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摘 要： 中国传统民居先于中国画，并对中国画的发展流变产生了极为深刻的影响。本文从分析中国传统民居的空间架构入手，就其对中国画审美意蕴的影响进行了探讨。
关键词： 中国传统民居 中国画 空间架构 审美意蕴
中学美术教材中分别有“中国民居”和“中国画”两节欣赏内容，笔者认为，中国传统民居和中国传统水墨画存在着不可分割的审美关系，中国画的构图、设色、审美意蕴在很大程度上受传统民居的空间架构的影响，因此，在教学时可以将这两节内容比读共赏。
每一种艺术都具有一定的空间感。基于其写真摹实的特点，油画的空间意识是尊重实景的几何光影式焦点透视，对客观物象的描摹表现受视角的制约、限定；国画的空间意识从传神写意出发，不拘泥于形态实相，从四面八方抽取其神态风姿，融会于心以至胸有成竹。流动视点突破了目之所极而所见不周的视域局限，徘徊移动游目周览，立足整体观察部分，主体心灵察罩全局，畅神呈意，灵动自由。因此，中国画以一管之笔拟太虚之体，人物大小、树木高矮、峰峦远近、河流有无，都可依据表现内容与意趣题旨，作者充分调动想象能力，以意之所游补充身之所容、目之所瞩，以意使法，自由安排。它不必如油画写生，更习惯凭借艺术思维，虚拟和人物精神气质及作者情感意绪相映的山水花草、树木禽鸟等自然环境，在情景统一中塑造形象，抒写性灵。陈洪绶的《屈子行吟图》即首先着笔屈原忧思郁愤、行吟泽畔、形容憔悴、遗世独立的内在性格特征，最终完成屈原形象的传神写照。文人山水的淡逸荒寒也并不说明客观物象本身的季节或时序特征，重要的是，它已成为一种精神行为，执追光蹑影之笔，抒通天尽人之怀，寓情于景，对景造意，借以完成画家或孤傲高洁、或清润淡雅、或简逸秀美等思想情怀的抒发。这种打破时间、空间限制，以景物连缀不同时间情节的技巧，日益为现代居室环境设计所借鉴。正如西方绘画中的古典主义画风侧重于雕塑的建筑空间意识一样，中国画中的空间意识更多地体现了中国传统民居特有的空间意蕴。尽管中国画的形成包含其他很多要素，譬如在美学思想上受中国古典哲学思想的影响等，但其在表现方法上始终摆脱不了中国传统民居的影响。
中国传统民居无疑先于中国画。我们现在能看到的传统民居的形制，距今至少有两千年。传统民居的形成与社会、文化、习俗等有关，并受到气候、地理等自然条件影响。中国土地辽阔，人口众多，由于各地气候悬殊，地理条件不同，材料资源又有很大差别，加上各民族不同的风俗习惯、生活方式和审美要求，因此传统民居的平面布局、结构方式、立面外观和内外空间处理也不相同，民居建筑具有鲜明、丰富的民族特色和地方特性。例如在封建社会，血缘、亲缘、家族体系和农业生产方式决定了汉族人的家庭组织及其生活方式，在传统民居中就出现院落式布局方式，我国汉族民居大多属于此类布局方式。但是由于南北气候的悬殊，东西地理的差异，在北方干寒地区形成的是合院式民居，在南方湿热地区形成的是天井式民居，在中原黄土地带形成的是窑洞民居，在沿海多台风和内陆多地震地区则形成穿斗式民居。从发掘的墓葬中的陶质明器房屋可以看到汉代房屋基本为木结构，南方多为干栏式构造，屋顶有悬山等多种形式；从四川成都的画像砖上我们可以清楚地看出汉代宅院的形式，大木构架已经改成抬梁式和穿斗式，与我们现在看到的传统民居相差无几。
中国传统民居建筑与社会、历史、文化、民族民俗有关，与儒礼、道学、阴阳五行等思想也有密切关系。例如在家庭制度盛行的农村，聚族而居的现象非常普遍，民居与家庙、祠堂布局一起。古代盛行的天命观、家族观、等级观和阴阳五行思想，对民居的选址、择位、定向、布局，以及建筑的正面、大门、山墙、墙尖屋脊、装饰装修等都产生了明显的影响。
