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15年4月17日晚，贾然，这位年仅26岁的四川女孩，以一场名为“水与火之夜”的钢琴独奏音乐会，在上海音乐厅征服了所有挑剔的耳朵。贾然精彩绝伦的演奏令在场的很多人激动不已，情不自禁的谭盾走到舞台上说：“我跟大家一样激动，因为我们目睹了一位中国钢琴大师的诞生。”
“水与火之夜”，这是对整场曲目的诗意概括。“水之诗”，是印象派音乐最擅表现之意境，拉威尔的《小奏鸣曲》（Sonatine，1905）、《夜之幽灵》（Gaspard de la nuit，1908）、德彪西的《意象集第一册》（Images， Book I，1905）、《欢乐岛》（L’isle Joyeuse，1904）是音乐会的主体部分；《火之诗》（The Poem of Fire，1983），是谭盾的早期习作，这部雪藏多年的作品成为音乐会的压轴好戏。
对于听者来说，从德彪西到拉威尔再到谭盾，从20世纪初到世纪末，从法国到中国，整体呈现出顺理成章的音响动态——由静至动、由轻至重的趋势，似是涓涓细流逐渐汇聚成河，流至彼端与熊熊火焰融为一炉。而对于任何一位演奏者来说，这样的曲目安排都无异于一场自我挑战：尽管拉威尔和德彪西皆被视作印象主义作曲家，但两人的钢琴音乐在许多细节上存在微妙的风格差异，连续演奏他们的作品需要极强的风格掌控力，搞不好会混为一谈。更何况，《小奏鸣曲》和《夜之幽灵》以明与暗、古典与先锋代表着拉威尔钢琴音乐的两极，正如《意象集第一册》和《欢乐岛》以静与动、冥思与狂喜分别代表着德彪西钢琴音乐的两极。这还不够，再加上首演谭盾长达13分钟的《火之诗》，这得需要多大的胆量和意志力来完成这台独角戏？
说实话，直到贾然一袭黑白长裙走上舞台，我还在为她捏一把汗。我听过几次贾然的现场音乐会和录音，她演奏的古典和浪漫派作品近乎完美，尤其对舒伯特有着独具个性的处理。但我并未听过她演奏印象派作品，实在不敢相信一位以演奏古典作品见长的青年钢琴家还能够驾驭整场技巧绚丽的印象派杰作。这些年，我听到很多国内青年钢琴家在演奏印象派音乐时的苍白无力乃至拙劣模仿，以至于怀疑一批批迅速成长起来的琴童在机械训练下、在比赛制度的摧残下，是否已经失去了对细腻色彩的捕捉力。然而，当贾然第一曲奏毕，我心中只剩赞叹，同时明白了自己是杞人忧天——庸众当中，总有一个天才凭借自身超凡的意志突破重围，带给我们意想不到的惊喜！
贾然手起音落，《小奏鸣曲》的下四度动机随着流动的和弦织体弥漫四周，仿佛一瓶天然香水被缓缓打开，神秘的芳香侵袭至你面前，带来久违的惊喜。“小奏鸣曲”的体裁决定了乐曲仿古式的典雅，这种古典气质似是贾然与生俱来的，她以一种漂浮的方式触键，使得音色像浸满了水的海绵，听者自然沉浸其中。第二乐章小步舞曲在她手中充满了美好的青春气息，跳音间的气口拿捏地恰到好处，踏板使用地十分节制，活像一个蹦蹦跳跳的小孩。第三乐章的炫技段落被贾然处理得举重若轻，在行云流水般的翻滚旋律中依然保持轻盈触键，分解和弦中的隐伏旋律含而不露，三声部织体异常清晰。听惯了瓦尔特·吉泽金（Walter Gieseking，1895-1956）的颗粒性触键和怅然若失的淡淡哀伤，我以为《小奏鸣曲》只是夕阳无限好。再听贾然的演奏，我蓦然发现拉威尔魔方的另一面，清晨的露珠徜徉在玫瑰花瓣间，这里没有丝毫的沉重和哀伤。贾然的演奏赋予这部纯音乐作品丰富的画面感：我听到了1905年的毕加索，他受后印象派的启发，遇见了自己的玫瑰色时期，他画下男孩女孩，迷离的背景色和率真的眼神在《小奏鸣曲》中若隐若现。
