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摘 要： 《西和乞巧歌》是一部中国民间歌谣集，承载着丰富的社会历史和民俗文化。通过翻译将蕴含中国传统文化的《西和乞巧歌》向英语世界传播具有重要的文化意义与价值，同時也是译者义不容辞的责任。在英译《西和乞巧歌》的过程中，译者面临大量的文化缺省现象，为了使目的语读者能更好地了解歌谣集蕴含的文化意义，译者采用了文化借用、种子移植等翻译策略，使源语文本中的文化缺省得到了适当的补偿；并且还运用“化译”策略及许渊冲的译诗“三美”原则，使译作实现了音美、形美、意美的诗意再现，从而达到了翻译文学的“真”与“美”。
中图分类号： H059
文献标志码： A文章编号： 1009-4474（2018）01-0028-07
关键词： 《西和乞巧歌》；文化缺省；翻译补偿；“三美”原则
赵子贤先生于20世纪30年代在甘肃省西和县搜集了许多长期在民众中口头传唱的乞巧歌，并整理成书稿。子贤先生把搜集到的乞巧歌按《诗经》的体例分为风、雅、颂三大部分，将其称为“国风”。子贤先生收集乞巧歌的足迹扩展到前贤未至的西和地区，填补了《诗经》《乐府诗集》以来陇南一带的民间诗歌在民间文学史上的空缺。甘肃省西和县的乞巧节（七夕节）于2008年被增列入第一批国家级非物质文化遗产代表作名录，乞巧歌是依附于特定的七夕文化而诞生的民间歌谣，是社会历史和民俗文化的重要载体，对于我们认识中国封建社会的发展史尤其是女性的地位和命运，以及追溯七夕节和乞巧歌的古老源流和文化意蕴，具有不可替代的重要意义。传播中国民间歌谣中特有的文化，是译者的重要使命，《西和乞巧歌》英译本的诞生为中国民间歌谣与世界文学之间的对话创造了良好的机会。
二十世纪八九十年代成熟起来的文化翻译观为中国民间歌谣英译的研究提供了新的视角。苏珊·巴斯内特认为，翻译并不是一种纯语言的行为，而是深深植根于文化之中的。翻译就是文化与文化之间的交流，翻译等值就是源语与译语在文化功能上的等值。西和乞巧歌承载着西和地区丰富的民间文化，也蕴含着儒学、道学等中国传统的哲学思想，将西和乞巧歌译成英文，这不仅仅是两种语言符号之间的转换，而是两种文化之间的对话。
笔者有幸参与了《西和乞巧歌》的英译工作，在此就翻译过程中遇到的一些问题以及采用的翻译策略进行分析，以期对其他诗歌（尤其是民谣）翻译有所借鉴与启发。《西和乞巧歌》作为一部民间歌谣集，承载着丰富的社会历史和民俗文化，在英译《西和乞巧歌》的过程中，译者发现有大量的文化缺省现象，为了使目的语读者能更好地了解歌谣中蕴含的文化意义，译者采用了文化借用、种子移植等翻译策略，使源语文本中的文化缺省获得了适当的补偿。此外，译者还采用了“化译”策略和许渊冲的译诗“三美”原则，使译作实现了音美、形美、意美的诗意再现，从而达到了翻译文学的“真”与“美”。
一、西和乞巧歌
赵子贤先生搜集整理的《西和乞巧歌》书稿在他生前未能出版，他把搜集到的歌谣称为“国风”，按《诗经》的体例分为风、雅、颂三大部分，其中家庭婚姻、生活习俗、劳动技能归入“风”，时政歌谣、传说故事等归入“雅”，迎巧、礼神、卜巧等民间信仰及仪式等归入“颂”。子贤先生在《题记》中写道：“莫谓诗亡无正声，秦风馀响正回萦。千年乞巧千年唱，一样求生一样鸣。水旱兵荒多苦难，节候耕播富风情。真诗自古随风没，悠远江河此一罂。”〔1〕
乞巧歌记录并反映了当时当地流传已久的乞巧风俗与社会现状，尤其是封建礼教给女性带来的悲苦命运和心灵创伤。正如赵子贤先生所说：“西和如此普遍、隆重、持久的乞巧活动其他地方没有，这给女孩子一个走出闺门、接触社会的机会，在古代是冲破封建礼教束缚的表现，在今天是一种对社会一些问题发表看法的方式，既反映老百姓之心声，也是存史，同《诗经》中的诗有同样的价值。”〔1〕西和的七夕乞巧风俗历史久远，风格独特，有助于我们认识中国农耕文明和社会制度对传统文化的制约与影响。
在文化界像乞巧歌这样的民间歌谣是长期处于文学边缘状态的，并未得到应有的重视。不过近年来随着我国非物质文化遗产的保护和研究工作的开展，学界的观念与意识开始发生转变，继承与弘扬我国传统文化已被纳入国学论坛的重要议题中。柯杨先生在《西和乞巧歌》译序中指出：“这无论对于新时代国学的重建，还是对于拓展和提升民间传统节日文化的研究，都有非常重要的意义。”〔1〕
作为民间歌谣的西和乞巧歌，不仅具有重要的文学价值和文化意义，而且是生动的历史资料，具有重要的史学价值。歌谣中真实记录了二十世纪三四十年代当地民众的生活状貌，尤其反映了当地女性在旧时代所遭受的悲剧性命运，批判了数千年来宗法制度、封建礼教、夫权至上、包办婚姻等对女性的压制与束缚。此外，乞巧歌还如实地记录了当地乞巧文化中丰富的活动及仪式。在一年一度的乞巧节期间，未婚女孩可以走出家门，参加歌舞联欢，感受盛大的节日气氛。同时，已婚女性也可以借此机会释放自己，与姐妹们互相倾诉内心的委屈或苦闷。
《西和乞巧歌》及其英译本得到了世界旅游业理事会前主席让-克劳德·鲍姆加藤先生的极大认可，他在译本序言中指出，该英译本完整保留了西和乞巧歌的诗性，真实再现了中国古代（ancient times）少女的生活，使他深深体会到生活、诗歌和神界之间深广幽邃的联系〔1〕。
二、文化缺省与翻译补偿
语言是文化领域中最重要的部分，并且受到文化的影响和塑造。广义上说，语言是一个民族文化的符号象征，它隐含着一个民族的人文历史、心理变迁、文化传统、思维方式及衣食住行等。语言也是文化的主要载体，语言、文化和社会相互交织，只有在特定社会和文化环境中，语言才有真正的意义。作为历史悠久的文明古国，中国对世界文明发展做出了重要贡献，如今随着改革开放的深入，中国同世界的交流必将达到空前的繁荣，作为中国西域民俗文化的重要组成部分，西和乞巧歌的翻译与传播也会在中国与世界交流的舞台上起到一定的作用。 文化缺省是指“交际双方在交际过程中对双方共有的文化背景知识的省略”〔2〕。从语言交际的角度看，缺省的目的是为了提高交际的效率，被缺省的成分虽然不在话语中出现，但却被特定的语境激活于话语接受者的记忆之中，于是实际语言表达中因缺省而留下的语义真空，就会由于接受者记忆中文化知识的参与而获得填充，接受者便可获得连贯的语义理解。由于文化缺省是一种具有鲜明文化特性的交际现象，是某一文化内部运动的结果，因此不属于该文化的接受者常常会在碰到这样的缺省时出现意义真空，无法将语篇内信息与语篇外的知识和经验联系起来，从而难以建立起理解话语所必需的语义连贯和情境连贯。
