义绘画诞生在不同的文化土壤中，在美学思想、审美价值及表现形式等方面有各自不同的价值体系。中国传统写意人物画在造型表现上处于“似与不似之间”，重逸致和画家内在精神的表现。西方表现主义人物画重感受与画家的主观精神，两者相通。在造型特征上，画家对线的巧妙运用、笔墨与笔触形成的艺术效果、人物形象夸张变形的艺术手法、情感表达上的悲悯情调都具有相通之处。而在情感诉求上，二者存在差异，致使二者形成迥异的情感形式美。就我国传统的意象人物画而言，受美术运动的影响，其在绘画语言、艺术形式与艺术效果上流露出西方表现主义的倾向，并与本土艺术文化、风土人情相结合，表现出民族性、多样性与独特性等特征，为今后创作具有时代意义的艺术作品开辟了道路。
（齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院）
中国传统写意人物画是我国绘画的一种形式，是以写意的笔法，用提炼、概括的形式描绘人物形象的艺术形式，画家注重表现人物的本质属性与自身洒脱的情怀。艺术创作重个性、重主观情感的表现，与具有批判性艺术形式的西方表现主义人物画在人物表现上有相通之处，但由于民族艺术审美价值的不同，二者在造型表现与情感表现上也存在异同。
一、造型表现特征的相通之处
中国传统写意人物画注重意象表现，即画家用写意的笔法表现人物，深化主观情感与内在思想，如明清时期具有“变形主义”画风的陈洪绶和扬州八怪中的黄慎。20世纪初，摒弃再现传统的西方表现主义人物画与中国传统写意人物画在造型表现上有趋同现象，即表现所知而不是所见，对人物形象进行夸张、变形甚至怪诞的艺术处理，其画面注重感受，画家以自身情感为基础，有意识地改变人物形象。
（一）线性造型
线性造型是以线条的律动性与情感性为主要特征的造型形式。中国传统意象人物画最主要的特征就是以线造型。譬如，梁楷的《李白行吟图》运用减笔描的写意笔法，寥寥数笔生动描绘了诗人李白洒脱不羁的形象，使画面呈现出清新脱俗的意境，表达了画家任达不拘的内在精神。而西方表现主义人物画也有趋同的艺术效果，如画家马蒂斯的作品《含羞草》，穿着青蓝衣裙的女人占满画面空间，两侧向上延伸的曲线组合呈对称状，背景中带有装饰性的线条是由刮刀画成的，流露出一股东方装饰性韵味。由此可见，西方表现主义人物画是一种顺畅且具有动势、装饰性的线性造型，与中国传统写意人物画有相通之处，是画家对人物高度抽象的表现。但从画面构图看，中国传统写意人物画善于画面大面积的留白，强化观者的联想。而西方表现主义人物表现则追求饱满的构图形式，增强画面的冲击力。
（二）“笔墨”与“笔触”
笔墨是中国画技法的總称，在表现形式上强调以笔为主导，墨随笔出，具有形神兼备的艺术效果。中国传统写意人物画的笔墨多为枯笔，其“飞白”艺术效果与西方表现主义人物画的笔触艺术效果有异曲同工之妙，在增强画面韵律感、节奏感的同时，使人物形象更加生动传神。譬如，黄慎作品《采茶翁图》描绘了一位神态疲乏的老者，画家以狂草的笔法写意，行笔迅速，干枯而飞动的笔墨呈飞白状，将老者的疲乏之态加以强化，增强了画面的视觉冲击。西方表现主义人物画在笔触上也具有相似的艺术效果，譬如，蒙克作品《呐喊》极具夸张且对比强烈的笔触，表现了一个变形的尖叫的人物形象，画面中扭动的曲线和近乎疯狂的笔触使观者感受到一种淋漓尽致的恐惧之情，仿佛伫立画前，那凄惨的尖叫声已传入耳中。
（三）人物形象特征的夸张变形