《夜之幽灵》毫无疑问是这场音乐会的最具挑战性的重头戏，此曲将钢琴的表现力挖掘到了极致，也有人认为其演奏难度史无前例。除了技巧艰深，这部作品对恶魔神怪的浪漫表达（这里的浪漫表达更多受象征主义的影响，与浪漫主义有着本质区别）也是一大难点，拉威尔为了“以音符表达诗人用文字表达的意境”可谓无所不用其极。要知道，在这部作品诞生的1908年，勋伯格已写出了自由无调性的《歌曲集》（Op.15），艾夫斯提出了至今无解的《未被回答的问题》（The Unanswered Question），法国现代音乐大师梅西安则初到人间。无论从作曲技法还是演奏技巧上看，《夜之幽灵》都是拉威尔对过去时代的一次总结，亦预示了现代音乐的道路。阴柔之美作为其诗意表达的核心，是演奏家们在准确呈现乐谱之后难以企及的境界。
贾然做到了这一点。她的第一乐章“水妖”无可挑剔，主题呈示时的静谧翩若惊鸿，主题再现之后有一句常被人们忽视的单旋律，她却将这惊鸿一瞥处理地仿若人琴俱亡，最后的华彩转瞬间掀起狂风骤雨，恣意挥洒中淋漓尽致地表现了水妖哀怨至心死之后的癫狂。当然，第三乐章“幻影”才是最大看点，拉威尔用上了全部的钢琴琴键，所有的炫技无不是为了展现原诗中恐怖的幻象。乐曲用多个动机代表了原诗各个幻象，演奏者必须在快速运动中敏捷准确地切换状态。开篇仿若从地底钻出的三音动机象征魑魅魍魉，其后的颤栗音型要求演奏者以左手急速反复三十二分音符，其后的展开段落则要求双手同时运用不同的演奏法。法国钢琴家玛格丽特·隆（Marguerite Long，1874-1966）曾说：“表演者必须学会让手指的神经肌肉一直保持均衡状态。”这对于贾然来说显然不是问题，她在演奏这一乐章时仿佛有魔鬼附体，诱出了曲中蕴藏的邪恶力量。
上半场结束后，在音乐厅门口和几位师生讨论听后感。曾旅居法国多年的作曲家许舒亚教授说：“贾然的演奏太棒了，这是最正宗的拉威尔，要的正是这种朦胧的色彩。”的确，贾然对拉威尔有着独到的理解。据她说，原本设想整场音乐会演奏拉威尔的作品，但为了更配合音乐厅对节目丰富多元的要求，便加上了德彪西和谭盾的作品，以后有机会将为听众呈现拉威尔专场。单就这场音乐会来说，贾然近年来对印象派作品的研习之深可见一斑，令人印象最深刻的，是她通过变化多端的触键和踏板营造出的纷繁色彩，如她所说：“这次安排印象派的作品是想把自己对音色的感悟带给观众。钢琴的声音不仅仅是一种，它可以是千万种，甚至是可以通过音色的变化感受到不同的颜色！我把印象派的音乐想成一幅画，一个场景，大家听到的并不仅仅是漂亮的旋律或者深深的情感，而是每一首曲子所呈现的一个抽象的图画。”她对图画和音响色彩的敏锐感知力大概来自其父亲贾达群教授，作为中国当代优秀的作曲家之一，贾达群教授的艺术生涯始于多年的美术学习，视觉艺术的积淀不仅成为其日后音乐创作的重要因素，还直接影响到女儿的艺术直觉。若考虑到这一点，我们似乎就不难理解贾然何以拥有超乎常人的音色想象力和掌控力了。 下半场，贾然换上一身火红色的长裙，引得全场听众一阵惊呼。