西和乞巧歌作为一种中国民间文学形式，无论是其形式还是内容，都含有大量的文化元素，直接或间接地展现了当时当地的风俗、信仰、社会生活等文化信息，其中一些文化信息在英语中很难找到相应的表达，如果译者不能将原作中隐含的文化信息传达给读者，势必会影响读者对原作中文化内涵的接受。因此，在翻译过程中，译者必须采用恰当的翻译策略，以消除翻译障碍。面对原作中的文化缺省，译者首先要对原作与译作的文化背景进行分析，正如苏珊·巴斯内特所说，“诗歌在不同的文化背景下具有不同的功能，这对于译者来讲是至关重要的，因为这些文化差异可能会大大影响到翻译的实际进程。作为文化资本，在所有文化中诗歌的衡量不能达到完全一致”〔3〕；而且翻译时要在两种文化之间找到平衡点，译文既要符合目的语的表达习惯，又要符合目的语读者的社会心理和文化背景，要将目的语读者的阅读感受视作译文好坏的重要标准，在不丧失原作文学韵味的同时，通过有效的翻译策略使目的语读者获得与源语读者同样的感受。正如廖七一所说：文化观念是千变万化的语言用法和语言习惯产生的重要原因，现已逐渐成为翻译研究的重要领域。不同民族的思维方式、信仰、价值和态度不仅会造成跨文化交际的失误或误解，而且是翻译理论家和翻译工作者的难题，译者必然努力消除原文文本与译文文本、原作者意图与译文读者接受能力之间的差异〔2〕。
针对《西和乞巧歌》中存在的文化缺省问题，译者采用了相应的翻译补偿策略，以便更好地将歌谣中的文化元素移植到异国的语言土壤中。对文化缺省问题的处理，文化借用是一种有效的方法。赫维（Sandor Hervey）和希金斯（Ian Higgins）在《思考翻译：英法翻译方法教程》（Thinking Translation：A Course in Translation Method：French to English）一书中对文化借用进行了定义，认为文化借用是指“在文化移植过程中，源语中的某些词汇，由于在译入语中无法找到恰当的对应语，只能按字面意思逐词地移入译入语”〔4〕。文化借用多用于中国民间文化或中国特有事物的翻译，包括政治、宗教、民俗、食品、工具、称谓等。《西和乞巧歌》译者在使用文化借用策略时采取的补偿方法主要是加注补义。
歌集中《我敬巧娘娘心最诚》一诗生动展现了少女巧手刺绣的情景，其中多处涉及中国传统文化信息，如“岁寒三友”、“文房四宝”、“八仙过海”等。这些都是中国文化中特有的词汇，在英语文化中没有对应的词汇，译者只有通过文化借用的方法，将其按字面意思进行翻译。在此，译者主要采用直译加注的方法，分别译为Three Friends in Winter、Four Treasures of the Study和The Eight Immortals，并在文外分别对其进行注解，指出“岁寒三友”即松、竹、梅三种植物，因其经冬不衰、傲骨迎风而象征崇高的精神与美好的情操；“文房四宝”是中国传统文化中对笔、墨、纸、砚的指称；对于八仙过海的传说也作了适当注解，指出“八仙”是指道教文化中的八位仙人，是中国神话传说中的著名人物，因其与龙王在海上机智勇敢的较量成为神通广大的代名词。这首诗当中还出现了“并蒂莲”的意象，为了传达这种植物在中国文化中的象征意义，译者在直译的同时也在文外进行注解，指出这种植物在中国文化当中喻指相亲相爱的夫妻或恋人。
这首诗的第八诗节描述的是七月初七牛郎织女鹊桥相会的故事：
巧娘娘教我绣七针，
七绣野鹊在高空。
七月初七把桥架，
牛郎天上会亲人。
The seventh stitch Queen Qiao teaches me
Is to embroider some flying magpies in glee.
Magpies build a bridge on the seventh of July
And Cowherd is to meet Weaving Girl thereby.
牛郎织女的故事是乞巧文化中的核心元素，对于不了解中国文化的译语读者来说，如果不在译文中补充必要的文化注解，就会在阅读过程中导致意义空白，从而无法形成语篇的连贯性，更无法领会诗歌当中呈现的美好意境。因此，译者在这里通过文外注解的形式（In Chinese mythology， on the seventh day of the seventh lunar month， the magpies spread their wings to form a bridge， enabling the loving couple in heaven， Cowherd and Weaving Girl， to meet that night）指出，在中國神话传说中每年农历七月初七的晚上，天上的喜鹊就会在银河上用它们的羽翼搭建起一座桥（鹊桥），使分隔在银河两岸的牛郎与织女得以相会。通过这样的翻译补偿，译语读者能够深刻领会诗歌中蕴含的浓郁的民俗文化。
《十条手巾》一诗呈现的是少女所织手巾上丰富生动的历史故事，其中中国传统文化的意象层层叠加，如桃园三弟兄、五鼠闹东京、诸葛亮挥泪斩马谡、孟姜女哭长城等。译者对这些典故的出处都在文外注解中做了详细描述，以帮助译语读者理解诗歌中的背景故事，使之加深对中国传统文化的认识。该诗第一诗节描写的是中国古代哲学家老子在河边忧思的形象： 一条手巾织得薄，
上织昆仑一条河。
老子他在河边坐，
苦对众生没奈何。
The first handkerchief is woven thin；
Kunlun River is winding therein.
Lao Zi is seated by the holy river；
Watching earthly creatures suffering for ever.
如果读者对老子的哲学思想以及他在中国哲学史上的地位没有一定的了解的话，就很难理解诗中所说的“苦对众生没奈何”的意味。因此，在翻译时译者通过脚注对其作了如下补充：
Lao Zi （or Lao Dan） was an outstanding thinker in ancient china， living in the late Spring and Autumn Period. Author of Lao Zi and the founder of Taoism， he was originally an official in charge of the management of books in the Zhou Dynasty. In Spring and Autumn Period， the vassal states were fighting with each other and the people were in miserable condition. Lao Zi proposed “inaction”， attacking all etiquette， systems and dogmas， exposing the evils of the ruling class.