特征是物象形态的关键，画家抓住特征进行夸张处理，可以取得个性化的人物造型。中国传统写意人物画有意识地弱化或舍弃人物非本质的东西，抒情达意，进行人物形象的夸张与变形，从而突显其最本质的特征。譬如，梁楷作品《泼墨仙人图》用凝练恣肆的写意笔法勾出仙人的胸部、面部，将袒露胸怀、肥衣大肚的仙人呈现在观者面前，并对仙人的五官做了压缩变形的艺术处理，强化仙人极具幽默感的特征。与之相较，西方表现主义画家基希纳在人物表现中展现出同中国传统写意人物画家趋同的造型特征。作品《柏林街》中，大刀阔斧的线条给观者一种简练抽象的感觉，略带颤抖癫狂的笔触使画面的人物具有漫画式的夸张，表达了现代文明下人们内心的空洞。由此可见，中国传统写意人物画同西方表现主义人物画在人物造型特征上都表现出“神似大于形似”的特征。
二、情感表达的异同
（一）情感表达的相通之处
艺术作品是内在情感的一种外化。中国传统写意人物画与西方表现主义人物表现在情感表达上都蕴藏着悲悯的情调。譬如，明代画家徐渭终生不得志，最终抱愤而卒的，其作品暗藏着画家对社会腐败现象的批判、人才埋没困苦之情的诉求，画面充斥一种悲伤的感情色彩。西方表现主义画家蒙克因幼时深受原生家庭的伤害，画面总是带有强烈的悲观情感，弥漫着压抑痛苦的氛围。作品《马拉之死》中，强烈的主观性色彩表达了画家难以压制的悲伤情调，疯狂且富有张力的笔触表达了画家近乎崩溃的精神状态。
（二）情感表达的不同之处
从情感诉求上看，中国传统写意人物画的情感诉求以国家政治为主，或是阐述对国家局势动荡甚至破灭的愤恨与悲伤，或是表达画家衷心报国却终不得志的愁闷。西方表现主义人物画的情感诉求与之不同，画面表现的多为家庭的不幸遭遇或情感折磨等个人情感。画家通过对不同情感的敏锐感知，形成将人物自然形态与内在精神相连接的表现形式。譬如，画家陈洪绶身处社会动荡的明清交替时期，在描绘人物形象时采取一种与自然形态具有较大距离的表现形式，即怪诞、夸张的人物形象，表现绝望、失意之情。而深受战乱之苦、情感不顺的西方表现主义画家恩索尔在人物形象上表现出一种奇异荒诞的特征，画中常常伴随骷髅与恐怖的面具，表达自己性格上的孤僻与寂寞，同时蕴含他对人性黑暗面的讥讽，画面色调给观者一种恐怖、压抑与悲伤的情感，如作品《面具围绕着艺术家的形象》。因此，中国传统写意人物画流露出悲悯、避世的态度，呈现出一种超逸的形式美。而西方表现主义画家在人物表现中选择一种抵抗的姿态，使西方表现主义人物画展现出悲剧色彩。
三、结语
自西方绘画传入中国，中西方艺术比较研究成为中国现代艺术理论研究的重要课题。中国传统写意人物画与西方表现主义绘画诞生在不同的文化土壤中，在美学思想、审美价值及表现形式等方面有各自不同的价值体系。中国传统写意人物画在造型表现上处于“似与不似之间”，重逸致和画家内在精神的表现。西方表现主义人物画重感受与画家的主观精神，两者相通。在造型特征上，画家对线的巧妙运用、笔墨与笔触形成的艺术效果、人物形象夸张变形的艺术手法、情感表达上的悲悯情调都具有相通之处。而在情感诉求上，二者存在差异，致使二者形成迥异的情感形式美。就我国传统的意象人物画而言，受美术运动的影响，其在绘画语言、艺术形式与艺术效果上流露出西方表现主义的倾向，并与本土艺术文化、风土人情相结合，表现出民族性、多样性与独特性等特征，为今后创作具有时代意义的艺术作品开辟了道路。
（齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院）