当然，不仅仅是衣服变换了颜色，还有钢琴的声音。德彪西的《意象集第一册》三首乐曲“水中倒影”“向拉莫致敬”“运动”，从滴落水中的三个音符，到古朴的萨拉班德舞曲，直至无穷动之后的自由延长，明暗莫测的浮光掠影折射在贾然的画布上。她的《欢乐岛》似有神奇的魔力，之前积蓄的所有色彩在这里倾泻而出，最令我佩服的是她在全情投入的狂喜中，依然以极强的理性铺设着缜密的结构层次。在最后的狂飙段落中，她毫无保留地释放了全部能量，且没有任何多余的动作，她要呈现给听众的不仅是技巧和力量，更是音乐和诗意，以及如其名字那般的自然。
音乐会最后上演的是《火之诗》，谭盾如此介绍自己的这部早期作品：“火与水是一对，中国人认为火是有生命的，火在中国人的心目中变成一种梦想、一种具有繁殖力的生命乃至一个民族旺盛的根源，《火之诗》表达了我在音乐学院读书时对火的一种感悟。”这部作品不仅在意象上与之前拉威尔和德彪西的水声相对应，还在作曲技法方面对印象派有所借鉴。齐尔品（Alexander Tcherepnin，1899-1977）曾在1934年指出：“如果中国人要向西方取法，应该直接向印象派作曲家学习……”改革开放初期，一批中国作曲家开始尝试将印象派作曲技法与中国传统音乐元素相结合，正像当初印象派作曲家借鉴东方音乐元素那样，通过吸纳异域风格实现独特的音乐语言，《火之诗》即是谭盾在创作初期对风格融合的一次实验。贾然的演奏凸显了乐曲狂放不羁的一面，此时她手下的钢琴仿佛已不是之前演奏德彪西的那架钢琴，激情似火的敲击风格将整场音乐会推向最后的高潮。直至此时，贾然依然保持着冷静的控制力，真正实现了水火相容。
然而必须指出的是，这场音乐会绝非完美。贾然原本可以弹的更好，但听众席不时发出的噪音一次次打破了宁静的诗意气氛，这多少导致了个别错音和片段走神。这一点从贾然在欧洲音乐会的录像中可见一斑——当整个气场是对的，一位诗意的钢琴家才能表达出音诗的全部诗意。幸好，我们的听众从不吝惜自己的掌声，在经久不息的欢呼中，贾然最后加演了两首浪漫主义早期的乐曲：肖邦的《降A大调圆舞曲》（Op.42）和舒伯特的《f小调音乐瞬间》（Op.94 No.3）。透过这一动一静、调性对应的两首小曲，我听到了一个童心未泯的贾然，此时的她完全放松下来，微微的摇头晃脑，歌唱的旋律好像是在犒劳场下苦苦坚持了整场的孩子们。
毫无疑问，贾然这几年的进步是巨大的。谭盾在几年前曾说贾然是未来的大师，而在这场音乐会上则宣称一位新的中国钢琴大师已经诞生。是什么造就了今天的贾然？如果我们回顾一下她的音乐道路，会发现这一切是顺其自然的。
贾然来自音乐奇才辈出的四川，求学于上海音乐学院附小、附中期间，她便表现出对“leggiero”演奏法的偏爱，这种轻快漂浮的声音后来成为贾然琴声的一大特点。后来得傅聪真传，一方面学会了在古典框架内自然地作出“rubato”节奏，另一方面激发出她对不同风格音乐的强烈好奇心。15岁初次在贺绿汀音乐厅举办独奏音乐会，贾然便尝试了莫扎特、舒伯特、德彪西、普罗科菲耶夫等风格迥异的作曲家作品。随后，她向著名钢琴家加里·格拉夫曼毛遂自荐，如愿进入柯蒂斯音乐学院就读，在完善的训练机制下，舒伯特成为她的看家曲目。2007年，与IMG演出经纪公司的签约使贾然正式走上职业演奏家道路，但她不想消耗在商业化的连续演出中，因此提出了每年不超过20场音乐会的前提条件。