這段译文指出老子是道家学派创始人，因其目睹了春秋时各诸侯国之间的争霸、征战，使人民生灵涂炭，故而倡导“无为”的思想，并对各种礼仪、制度、说教进行抨击，对统治阶级的罪恶进行揭露。如此一来，译语读者就能够理解为什么老子会独坐河边忧心忡忡，并领会这位中国哲学家的伟大思想。
歌谣中的文化词汇所预设的文化缺省是建立在浓厚的中国文化基础之上的。对于中国读者来说，这些文化缺省是不言而喻的，文学作品的魅力就在于读者能动的参与，作者往往会在作品中有意无意地为读者留下许多想象的空间。接受美学理论家沃夫尔冈·伊瑟尔称这些想象的空间为“空白”（gaps），亦称“失踪的环节”（missing link），读者正是在填补这些“空白”的过程中完成自己的审美历程，并获得一种独特的审美快感〔5〕。我们所说的文化缺省，就是“空白”的一种主要类型。德国著名语言哲学家、散文作家和文学批评家本杰明（Walter Benjamin）在《译者的任务》一文中指出，艺术作品之所以成为艺术，并不是在于它传达了什么信息，表达了什么内容，而是在于它是如何表达的。可见文学翻译所要体现的并不是原文的意思，而是原文“符号化的方式”（mode of signification）〔2〕。
译者在文化借用时采用文内直译文外补注的方法，一方面是让读者领会原作中“符号化的方式”，另一方面可以利用注释帮助不了解中国文化的译文读者理解这一文化缺省的构成。这种译法的优点在于能较好地体现原作者的艺术动机和原著的美学价值，同时也利用注释相对不受空间限制的特点，比较详细地介绍有关源语文化的知识结构，以利于引进外来语。读者通过注释解决了意义真空点，沟通了与上下文的关联，从而建立起语篇连贯感。可以说文外作注是解决文化缺省最常见、也是最有效的方法，在处理文化缺省比较密集的语篇时尤其如此。但这种方式也存在着缺点，即读者在正文阅读中会因为出现意义真空而不得不暂时中断阅读，阅读的兴奋惯性不可避免地会受到影响。
中国地大物博、物产丰富，上下五千年的人文历史还有很多东西未被翻译过。金惠康先生明确指出，在介绍传统中国文化的汉英翻译中，应遵循“以我为主的原则，凡具有中国特色的独一无二的事物大都宜用汉语拼音翻译，最大限度地保留中国传统文化的特色和民族语言的风格”〔6〕。其实，有许多汉语中特有的词汇早已成为英语当中的借词了，如Jiaozi、Kungfu等，由于英语中没有这样的表达，因而汉语借词是以全新的意义进入英语世界的，具有独特的表达方式和独有的中国文化魅力，这便是典型的“种子移植”。巴斯内特在《种子移植：诗歌与翻译》（Transplanting the Seed： Poetry and Translation）一文中反驳了诗歌不可译的观点，同时提出了种子移植理论：种子可以撒在新的土壤里，然后长出新的植物，而译者的任务就是去决定在什么地方撒下那颗种子并着手移植①。
《西和乞巧歌》中也出现了一些中国文化当中特有的词汇，如“炕”、“阿家”等，这类词和物在译语文化中不存在，因此在翻译时译者便采用了种子移植策略，直接用汉语拼音再加注的方法来表达。如对于炕（kang）的解释是a heatable brick bed；“阿家”是西和当地方言，即“婆婆”，译者翻译时并未直译，而是保留诗歌语言中的“原味”，直接用拼音Ajia，并在注释中作出补充解释，指出Ajia意为mother-in-law。如《北山里下雨南山里晴》一诗描写了女性从出生、成长到嫁为人妇的过程中所遭遇的悲苦命运，其中第三诗节是描写其被公婆虐待的情境：
侍候阿家把花扎，
挨打受骂养娃娃。
只让喝汤不给饭，
一点不对让滚蛋。
She bears ill-treatment and waits on Ajia；
She embroiders and plays the role of Mama. Rice is denied， soup is permitted；
Any small mistake gets her rejected.
原诗中的“阿家”，译文就直接使用汉语拼音，这不仅保留了原诗简单淳朴的民谣风格，而且诗句显得简练整齐，并与后句的Mama押韵，读来朗朗上口。这些中国文化中特有的词汇就像一颗颗孕育生命的种子，通过翻译过程中的移植，可以在异语的土壤中开花结果。
三、“三美”原则下的文化移植与诗意的再现
许渊冲先生认为诗歌翻译要力求音美、形美、意美，谓之“三美”。关于“三美”之说，最早是鲁迅先生在《汉文学史纲要》第一篇《自文字至文章》中提出来的，许渊冲先生将其用于翻译，成为译诗的“三美”论。“译诗要和原诗一样能感动读者的心，这是意美；要和原诗一样有悦耳的韵律，这是音美；还要尽可能保持原诗的形式（如长短、对仗等），这是形美。”〔7〕《西和乞巧歌》的翻译同样遵循了许渊冲先生的“三美”原则，使英译歌谣尽量在形音意三方面都达到美的要求。译者在翻译《西和乞巧歌》时尽量让每一诗行保持相当的音节，每一诗节多采用aabb或abab等韵式，三行诗节则采用abb或aba等韵式。这样，不但再现了原诗的“形美”，而且传递了原诗的“音美”，读来朗朗上口，与乞巧歌原有的韵律有异曲同工之妙。如此一來，译文给目的语读者的感受便会接近于原文给源语读者的感受。
例如译者对歌谣副歌部分就作了如下翻译：
巧娘娘，下云端，
我把巧娘娘请下凡。
Queen Qiao is descending from the cloud；
Let me welcome Her Highness if allowed.