在我国古代，绘画是文人士大夫消闲遣兴的技艺，他们或工于描摹，或逸笔草草，自得其乐。然而，这些画家所居住的环境正是这些具有典型意义的传统民居。他们有“天地为庐”的宇宙观，有网罗天地为门户、吸纳山川于胸怀的意识，这些意识都受到民居的潜移默化的影响。“云生梁栋间，风出窗户里”（东晋·郭璞），“窗中远山柚，庭际俯乔木”（六朝·谢眺），“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”（宋·米黻），画家们喜欢从窗、户、庭、阶、帘、屏、栏、园中吐纳世间万物，这不能不说他们的空间概念与庐舍紧密相关，他们的审美意识首先受到居所的影响。
古镇深巷，白墙灰瓦，徜徉其间，如饮醇醪。许多中国画家正是因为它而触动想象，“虚无恬淡，乃合天德”（《庄子·刻意》），他们从民居中领略一种无形无色的虚空。民居中的实墙简洁、静寂，这些大面积的白墙，除了使用功能以外，其形式意蕴更多的是厚实、静谧，它使宅内自成一个与外界隔绝的空间，形成一种外实内静的神韵。那些白色墙壁与密密匝匝的房顶构成了“密不通风，疏可走马”的审美对比。再看国画中的空白与物象处处交融，形成流动的虚灵节奏，空白在中国画里不再是万物位置的底露，而是溶入万物的内部，作为万物之动的虚灵的“道法自然”之“道”。这些空白恰似民居中的白墙，在苍茫天底的空间中，映衬出幽深的静寂。物与境相融，虚与实相生，整个意境体现出宇宙灵气的律动。
翻开中国画史，我们往往会发现这样一个奇怪的现象：江浙一带有成就的画家人数远远多于全国其他地区。是江浙自然风貌胜于其他各地？众所周知，江浙就全国而言并非名山奇川的聚集地。于是人们就从经济、文化发达上去寻求解释，然而，历史上经济繁荣过的地区并不仅仅是江浙，更何况近四百年至清末，江浙一带也从未设都。因此，我们就不得不从江浙民居的艺术魅力对画家的影响来看待这一现象。太湖流域的江浙民居，无论是造型还是平面处理，都变化繁多，大木结构高瘦，装饰玲珑，木刻砖雕十分精细，屋面轻巧。生活在这里的文人士大夫画家受到民居艺术的熏陶，他们最易领悟到民居中的线条、布局的美，更能表达他们的审美情怀。
传统中国绘画长于用线而不强调明暗色彩关系，也正由于传统民居的色彩简朴，基本是白墙灰瓦，墙体少有凹凸变化，而格扇门窗和层层叠叠的仰合瓦最适合用线去表现。反之，用中国画表现传统民居则是十分恰当，得心应手的，换以西方油画画中国传统民居，多少会遇到困惑。
中国画与中国传统民居一样，它们所创设的是一种整体的意境，是由诸多要素共同构成的一种意境。
中国民居不依靠个体的造型变化多样，而是突出群体的空间序列的丰富。传统民居的序列往往是一再发展次要高潮，以阻滞主要轴线的发展，将意境抒发得更为深远。民居建筑群的格局总是由小到大，再由大至小，使我们自然感受到序列之美：从民居入口到高潮一路产生出有趣味的渐强音，序列通过高潮到尾饮，布置得紧凑而有意境。民居序列的成功设计更在于设置悬念，让人不能一目了然，一步一步诱使我们心怀渴望跟着节律感受至美。宗炳在《画山水序》中说：“身所盘桓，目所绸缪。”中国山水画取景常常很大，崇山峻岭，长河远渚，绵绵渺渺，有山重水复，云烟浩淼之势，这些物象正如民居中的序列组合。中国画中的手卷也是以艺术形象的更替、变化，情思、意境的层层生发、渐渐深入来左右我们的视线，触动我们的艺术美的情思。
中国画秉承中国传统文化中“天人合一”的自然观，对自然抱有一种由衷的敬仰。“意境之美”是中国画的灵魂，虚实相生、时空结合、创造意境对现代居室环境设计涉及的思想、情感、意境、风格设计有极大启迪。现代居室不是简单的“休息室”“工作室”，现代居室环境设计也非单纯的空间、形体组合，其实是一个审美活动的场所，一种民族的、个性的文化设计。然而，值得我们注意的是，当依附于技术经济和历史文化条件产生的传统民居，因西方钢筋水泥构筑的引入而日渐衰落的时候，中国画家也难以摆脱用中国画的形式表现现代建筑或其他现代物象的尴尬，现代乐于绘事的人们只有创新画法才能打破常规、推陈出新，古老的中国民居的美学价值只有在我们领略其端庄、秀美、雅致的意蕴中才能凝练、积淀、传承。