更难能可贵的是，贾然还长期致力于中国作曲家作品的演奏，例如她在2008年的德国鲁尔钢琴艺术节上演了谭盾专场音乐会，在2014年参与其父的室内乐作品音乐会，她以一首演奏难度极高的《回旋曲》（1984）技惊四座。从柯蒂斯音乐学院毕业后，她依然不急于投身于演出市场，而是先后进入德国科隆音乐学院和意大利科莫湖国际钢琴大师班深造，后者汇聚了傅聪、阿格里奇、内田光子等著名钢琴家担任导师，据贾然透露，上海音乐厅的这场音乐会，正是得益于科莫湖的导师威廉·纳波瑞（William Grant？Naboré）的悉心指教。
当我问贾然更倾向于哪一类钢琴学派时，她如是回答：“我觉得好的艺术家要追求自己的风格。我这十几年在美国、德国、意大利跟各位大师学习了不同的演奏学派，从而希望能够努力的发掘及创造出自己的演奏风格，成为独一无二的钢琴演奏家。”此时，我似乎明白了是什么造就了今天的贾然。天才的乐感、持久的训练、名师的指教固然重要，但成就一位真正艺术家的往往是其永无止境的好奇心和独创性，正是这一点让贾然避开太多诱惑，不忘初心地追求自己的艺术理想。我相信，她会走的更远。
参考文献
[1]Roger Nichols. Ravel. Yale University Press， 2013.
[2]Marguerite Long. At the piano with Ravel. Ed. Pierre Laumonier. Trans. Olive Senior-Ellis. J. M. Dent and Sons Ltd.， 1973.
[3]Simon Trezise. The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge University Press， 2003.
橙客 上海音乐学院音乐学系博士研究生 （责任编辑 张萌）
“水与火之夜”，这是对整场曲目的诗意概括。“水之诗”，是印象派音乐最擅表现之意境，拉威尔的《小奏鸣曲》（Sonatine，1905）、《夜之幽灵》（Gaspard de la nuit，1908）、德彪西的《意象集第一册》（Images， Book I，1905）、《欢乐岛》（L’isle Joyeuse，1904）是音乐会的主体部分；《火之诗》（The Poem of Fire，1983），是谭盾的早期习作，这部雪藏多年的作品成为音乐会的压轴好戏。
对于听者来说，从德彪西到拉威尔再到谭盾，从20世纪初到世纪末，从法国到中国，整体呈现出顺理成章的音响动态——由静至动、由轻至重的趋势，似是涓涓细流逐渐汇聚成河，流至彼端与熊熊火焰融为一炉。而对于任何一位演奏者来说，这样的曲目安排都无异于一场自我挑战：尽管拉威尔和德彪西皆被视作印象主义作曲家，但两人的钢琴音乐在许多细节上存在微妙的风格差异，连续演奏他们的作品需要极强的风格掌控力，搞不好会混为一谈。更何况，《小奏鸣曲》和《夜之幽灵》以明与暗、古典与先锋代表着拉威尔钢琴音乐的两极，正如《意象集第一册》和《欢乐岛》以静与动、冥思与狂喜分别代表着德彪西钢琴音乐的两极。这还不够，再加上首演谭盾长达13分钟的《火之诗》，这得需要多大的胆量和意志力来完成这台独角戏？