诗中“cloud”和“allowed”押韵，读来富有音乐感。袁行霈在《在中国古典诗歌语言的音乐美》一文中指出，诗歌和音乐都属于时间艺术。诗人既要用语言的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。“诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫、不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作、不自然。只有那种既不损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到，就会逐渐固定下来成为通行的格律。”〔7〕
其实原诗当中并没有“if allowed”（请允许）的意思，加上它是为了与前句的“cloud”押韵，更能显示出诗句中所表达的对巧娘娘的虔敬之情，从而增加诗句的“意美”；而且“if allowed”也与前句在视觉形式上更加匹配，无意中也就增强了诗句的“形美”。在句式上将第二诗句中的陈述句（我把巧娘娘请下凡）改为祈使句（Let me welcome Her Highness if allowed），并将原诗中的“巧娘娘”一词借用英语文化中熟悉的“女王”（Queen）来表达，同时保留中国乞巧文化中独有的词汇“巧”（Qiao），从而使中英两种文化有机地融合了。此外，第二诗句中的“巧娘娘”翻译时换译为英语文化中常用的“殿下”（Her Highnss），这既避免了英语表达中的重复使用，又巧妙地显示出“巧娘娘”在中国民俗文化中尊贵至上的形象。
许渊冲指出，翻译彭斯用简单直白的语言创作的诗歌时，只要做到“意似”就可以传达原诗的“意美”〔7〕。彭斯是英国著名的农民诗人，他复活并丰富了苏格兰民歌，其诗歌富有音乐性，可以歌唱。作为民间歌谣的《西和乞巧歌》与彭斯创作的民谣有许多相类之处，语言朴素，意象生动，富有画面感。因此，译者多采用直译的方法，既能忠实地移植原作简单朴素的创作风格，又能生动地再现原作的意蕴。然而，乞巧歌中有相当一部分歌谣，仅通过形似并不能传达其“意美”，因此，译者就采用了化译的方法，包括“深化、浅化、等化”（许渊冲语）的译法。“深化”包括加词、“分译”等，“浅化”包括减词、“合译”等，“等化”包括换词、“反译”等。如《巧娘娘教我绣一针》第三诗节的翻译：
巧娘娘教我绣三针，
三绣三春百草生，
女娃娃挑菜一笼笼。
Queen Qiao teaches me the third stitch
To embroider trees and grass in Spring；
Wild herbs girls want to pick and home bring.
其中“三春”就减了“三”而只留“春”（Spring），而“百草”则换译为“草木”（trees and grass），同时减去“百”，因为汉语中的“百”在这里并非实指，所以必须虚化处理。其中“挑菜”原指“挖野菜”，因此补译为“Wild herbs”。而“home bring”也是所加词汇，主要是为了与前句的“Spring”押韵，同时也未破坏原诗的意思，只是增加了“女孩想挖野菜回家”的生动画面。
再如这首诗的第四诗节翻译：
巧娘娘教我绣四针，
四绣松柏四季青，
当中坐着个老寿星。
Queen Qiao teaches me the fourth stitch
To embroider an evergreen pine tree
In which sits the God of Longevity in glee.
其中“松柏”减译为“松”（pine tree），因为“当中坐着个老寿星”，那就不可能是“松柏”所表达的两棵树。而最后一句中的“in glee”也是加译，一来与前句的“tree”押韵，二来生动地传递出中国传统文化中老寿星笑脸盈盈的可爱形象，可谓“音美”、“意美”兼得。
歌集当中的《二十四节气》一诗对中国传统的二十四节气进行生动描绘，勾勒出中华大地不同时节的自然景象及民俗生活。其中第三诗节翻译如下： 放起风筝天上晴，
三月清明要上坟。
谷雨梨树开了花，
家家点豆又栽瓜。
In March the sky is Clear and Bright；
It is time to sweep tomb and fly kite.
Grain Rain falls and farmers seeds sow；
Pear trees blossom and melons grow.
譯者将第一诗句中的“放起风筝”放在译文的第二诗句译（fly kite），而将第二诗句中的“清明”放在译文的第一诗句译（Clear and Bright），此时的“Clear and Bright”具有双重意义：一指“清明节”，二是形容清明时节天空晴朗的美好景色。这里将“清明节”巧妙地放在第一句中，显得自然流畅，意趣盎然。第三诗句中的“谷雨”与之前的“清明”有异曲同工之妙，既指中国传统节令“谷雨”，又将其实化为“从天空落下的谷雨”（Grain Rain falls），给读者丰富的想象空间。同时，第三诗句中的“梨树开了花”换至译文的第四诗句（Pear trees blossom），第四诗句中的“家家点豆”换至第三诗句（farmers seeds sow）。如此对译文进行适当调整，不仅没有破坏或损失原文含义，而且能够使译文保持aabb的韵式，因此每一诗节译者都采用了aabb的韵式，基本保留了原诗当中的音乐美感。汉字是表意文字，译成英文的时候，很难做到高度统一，因此翻译时需要译者进行创新翻译，《西和乞巧歌》的翻译很好地实践了这种翻译策略。
许渊冲先生提出“译诗六论”：一为“译者一也”，即翻译是译文和原文矛盾的统一；二为“译者依也”，即文学翻译要依其精而异其粗；三为“译者异也”，即文学翻译可以创新立异；四为“译者易也”，即翻译要换易语言形式；五为“译者艺也”，即文学翻译是艺术，不是科学；六为“译者怡也”：文学翻译要能怡性悦情〔7〕。西方新的译论指出：“偏离原文是翻译的必然现象。”〔7〕这些译论和笔者翻译《西和乞巧歌》的经验不谋而合。苏东坡曾说：“诗画本一律”，太拘泥于物象，就会过多地受其所累，其中隐藏的或被掩盖的美就无法呈现出来。同样，在译诗过程中，如果一味地强调“信”，就会失掉应有的诗意。正如许渊冲所说，“文学翻译的最高目标是成为翻译文学，要使翻译作品本身成为文学作品，不但要译得意似，还要译出意美。”〔7〕真正的文学应该是既真又美的。
在两种文字的转换过程中，译者是源语作者与目的语读者之间的桥梁。西和乞巧歌有着悠久的历史，其中蕴含着丰富的民俗文化，在翻译过程中将其融入到目的语文化当中，这不仅是两种文字之间的简单转换，更是两种文化之间的彼此渗透。如何将《西和乞巧歌》中的中国民俗文化进行适当解码与重组，是歌集译者重要的使命。作为两种文化之间的媒介，歌集译者会直接影响到中国文化的传播与交流。作为民间歌谣，乞巧歌是形式与内容的统一。笔者通过研究发现，译者首先要充分理解其独特的形式与内容，并对中国民俗文化及英语文化进行深入了解，然后才能翻译，从而避免因文化误读而导致的误译，因为译者“处理的是个别的词，他面对的则是两大片文化”〔2〕。只有正确理解两种文化，才能有效地进行文化的迁移与传播，真正实现译者的价值。通过参与《西和乞巧歌》的翻译工作并对其进行研究的过程中，笔者认识到，在诗歌等蕴含丰富民族文化的文学翻译中，文化借用、种子移植等翻译策略能够对原作中的文化缺省进行适当的补偿，而译诗“三美”原则结合“化译”手法，则能够使原作中的诗意得以再现，从而达到翻译文学的“真”与“美”。
注释：
① 转引自河北大学外国语学院刘小影硕士论文《文化翻译观下的李白诗歌英译》。
参考文献：
〔1〕赵子贤.西和乞巧歌（Xihe Qiqiao Songs）〔M〕.赵逵夫，注.彭建明，蒋贤萍，李 彦，张清菡，宋 燕，译.北京：外语教学与研究出版社，2014：LVI，XXX，XXX，XX.
〔2〕郭建中.文化与翻译〔M〕.北京：中国对外翻译出版公司，1999：230，167，242，3.