关键词： 中国传统民居 中国画 空间架构 审美意蕴
中学美术教材中分别有“中国民居”和“中国画”两节欣赏内容，笔者认为，中国传统民居和中国传统水墨画存在着不可分割的审美关系，中国画的构图、设色、审美意蕴在很大程度上受传统民居的空间架构的影响，因此，在教学时可以将这两节内容比读共赏。
每一种艺术都具有一定的空间感。基于其写真摹实的特点，油画的空间意识是尊重实景的几何光影式焦点透视，对客观物象的描摹表现受视角的制约、限定；国画的空间意识从传神写意出发，不拘泥于形态实相，从四面八方抽取其神态风姿，融会于心以至胸有成竹。流动视点突破了目之所极而所见不周的视域局限，徘徊移动游目周览，立足整体观察部分，主体心灵察罩全局，畅神呈意，灵动自由。因此，中国画以一管之笔拟太虚之体，人物大小、树木高矮、峰峦远近、河流有无，都可依据表现内容与意趣题旨，作者充分调动想象能力，以意之所游补充身之所容、目之所瞩，以意使法，自由安排。它不必如油画写生，更习惯凭借艺术思维，虚拟和人物精神气质及作者情感意绪相映的山水花草、树木禽鸟等自然环境，在情景统一中塑造形象，抒写性灵。陈洪绶的《屈子行吟图》即首先着笔屈原忧思郁愤、行吟泽畔、形容憔悴、遗世独立的内在性格特征，最终完成屈原形象的传神写照。文人山水的淡逸荒寒也并不说明客观物象本身的季节或时序特征，重要的是，它已成为一种精神行为，执追光蹑影之笔，抒通天尽人之怀，寓情于景，对景造意，借以完成画家或孤傲高洁、或清润淡雅、或简逸秀美等思想情怀的抒发。这种打破时间、空间限制，以景物连缀不同时间情节的技巧，日益为现代居室环境设计所借鉴。正如西方绘画中的古典主义画风侧重于雕塑的建筑空间意识一样，中国画中的空间意识更多地体现了中国传统民居特有的空间意蕴。尽管中国画的形成包含其他很多要素，譬如在美学思想上受中国古典哲学思想的影响等，但其在表现方法上始终摆脱不了中国传统民居的影响。
中国传统民居无疑先于中国画。我们现在能看到的传统民居的形制，距今至少有两千年。传统民居的形成与社会、文化、习俗等有关，并受到气候、地理等自然条件影响。中国土地辽阔，人口众多，由于各地气候悬殊，地理条件不同，材料资源又有很大差别，加上各民族不同的风俗习惯、生活方式和审美要求，因此传统民居的平面布局、结构方式、立面外观和内外空间处理也不相同，民居建筑具有鲜明、丰富的民族特色和地方特性。例如在封建社会，血缘、亲缘、家族体系和农业生产方式决定了汉族人的家庭组织及其生活方式，在传统民居中就出现院落式布局方式，我国汉族民居大多属于此类布局方式。但是由于南北气候的悬殊，东西地理的差异，在北方干寒地区形成的是合院式民居，在南方湿热地区形成的是天井式民居，在中原黄土地带形成的是窑洞民居，在沿海多台风和内陆多地震地区则形成穿斗式民居。从发掘的墓葬中的陶质明器房屋可以看到汉代房屋基本为木结构，南方多为干栏式构造，屋顶有悬山等多种形式；从四川成都的画像砖上我们可以清楚地看出汉代宅院的形式，大木构架已经改成抬梁式和穿斗式，与我们现在看到的传统民居相差无几。
中国传统民居建筑与社会、历史、文化、民族民俗有关，与儒礼、道学、阴阳五行等思想也有密切关系。例如在家庭制度盛行的农村，聚族而居的现象非常普遍，民居与家庙、祠堂布局一起。古代盛行的天命观、家族观、等级观和阴阳五行思想，对民居的选址、择位、定向、布局，以及建筑的正面、大门、山墙、墙尖屋脊、装饰装修等都产生了明显的影响。