说实话，直到贾然一袭黑白长裙走上舞台，我还在为她捏一把汗。我听过几次贾然的现场音乐会和录音，她演奏的古典和浪漫派作品近乎完美，尤其对舒伯特有着独具个性的处理。但我并未听过她演奏印象派作品，实在不敢相信一位以演奏古典作品见长的青年钢琴家还能够驾驭整场技巧绚丽的印象派杰作。这些年，我听到很多国内青年钢琴家在演奏印象派音乐时的苍白无力乃至拙劣模仿，以至于怀疑一批批迅速成长起来的琴童在机械训练下、在比赛制度的摧残下，是否已经失去了对细腻色彩的捕捉力。然而，当贾然第一曲奏毕，我心中只剩赞叹，同时明白了自己是杞人忧天——庸众当中，总有一个天才凭借自身超凡的意志突破重围，带给我们意想不到的惊喜！
贾然手起音落，《小奏鸣曲》的下四度动机随着流动的和弦织体弥漫四周，仿佛一瓶天然香水被缓缓打开，神秘的芳香侵袭至你面前，带来久违的惊喜。“小奏鸣曲”的体裁决定了乐曲仿古式的典雅，这种古典气质似是贾然与生俱来的，她以一种漂浮的方式触键，使得音色像浸满了水的海绵，听者自然沉浸其中。第二乐章小步舞曲在她手中充满了美好的青春气息，跳音间的气口拿捏地恰到好处，踏板使用地十分节制，活像一个蹦蹦跳跳的小孩。第三乐章的炫技段落被贾然处理得举重若轻，在行云流水般的翻滚旋律中依然保持轻盈触键，分解和弦中的隐伏旋律含而不露，三声部织体异常清晰。听惯了瓦尔特·吉泽金（Walter Gieseking，1895-1956）的颗粒性触键和怅然若失的淡淡哀伤，我以为《小奏鸣曲》只是夕阳无限好。再听贾然的演奏，我蓦然发现拉威尔魔方的另一面，清晨的露珠徜徉在玫瑰花瓣间，这里没有丝毫的沉重和哀伤。贾然的演奏赋予这部纯音乐作品丰富的画面感：我听到了1905年的毕加索，他受后印象派的启发，遇见了自己的玫瑰色时期，他画下男孩女孩，迷离的背景色和率真的眼神在《小奏鸣曲》中若隐若现。
《夜之幽灵》毫无疑问是这场音乐会的最具挑战性的重头戏，此曲将钢琴的表现力挖掘到了极致，也有人认为其演奏难度史无前例。除了技巧艰深，这部作品对恶魔神怪的浪漫表达（这里的浪漫表达更多受象征主义的影响，与浪漫主义有着本质区别）也是一大难点，拉威尔为了“以音符表达诗人用文字表达的意境”可谓无所不用其极。要知道，在这部作品诞生的1908年，勋伯格已写出了自由无调性的《歌曲集》（Op.15），艾夫斯提出了至今无解的《未被回答的问题》（The Unanswered Question），法国现代音乐大师梅西安则初到人间。无论从作曲技法还是演奏技巧上看，《夜之幽灵》都是拉威尔对过去时代的一次总结，亦预示了现代音乐的道路。阴柔之美作为其诗意表达的核心，是演奏家们在准确呈现乐谱之后难以企及的境界。
贾然做到了这一点。她的第一乐章“水妖”无可挑剔，主题呈示时的静谧翩若惊鸿，主题再现之后有一句常被人们忽视的单旋律，她却将这惊鸿一瞥处理地仿若人琴俱亡，最后的华彩转瞬间掀起狂风骤雨，恣意挥洒中淋漓尽致地表现了水妖哀怨至心死之后的癫狂。当然，第三乐章“幻影”才是最大看点，拉威尔用上了全部的钢琴琴键，所有的炫技无不是为了展现原诗中恐怖的幻象。乐曲用多个动机代表了原诗各个幻象，演奏者必须在快速运动中敏捷准确地切换状态。开篇仿若从地底钻出的三音动机象征魑魅魍魉，其后的颤栗音型要求演奏者以左手急速反复三十二分音符，其后的展开段落则要求双手同时运用不同的演奏法。法国钢琴家玛格丽特·隆（Marguerite Long，1874-1966）曾说：“表演者必须学会让手指的神经肌肉一直保持均衡状态。”这对于贾然来说显然不是问题，她在演奏这一乐章时仿佛有魔鬼附体，诱出了曲中蕴藏的邪恶力量。