〔3〕刘小影.文化翻译观下的李白诗歌英译〔D〕.石家庄：河北大学外国语学院，2013：29.
〔4〕方梦之.译学辞典〔K〕.上海：上海外语教育出版社，2004：309.
〔5〕W.Iser.The Reading Process：A Phenomenological Approach〔C〕∥R.C.Davis.Contemporary Literary Criticism.New York & London：Longman，1986：376-391.
〔6〕金惠康.跨文化交际翻译〔M〕.北京：中国对外翻译出版公司，2002：157.
〔7〕许渊冲.文学与翻译〔M〕.北京：北京大学出版社，2003：85，94，105，130，277，105.
（责任编辑：杨 珊）
中图分类号： H059
文献标志码： A文章编号： 1009-4474（2018）01-0028-07
关键词： 《西和乞巧歌》；文化缺省；翻译补偿；“三美”原则
赵子贤先生于20世纪30年代在甘肃省西和县搜集了许多长期在民众中口头传唱的乞巧歌，并整理成书稿。子贤先生把搜集到的乞巧歌按《诗经》的体例分为风、雅、颂三大部分，将其称为“国风”。子贤先生收集乞巧歌的足迹扩展到前贤未至的西和地区，填补了《诗经》《乐府诗集》以来陇南一带的民间诗歌在民间文学史上的空缺。甘肃省西和县的乞巧节（七夕节）于2008年被增列入第一批国家级非物质文化遗产代表作名录，乞巧歌是依附于特定的七夕文化而诞生的民间歌谣，是社会历史和民俗文化的重要载体，对于我们认识中国封建社会的发展史尤其是女性的地位和命运，以及追溯七夕节和乞巧歌的古老源流和文化意蕴，具有不可替代的重要意义。传播中国民间歌谣中特有的文化，是译者的重要使命，《西和乞巧歌》英译本的诞生为中国民间歌谣与世界文学之间的对话创造了良好的机会。
二十世纪八九十年代成熟起来的文化翻译观为中国民间歌谣英译的研究提供了新的视角。苏珊·巴斯内特认为，翻译并不是一种纯语言的行为，而是深深植根于文化之中的。翻译就是文化与文化之间的交流，翻译等值就是源语与译语在文化功能上的等值。西和乞巧歌承载着西和地区丰富的民间文化，也蕴含着儒学、道学等中国传统的哲学思想，将西和乞巧歌译成英文，这不仅仅是两种语言符号之间的转换，而是两种文化之间的对话。
笔者有幸参与了《西和乞巧歌》的英译工作，在此就翻译过程中遇到的一些问题以及采用的翻译策略进行分析，以期对其他诗歌（尤其是民谣）翻译有所借鉴与启发。《西和乞巧歌》作为一部民间歌谣集，承载着丰富的社会历史和民俗文化，在英译《西和乞巧歌》的过程中，译者发现有大量的文化缺省现象，为了使目的语读者能更好地了解歌谣中蕴含的文化意义，译者采用了文化借用、种子移植等翻译策略，使源语文本中的文化缺省获得了适当的补偿。此外，译者还采用了“化译”策略和许渊冲的译诗“三美”原则，使译作实现了音美、形美、意美的诗意再现，从而达到了翻译文学的“真”与“美”。
一、西和乞巧歌
赵子贤先生搜集整理的《西和乞巧歌》书稿在他生前未能出版，他把搜集到的歌谣称为“国风”，按《诗经》的体例分为风、雅、颂三大部分，其中家庭婚姻、生活习俗、劳动技能归入“风”，时政歌谣、传说故事等归入“雅”，迎巧、礼神、卜巧等民间信仰及仪式等归入“颂”。子贤先生在《题记》中写道：“莫谓诗亡无正声，秦风馀响正回萦。千年乞巧千年唱，一样求生一样鸣。水旱兵荒多苦难，节候耕播富风情。真诗自古随风没，悠远江河此一罂。”〔1〕
乞巧歌记录并反映了当时当地流传已久的乞巧风俗与社会现状，尤其是封建礼教给女性带来的悲苦命运和心灵创伤。正如赵子贤先生所说：“西和如此普遍、隆重、持久的乞巧活动其他地方没有，这给女孩子一个走出闺门、接触社会的机会，在古代是冲破封建礼教束缚的表现，在今天是一种对社会一些问题发表看法的方式，既反映老百姓之心声，也是存史，同《诗经》中的诗有同样的价值。”〔1〕西和的七夕乞巧风俗历史久远，风格独特，有助于我们认识中国农耕文明和社会制度对传统文化的制约与影响。
在文化界像乞巧歌这样的民间歌谣是长期处于文学边缘状态的，并未得到应有的重视。不过近年来随着我国非物质文化遗产的保护和研究工作的开展，学界的观念与意识开始发生转变，继承与弘扬我国传统文化已被纳入国学论坛的重要议题中。柯杨先生在《西和乞巧歌》译序中指出：“这无论对于新时代国学的重建，还是对于拓展和提升民间传统节日文化的研究，都有非常重要的意义。”〔1〕
作为民间歌谣的西和乞巧歌，不仅具有重要的文学价值和文化意义，而且是生动的历史资料，具有重要的史学价值。歌谣中真实记录了二十世纪三四十年代当地民众的生活状貌，尤其反映了当地女性在旧时代所遭受的悲剧性命运，批判了数千年来宗法制度、封建礼教、夫权至上、包办婚姻等对女性的压制与束缚。此外，乞巧歌还如实地记录了当地乞巧文化中丰富的活动及仪式。在一年一度的乞巧节期间，未婚女孩可以走出家门，参加歌舞联欢，感受盛大的节日气氛。同时，已婚女性也可以借此机会释放自己，与姐妹们互相倾诉内心的委屈或苦闷。
《西和乞巧歌》及其英译本得到了世界旅游业理事会前主席让-克劳德·鲍姆加藤先生的极大认可，他在译本序言中指出，该英译本完整保留了西和乞巧歌的诗性，真实再现了中国古代（ancient times）少女的生活，使他深深体会到生活、诗歌和神界之间深广幽邃的联系〔1〕。
二、文化缺省与翻译补偿
语言是文化领域中最重要的部分，并且受到文化的影响和塑造。广义上说，语言是一个民族文化的符号象征，它隐含着一个民族的人文历史、心理变迁、文化传统、思维方式及衣食住行等。语言也是文化的主要载体，语言、文化和社会相互交织，只有在特定社会和文化环境中，语言才有真正的意义。作为历史悠久的文明古国，中国对世界文明发展做出了重要贡献，如今随着改革开放的深入，中国同世界的交流必将达到空前的繁荣，作为中国西域民俗文化的重要组成部分，西和乞巧歌的翻译与传播也会在中国与世界交流的舞台上起到一定的作用。 文化缺省是指“交际双方在交际过程中对双方共有的文化背景知识的省略”〔2〕。从语言交际的角度看，缺省的目的是为了提高交际的效率，被缺省的成分虽然不在话语中出现，但却被特定的语境激活于话语接受者的记忆之中，于是实际语言表达中因缺省而留下的语义真空，就会由于接受者记忆中文化知识的参与而获得填充，接受者便可获得连贯的语义理解。由于文化缺省是一种具有鲜明文化特性的交际现象，是某一文化内部运动的结果，因此不属于该文化的接受者常常会在碰到这样的缺省时出现意义真空，无法将语篇内信息与语篇外的知识和经验联系起来，从而难以建立起理解话语所必需的语义连贯和情境连贯。