在我国古代，绘画是文人士大夫消闲遣兴的技艺，他们或工于描摹，或逸笔草草，自得其乐。然而，这些画家所居住的环境正是这些具有典型意义的传统民居。他们有“天地为庐”的宇宙观，有网罗天地为门户、吸纳山川于胸怀的意识，这些意识都受到民居的潜移默化的影响。“云生梁栋间，风出窗户里”（东晋·郭璞），“窗中远山柚，庭际俯乔木”（六朝·谢眺），“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”（宋·米黻），画家们喜欢从窗、户、庭、阶、帘、屏、栏、园中吐纳世间万物，这不能不说他们的空间概念与庐舍紧密相关，他们的审美意识首先受到居所的影响。
古镇深巷，白墙灰瓦，徜徉其间，如饮醇醪。许多中国画家正是因为它而触动想象，“虚无恬淡，乃合天德”（《庄子·刻意》），他们从民居中领略一种无形无色的虚空。民居中的实墙简洁、静寂，这些大面积的白墙，除了使用功能以外，其形式意蕴更多的是厚实、静谧，它使宅内自成一个与外界隔绝的空间，形成一种外实内静的神韵。那些白色墙壁与密密匝匝的房顶构成了“密不通风，疏可走马”的审美对比。再看国画中的空白与物象处处交融，形成流动的虚灵节奏，空白在中国画里不再是万物位置的底露，而是溶入万物的内部，作为万物之动的虚灵的“道法自然”之“道”。这些空白恰似民居中的白墙，在苍茫天底的空间中，映衬出幽深的静寂。物与境相融，虚与实相生，整个意境体现出宇宙灵气的律动。
翻开中国画史，我们往往会发现这样一个奇怪的现象：江浙一带有成就的画家人数远远多于全国其他地区。是江浙自然风貌胜于其他各地？众所周知，江浙就全国而言并非名山奇川的聚集地。于是人们就从经济、文化发达上去寻求解释，然而，历史上经济繁荣过的地区并不仅仅是江浙，更何况近四百年至清末，江浙一带也从未设都。因此，我们就不得不从江浙民居的艺术魅力对画家的影响来看待这一现象。太湖流域的江浙民居，无论是造型还是平面处理，都变化繁多，大木结构高瘦，装饰玲珑，木刻砖雕十分精细，屋面轻巧。生活在这里的文人士大夫画家受到民居艺术的熏陶，他们最易领悟到民居中的线条、布局的美，更能表达他们的审美情怀。
传统中国绘画长于用线而不强调明暗色彩关系，也正由于传统民居的色彩简朴，基本是白墙灰瓦，墙体少有凹凸变化，而格扇门窗和层层叠叠的仰合瓦最适合用线去表现。反之，用中国画表现传统民居则是十分恰当，得心应手的，换以西方油画画中国传统民居，多少会遇到困惑。
中国画与中国传统民居一样，它们所创设的是一种整体的意境，是由诸多要素共同构成的一种意境。
中国民居不依靠个体的造型变化多样，而是突出群体的空间序列的丰富。传统民居的序列往往是一再发展次要高潮，以阻滞主要轴线的发展，将意境抒发得更为深远。民居建筑群的格局总是由小到大，再由大至小，使我们自然感受到序列之美：从民居入口到高潮一路产生出有趣味的渐强音，序列通过高潮到尾饮，布置得紧凑而有意境。民居序列的成功设计更在于设置悬念，让人不能一目了然，一步一步诱使我们心怀渴望跟着节律感受至美。宗炳在《画山水序》中说：“身所盘桓，目所绸缪。”中国山水画取景常常很大，崇山峻岭，长河远渚，绵绵渺渺，有山重水复，云烟浩淼之势，这些物象正如民居中的序列组合。中国画中的手卷也是以艺术形象的更替、变化，情思、意境的层层生发、渐渐深入来左右我们的视线，触动我们的艺术美的情思。
中国画秉承中国传统文化中“天人合一”的自然观，对自然抱有一种由衷的敬仰。“意境之美”是中国画的灵魂，虚实相生、时空结合、创造意境对现代居室环境设计涉及的思想、情感、意境、风格设计有极大启迪。现代居室不是简单的“休息室”“工作室”，现代居室环境设计也非单纯的空间、形体组合，其实是一个审美活动的场所，一种民族的、个性的文化设计。然而，值得我们注意的是，当依附于技术经济和历史文化条件产生的传统民居，因西方钢筋水泥构筑的引入而日渐衰落的时候，中国画家也难以摆脱用中国画的形式表现现代建筑或其他现代物象的尴尬，现代乐于绘事的人们只有创新画法才能打破常规、推陈出新，古老的中国民居的美学价值只有在我们领略其端庄、秀美、雅致的意蕴中才能凝练、积淀、传承。