上半场结束后，在音乐厅门口和几位师生讨论听后感。曾旅居法国多年的作曲家许舒亚教授说：“贾然的演奏太棒了，这是最正宗的拉威尔，要的正是这种朦胧的色彩。”的确，贾然对拉威尔有着独到的理解。据她说，原本设想整场音乐会演奏拉威尔的作品，但为了更配合音乐厅对节目丰富多元的要求，便加上了德彪西和谭盾的作品，以后有机会将为听众呈现拉威尔专场。单就这场音乐会来说，贾然近年来对印象派作品的研习之深可见一斑，令人印象最深刻的，是她通过变化多端的触键和踏板营造出的纷繁色彩，如她所说：“这次安排印象派的作品是想把自己对音色的感悟带给观众。钢琴的声音不仅仅是一种，它可以是千万种，甚至是可以通过音色的变化感受到不同的颜色！我把印象派的音乐想成一幅画，一个场景，大家听到的并不仅仅是漂亮的旋律或者深深的情感，而是每一首曲子所呈现的一个抽象的图画。”她对图画和音响色彩的敏锐感知力大概来自其父亲贾达群教授，作为中国当代优秀的作曲家之一，贾达群教授的艺术生涯始于多年的美术学习，视觉艺术的积淀不仅成为其日后音乐创作的重要因素，还直接影响到女儿的艺术直觉。若考虑到这一点，我们似乎就不难理解贾然何以拥有超乎常人的音色想象力和掌控力了。 下半场，贾然换上一身火红色的长裙，引得全场听众一阵惊呼。当然，不仅仅是衣服变换了颜色，还有钢琴的声音。德彪西的《意象集第一册》三首乐曲“水中倒影”“向拉莫致敬”“运动”，从滴落水中的三个音符，到古朴的萨拉班德舞曲，直至无穷动之后的自由延长，明暗莫测的浮光掠影折射在贾然的画布上。她的《欢乐岛》似有神奇的魔力，之前积蓄的所有色彩在这里倾泻而出，最令我佩服的是她在全情投入的狂喜中，依然以极强的理性铺设着缜密的结构层次。在最后的狂飙段落中，她毫无保留地释放了全部能量，且没有任何多余的动作，她要呈现给听众的不仅是技巧和力量，更是音乐和诗意，以及如其名字那般的自然。
音乐会最后上演的是《火之诗》，谭盾如此介绍自己的这部早期作品：“火与水是一对，中国人认为火是有生命的，火在中国人的心目中变成一种梦想、一种具有繁殖力的生命乃至一个民族旺盛的根源，《火之诗》表达了我在音乐学院读书时对火的一种感悟。”这部作品不仅在意象上与之前拉威尔和德彪西的水声相对应，还在作曲技法方面对印象派有所借鉴。齐尔品（Alexander Tcherepnin，1899-1977）曾在1934年指出：“如果中国人要向西方取法，应该直接向印象派作曲家学习……”改革开放初期，一批中国作曲家开始尝试将印象派作曲技法与中国传统音乐元素相结合，正像当初印象派作曲家借鉴东方音乐元素那样，通过吸纳异域风格实现独特的音乐语言，《火之诗》即是谭盾在创作初期对风格融合的一次实验。贾然的演奏凸显了乐曲狂放不羁的一面，此时她手下的钢琴仿佛已不是之前演奏德彪西的那架钢琴，激情似火的敲击风格将整场音乐会推向最后的高潮。直至此时，贾然依然保持着冷静的控制力，真正实现了水火相容。