西和乞巧歌作为一种中国民间文学形式，无论是其形式还是内容，都含有大量的文化元素，直接或间接地展现了当时当地的风俗、信仰、社会生活等文化信息，其中一些文化信息在英语中很难找到相应的表达，如果译者不能将原作中隐含的文化信息传达给读者，势必会影响读者对原作中文化内涵的接受。因此，在翻译过程中，译者必须采用恰当的翻译策略，以消除翻译障碍。面对原作中的文化缺省，译者首先要对原作与译作的文化背景进行分析，正如苏珊·巴斯内特所说，“诗歌在不同的文化背景下具有不同的功能，这对于译者来讲是至关重要的，因为这些文化差异可能会大大影响到翻译的实际进程。作为文化资本，在所有文化中诗歌的衡量不能达到完全一致”〔3〕；而且翻译时要在两种文化之间找到平衡点，译文既要符合目的语的表达习惯，又要符合目的语读者的社会心理和文化背景，要将目的语读者的阅读感受视作译文好坏的重要标准，在不丧失原作文学韵味的同时，通过有效的翻译策略使目的语读者获得与源语读者同样的感受。正如廖七一所说：文化观念是千变万化的语言用法和语言习惯产生的重要原因，现已逐渐成为翻译研究的重要领域。不同民族的思维方式、信仰、价值和态度不仅会造成跨文化交际的失误或误解，而且是翻译理论家和翻译工作者的难题，译者必然努力消除原文文本与译文文本、原作者意图与译文读者接受能力之间的差异〔2〕。
针对《西和乞巧歌》中存在的文化缺省问题，译者采用了相应的翻译补偿策略，以便更好地将歌谣中的文化元素移植到异国的语言土壤中。对文化缺省问题的处理，文化借用是一种有效的方法。赫维（Sandor Hervey）和希金斯（Ian Higgins）在《思考翻译：英法翻译方法教程》（Thinking Translation：A Course in Translation Method：French to English）一书中对文化借用进行了定义，认为文化借用是指“在文化移植过程中，源语中的某些词汇，由于在译入语中无法找到恰当的对应语，只能按字面意思逐词地移入译入语”〔4〕。文化借用多用于中国民间文化或中国特有事物的翻译，包括政治、宗教、民俗、食品、工具、称谓等。《西和乞巧歌》译者在使用文化借用策略时采取的补偿方法主要是加注补义。
歌集中《我敬巧娘娘心最诚》一诗生动展现了少女巧手刺绣的情景，其中多处涉及中国传统文化信息，如“岁寒三友”、“文房四宝”、“八仙过海”等。这些都是中国文化中特有的词汇，在英语文化中没有对应的词汇，译者只有通过文化借用的方法，将其按字面意思进行翻译。在此，译者主要采用直译加注的方法，分别译为Three Friends in Winter、Four Treasures of the Study和The Eight Immortals，并在文外分别对其进行注解，指出“岁寒三友”即松、竹、梅三种植物，因其经冬不衰、傲骨迎风而象征崇高的精神与美好的情操；“文房四宝”是中国传统文化中对笔、墨、纸、砚的指称；对于八仙过海的传说也作了适当注解，指出“八仙”是指道教文化中的八位仙人，是中国神话传说中的著名人物，因其与龙王在海上机智勇敢的较量成为神通广大的代名词。这首诗当中还出现了“并蒂莲”的意象，为了传达这种植物在中国文化中的象征意义，译者在直译的同时也在文外进行注解，指出这种植物在中国文化当中喻指相亲相爱的夫妻或恋人。
这首诗的第八诗节描述的是七月初七牛郎织女鹊桥相会的故事：
巧娘娘教我绣七针，
七绣野鹊在高空。
七月初七把桥架，
牛郎天上会亲人。
The seventh stitch Queen Qiao teaches me
Is to embroider some flying magpies in glee.
Magpies build a bridge on the seventh of July
And Cowherd is to meet Weaving Girl thereby.
牛郎织女的故事是乞巧文化中的核心元素，对于不了解中国文化的译语读者来说，如果不在译文中补充必要的文化注解，就会在阅读过程中导致意义空白，从而无法形成语篇的连贯性，更无法领会诗歌当中呈现的美好意境。因此，译者在这里通过文外注解的形式（In Chinese mythology， on the seventh day of the seventh lunar month， the magpies spread their wings to form a bridge， enabling the loving couple in heaven， Cowherd and Weaving Girl， to meet that night）指出，在中國神话传说中每年农历七月初七的晚上，天上的喜鹊就会在银河上用它们的羽翼搭建起一座桥（鹊桥），使分隔在银河两岸的牛郎与织女得以相会。通过这样的翻译补偿，译语读者能够深刻领会诗歌中蕴含的浓郁的民俗文化。
《十条手巾》一诗呈现的是少女所织手巾上丰富生动的历史故事，其中中国传统文化的意象层层叠加，如桃园三弟兄、五鼠闹东京、诸葛亮挥泪斩马谡、孟姜女哭长城等。译者对这些典故的出处都在文外注解中做了详细描述，以帮助译语读者理解诗歌中的背景故事，使之加深对中国传统文化的认识。该诗第一诗节描写的是中国古代哲学家老子在河边忧思的形象： 一条手巾织得薄，
上织昆仑一条河。
老子他在河边坐，
苦对众生没奈何。
The first handkerchief is woven thin；
Kunlun River is winding therein.
Lao Zi is seated by the holy river；
Watching earthly creatures suffering for ever.
如果读者对老子的哲学思想以及他在中国哲学史上的地位没有一定的了解的话，就很难理解诗中所说的“苦对众生没奈何”的意味。因此，在翻译时译者通过脚注对其作了如下补充：
Lao Zi （or Lao Dan） was an outstanding thinker in ancient china， living in the late Spring and Autumn Period. Author of Lao Zi and the founder of Taoism， he was originally an official in charge of the management of books in the Zhou Dynasty. In Spring and Autumn Period， the vassal states were fighting with each other and the people were in miserable condition. Lao Zi proposed “inaction”， attacking all etiquette， systems and dogmas， exposing the evils of the ruling class.