然而必须指出的是，这场音乐会绝非完美。贾然原本可以弹的更好，但听众席不时发出的噪音一次次打破了宁静的诗意气氛，这多少导致了个别错音和片段走神。这一点从贾然在欧洲音乐会的录像中可见一斑——当整个气场是对的，一位诗意的钢琴家才能表达出音诗的全部诗意。幸好，我们的听众从不吝惜自己的掌声，在经久不息的欢呼中，贾然最后加演了两首浪漫主义早期的乐曲：肖邦的《降A大调圆舞曲》（Op.42）和舒伯特的《f小调音乐瞬间》（Op.94 No.3）。透过这一动一静、调性对应的两首小曲，我听到了一个童心未泯的贾然，此时的她完全放松下来，微微的摇头晃脑，歌唱的旋律好像是在犒劳场下苦苦坚持了整场的孩子们。
毫无疑问，贾然这几年的进步是巨大的。谭盾在几年前曾说贾然是未来的大师，而在这场音乐会上则宣称一位新的中国钢琴大师已经诞生。是什么造就了今天的贾然？如果我们回顾一下她的音乐道路，会发现这一切是顺其自然的。
贾然来自音乐奇才辈出的四川，求学于上海音乐学院附小、附中期间，她便表现出对“leggiero”演奏法的偏爱，这种轻快漂浮的声音后来成为贾然琴声的一大特点。后来得傅聪真传，一方面学会了在古典框架内自然地作出“rubato”节奏，另一方面激发出她对不同风格音乐的强烈好奇心。15岁初次在贺绿汀音乐厅举办独奏音乐会，贾然便尝试了莫扎特、舒伯特、德彪西、普罗科菲耶夫等风格迥异的作曲家作品。随后，她向著名钢琴家加里·格拉夫曼毛遂自荐，如愿进入柯蒂斯音乐学院就读，在完善的训练机制下，舒伯特成为她的看家曲目。2007年，与IMG演出经纪公司的签约使贾然正式走上职业演奏家道路，但她不想消耗在商业化的连续演出中，因此提出了每年不超过20场音乐会的前提条件。更难能可贵的是，贾然还长期致力于中国作曲家作品的演奏，例如她在2008年的德国鲁尔钢琴艺术节上演了谭盾专场音乐会，在2014年参与其父的室内乐作品音乐会，她以一首演奏难度极高的《回旋曲》（1984）技惊四座。从柯蒂斯音乐学院毕业后，她依然不急于投身于演出市场，而是先后进入德国科隆音乐学院和意大利科莫湖国际钢琴大师班深造，后者汇聚了傅聪、阿格里奇、内田光子等著名钢琴家担任导师，据贾然透露，上海音乐厅的这场音乐会，正是得益于科莫湖的导师威廉·纳波瑞（William Grant？Naboré）的悉心指教。
当我问贾然更倾向于哪一类钢琴学派时，她如是回答：“我觉得好的艺术家要追求自己的风格。我这十几年在美国、德国、意大利跟各位大师学习了不同的演奏学派，从而希望能够努力的发掘及创造出自己的演奏风格，成为独一无二的钢琴演奏家。”此时，我似乎明白了是什么造就了今天的贾然。天才的乐感、持久的训练、名师的指教固然重要，但成就一位真正艺术家的往往是其永无止境的好奇心和独创性，正是这一点让贾然避开太多诱惑，不忘初心地追求自己的艺术理想。我相信，她会走的更远。
参考文献
[1]Roger Nichols. Ravel. Yale University Press， 2013.
[2]Marguerite Long. At the piano with Ravel. Ed. Pierre Laumonier. Trans. Olive Senior-Ellis. J. M. Dent and Sons Ltd.， 1973.
[3]Simon Trezise. The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge University Press， 2003.
橙客 上海音乐学院音乐学系博士研究生 （责任编辑 张萌）