這段译文指出老子是道家学派创始人，因其目睹了春秋时各诸侯国之间的争霸、征战，使人民生灵涂炭，故而倡导“无为”的思想，并对各种礼仪、制度、说教进行抨击，对统治阶级的罪恶进行揭露。如此一来，译语读者就能够理解为什么老子会独坐河边忧心忡忡，并领会这位中国哲学家的伟大思想。
歌谣中的文化词汇所预设的文化缺省是建立在浓厚的中国文化基础之上的。对于中国读者来说，这些文化缺省是不言而喻的，文学作品的魅力就在于读者能动的参与，作者往往会在作品中有意无意地为读者留下许多想象的空间。接受美学理论家沃夫尔冈·伊瑟尔称这些想象的空间为“空白”（gaps），亦称“失踪的环节”（missing link），读者正是在填补这些“空白”的过程中完成自己的审美历程，并获得一种独特的审美快感〔5〕。我们所说的文化缺省，就是“空白”的一种主要类型。德国著名语言哲学家、散文作家和文学批评家本杰明（Walter Benjamin）在《译者的任务》一文中指出，艺术作品之所以成为艺术，并不是在于它传达了什么信息，表达了什么内容，而是在于它是如何表达的。可见文学翻译所要体现的并不是原文的意思，而是原文“符号化的方式”（mode of signification）〔2〕。
译者在文化借用时采用文内直译文外补注的方法，一方面是让读者领会原作中“符号化的方式”，另一方面可以利用注释帮助不了解中国文化的译文读者理解这一文化缺省的构成。这种译法的优点在于能较好地体现原作者的艺术动机和原著的美学价值，同时也利用注释相对不受空间限制的特点，比较详细地介绍有关源语文化的知识结构，以利于引进外来语。读者通过注释解决了意义真空点，沟通了与上下文的关联，从而建立起语篇连贯感。可以说文外作注是解决文化缺省最常见、也是最有效的方法，在处理文化缺省比较密集的语篇时尤其如此。但这种方式也存在着缺点，即读者在正文阅读中会因为出现意义真空而不得不暂时中断阅读，阅读的兴奋惯性不可避免地会受到影响。
中国地大物博、物产丰富，上下五千年的人文历史还有很多东西未被翻译过。金惠康先生明确指出，在介绍传统中国文化的汉英翻译中，应遵循“以我为主的原则，凡具有中国特色的独一无二的事物大都宜用汉语拼音翻译，最大限度地保留中国传统文化的特色和民族语言的风格”〔6〕。其实，有许多汉语中特有的词汇早已成为英语当中的借词了，如Jiaozi、Kungfu等，由于英语中没有这样的表达，因而汉语借词是以全新的意义进入英语世界的，具有独特的表达方式和独有的中国文化魅力，这便是典型的“种子移植”。巴斯内特在《种子移植：诗歌与翻译》（Transplanting the Seed： Poetry and Translation）一文中反驳了诗歌不可译的观点，同时提出了种子移植理论：种子可以撒在新的土壤里，然后长出新的植物，而译者的任务就是去决定在什么地方撒下那颗种子并着手移植①。
《西和乞巧歌》中也出现了一些中国文化当中特有的词汇，如“炕”、“阿家”等，这类词和物在译语文化中不存在，因此在翻译时译者便采用了种子移植策略，直接用汉语拼音再加注的方法来表达。如对于炕（kang）的解释是a heatable brick bed；“阿家”是西和当地方言，即“婆婆”，译者翻译时并未直译，而是保留诗歌语言中的“原味”，直接用拼音Ajia，并在注释中作出补充解释，指出Ajia意为mother-in-law。如《北山里下雨南山里晴》一诗描写了女性从出生、成长到嫁为人妇的过程中所遭遇的悲苦命运，其中第三诗节是描写其被公婆虐待的情境：
侍候阿家把花扎，
挨打受骂养娃娃。
只让喝汤不给饭，
一点不对让滚蛋。
She bears ill-treatment and waits on Ajia；
She embroiders and plays the role of Mama. Rice is denied， soup is permitted；
Any small mistake gets her rejected.
原诗中的“阿家”，译文就直接使用汉语拼音，这不仅保留了原诗简单淳朴的民谣风格，而且诗句显得简练整齐，并与后句的Mama押韵，读来朗朗上口。这些中国文化中特有的词汇就像一颗颗孕育生命的种子，通过翻译过程中的移植，可以在异语的土壤中开花结果。
三、“三美”原则下的文化移植与诗意的再现
许渊冲先生认为诗歌翻译要力求音美、形美、意美，谓之“三美”。关于“三美”之说，最早是鲁迅先生在《汉文学史纲要》第一篇《自文字至文章》中提出来的，许渊冲先生将其用于翻译，成为译诗的“三美”论。“译诗要和原诗一样能感动读者的心，这是意美；要和原诗一样有悦耳的韵律，这是音美；还要尽可能保持原诗的形式（如长短、对仗等），这是形美。”〔7〕《西和乞巧歌》的翻译同样遵循了许渊冲先生的“三美”原则，使英译歌谣尽量在形音意三方面都达到美的要求。译者在翻译《西和乞巧歌》时尽量让每一诗行保持相当的音节，每一诗节多采用aabb或abab等韵式，三行诗节则采用abb或aba等韵式。这样，不但再现了原诗的“形美”，而且传递了原诗的“音美”，读来朗朗上口，与乞巧歌原有的韵律有异曲同工之妙。如此一來，译文给目的语读者的感受便会接近于原文给源语读者的感受。
例如译者对歌谣副歌部分就作了如下翻译：
巧娘娘，下云端，
我把巧娘娘请下凡。
Queen Qiao is descending from the cloud；
Let me welcome Her Highness if allowed.
诗中“cloud”和“allowed”押韵，读来富有音乐感。袁行霈在《在中国古典诗歌语言的音乐美》一文中指出，诗歌和音乐都属于时间艺术。诗人既要用语言的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。“诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫、不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作、不自然。只有那种既不损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到，就会逐渐固定下来成为通行的格律。”〔7〕
其实原诗当中并没有“if allowed”（请允许）的意思，加上它是为了与前句的“cloud”押韵，更能显示出诗句中所表达的对巧娘娘的虔敬之情，从而增加诗句的“意美”；而且“if allowed”也与前句在视觉形式上更加匹配，无意中也就增强了诗句的“形美”。在句式上将第二诗句中的陈述句（我把巧娘娘请下凡）改为祈使句（Let me welcome Her Highness if allowed），并将原诗中的“巧娘娘”一词借用英语文化中熟悉的“女王”（Queen）来表达，同时保留中国乞巧文化中独有的词汇“巧”（Qiao），从而使中英两种文化有机地融合了。此外，第二诗句中的“巧娘娘”翻译时换译为英语文化中常用的“殿下”（Her Highnss），这既避免了英语表达中的重复使用，又巧妙地显示出“巧娘娘”在中国民俗文化中尊贵至上的形象。
许渊冲指出，翻译彭斯用简单直白的语言创作的诗歌时，只要做到“意似”就可以传达原诗的“意美”〔7〕。彭斯是英国著名的农民诗人，他复活并丰富了苏格兰民歌，其诗歌富有音乐性，可以歌唱。作为民间歌谣的《西和乞巧歌》与彭斯创作的民谣有许多相类之处，语言朴素，意象生动，富有画面感。因此，译者多采用直译的方法，既能忠实地移植原作简单朴素的创作风格，又能生动地再现原作的意蕴。然而，乞巧歌中有相当一部分歌谣，仅通过形似并不能传达其“意美”，因此，译者就采用了化译的方法，包括“深化、浅化、等化”（许渊冲语）的译法。“深化”包括加词、“分译”等，“浅化”包括减词、“合译”等，“等化”包括换词、“反译”等。如《巧娘娘教我绣一针》第三诗节的翻译：
巧娘娘教我绣三针，
三绣三春百草生，
女娃娃挑菜一笼笼。
Queen Qiao teaches me the third stitch
To embroider trees and grass in Spring；
Wild herbs girls want to pick and home bring.
其中“三春”就减了“三”而只留“春”（Spring），而“百草”则换译为“草木”（trees and grass），同时减去“百”，因为汉语中的“百”在这里并非实指，所以必须虚化处理。其中“挑菜”原指“挖野菜”，因此补译为“Wild herbs”。而“home bring”也是所加词汇，主要是为了与前句的“Spring”押韵，同时也未破坏原诗的意思，只是增加了“女孩想挖野菜回家”的生动画面。
再如这首诗的第四诗节翻译：
巧娘娘教我绣四针，
四绣松柏四季青，
当中坐着个老寿星。
Queen Qiao teaches me the fourth stitch
To embroider an evergreen pine tree
In which sits the God of Longevity in glee.
其中“松柏”减译为“松”（pine tree），因为“当中坐着个老寿星”，那就不可能是“松柏”所表达的两棵树。而最后一句中的“in glee”也是加译，一来与前句的“tree”押韵，二来生动地传递出中国传统文化中老寿星笑脸盈盈的可爱形象，可谓“音美”、“意美”兼得。
歌集当中的《二十四节气》一诗对中国传统的二十四节气进行生动描绘，勾勒出中华大地不同时节的自然景象及民俗生活。其中第三诗节翻译如下： 放起风筝天上晴，
三月清明要上坟。
谷雨梨树开了花，
家家点豆又栽瓜。
In March the sky is Clear and Bright；
It is time to sweep tomb and fly kite.
Grain Rain falls and farmers seeds sow；
Pear trees blossom and melons grow.
譯者将第一诗句中的“放起风筝”放在译文的第二诗句译（fly kite），而将第二诗句中的“清明”放在译文的第一诗句译（Clear and Bright），此时的“Clear and Bright”具有双重意义：一指“清明节”，二是形容清明时节天空晴朗的美好景色。这里将“清明节”巧妙地放在第一句中，显得自然流畅，意趣盎然。第三诗句中的“谷雨”与之前的“清明”有异曲同工之妙，既指中国传统节令“谷雨”，又将其实化为“从天空落下的谷雨”（Grain Rain falls），给读者丰富的想象空间。同时，第三诗句中的“梨树开了花”换至译文的第四诗句（Pear trees blossom），第四诗句中的“家家点豆”换至第三诗句（farmers seeds sow）。如此对译文进行适当调整，不仅没有破坏或损失原文含义，而且能够使译文保持aabb的韵式，因此每一诗节译者都采用了aabb的韵式，基本保留了原诗当中的音乐美感。汉字是表意文字，译成英文的时候，很难做到高度统一，因此翻译时需要译者进行创新翻译，《西和乞巧歌》的翻译很好地实践了这种翻译策略。
许渊冲先生提出“译诗六论”：一为“译者一也”，即翻译是译文和原文矛盾的统一；二为“译者依也”，即文学翻译要依其精而异其粗；三为“译者异也”，即文学翻译可以创新立异；四为“译者易也”，即翻译要换易语言形式；五为“译者艺也”，即文学翻译是艺术，不是科学；六为“译者怡也”：文学翻译要能怡性悦情〔7〕。西方新的译论指出：“偏离原文是翻译的必然现象。”〔7〕这些译论和笔者翻译《西和乞巧歌》的经验不谋而合。苏东坡曾说：“诗画本一律”，太拘泥于物象，就会过多地受其所累，其中隐藏的或被掩盖的美就无法呈现出来。同样，在译诗过程中，如果一味地强调“信”，就会失掉应有的诗意。正如许渊冲所说，“文学翻译的最高目标是成为翻译文学，要使翻译作品本身成为文学作品，不但要译得意似，还要译出意美。”〔7〕真正的文学应该是既真又美的。
在两种文字的转换过程中，译者是源语作者与目的语读者之间的桥梁。西和乞巧歌有着悠久的历史，其中蕴含着丰富的民俗文化，在翻译过程中将其融入到目的语文化当中，这不仅是两种文字之间的简单转换，更是两种文化之间的彼此渗透。如何将《西和乞巧歌》中的中国民俗文化进行适当解码与重组，是歌集译者重要的使命。作为两种文化之间的媒介，歌集译者会直接影响到中国文化的传播与交流。作为民间歌谣，乞巧歌是形式与内容的统一。笔者通过研究发现，译者首先要充分理解其独特的形式与内容，并对中国民俗文化及英语文化进行深入了解，然后才能翻译，从而避免因文化误读而导致的误译，因为译者“处理的是个别的词，他面对的则是两大片文化”〔2〕。只有正确理解两种文化，才能有效地进行文化的迁移与传播，真正实现译者的价值。通过参与《西和乞巧歌》的翻译工作并对其进行研究的过程中，笔者认识到，在诗歌等蕴含丰富民族文化的文学翻译中，文化借用、种子移植等翻译策略能够对原作中的文化缺省进行适当的补偿，而译诗“三美”原则结合“化译”手法，则能够使原作中的诗意得以再现，从而达到翻译文学的“真”与“美”。
注释：
① 转引自河北大学外国语学院刘小影硕士论文《文化翻译观下的李白诗歌英译》。
参考文献：
〔1〕赵子贤.西和乞巧歌（Xihe Qiqiao Songs）〔M〕.赵逵夫，注.彭建明，蒋贤萍，李 彦，张清菡，宋 燕，译.北京：外语教学与研究出版社，2014：LVI，XXX，XXX，XX.
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〔6〕金惠康.跨文化交际翻译〔M〕.北京：中国对外翻译出版公司，2002：157.
〔7〕许渊冲.文学与翻译〔M〕.北京：北京大学出版社，2003：85，94，105，130，277，105.
（责任编辑：杨 珊）