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摘要：早在汉代，“车马出行”就已经成为墓室壁画或画像石中的一种流行装饰题材，尤其在东汉时期的画像石墓中，更是十分常见。宣化辽代家族墓的发现，尤其是在对于宋代風俗民情有了较为丰富的认识之后，为了解宋辽边界地区，处于辽界之内的汉人的文化艺术提供了相对丰富的资料。学界认为，辽代壁画为“中国壁画史上最后的闪光”，可见地位之重。
关键词：张世卿；墓室壁画；墓主人；出行图
中图分类号：K246.1 文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）04-0254-01
关于近年来出土的辽代墓室壁画主要集中于河北、内蒙、山西北部和北京市一带，对此，学界给出了许多颇有见解的说法和解读。如李清泉老师的《绘画题材中意义和内涵的演变—以宣化辽墓壁画中的车马出行图为例》、《粉本—从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》从图像学的角度来阐释认为宣化辽墓壁画中普遍发现有运用粉本的现象，分析墓壁画中粉本的运用的几种方式，认为这体现了民间画工的基本工作模式。[1]芝加哥大学巫鸿教授也对辽墓壁画有许多见解；张鹏老师对辽墓壁画的研究成果也有很多，如《妇人启门图试探—以宣化辽墓壁画为中心》、《辽 代契丹贵族墓墓道壁画研究—以库伦辽墓为中心》、《辽代庆东陵壁画研究》；王秋华《辽代墓葬分区与分期的初探》；乔薇《宣化辽墓壁画特征及其文化成因探究 》等等学术著作。后来的《宣化考古三题》中，宿白先生从宣化古建筑、宣化城的历史脉络中，研究发现了宣化辽代墓群的发展情况，文中详细列出了张、韩两姓的世系表，从而比较了各墓葬之间的差异，进而阐述了在一个家族在辽末金初的兴废背景下的兴衰。[2]俞伟超的《中国古墓壁画内容变化的阶段性》中指出，中国古代墓葬壁画经历了三个阶段的发展，是从两汉、北朝至隋唐五代，最后到宋辽金。研究发现，墓葬的内趋于简单化，说明葬俗随着各个阶段丧葬观念变化。[3]牛津大学的罗森教授（Jessica Rawson）也曾讨论过1971年至1993年间先后发现于河北宣化的1号、4号和5号辽代壁画墓，墓中皆于前室西壁绘有出行壁画。在“Changes in the Representation of Life and Afterlife as Illustrated by the Contents of Tombs of the Tang and Sung Periods”一文中，谈论宣化辽墓壁画内容所反映的唐宋时期的人们，生前和死后的观念的变动。[4]河北省文物研究所最新编纂的《宣化辽墓》发掘报告中，系统地讨论了宣化辽墓群的年代、葬制、墓志以及宗教信仰等各个方面的情况。先贤郑绍宗等人的研究，是对壁画内容的意义和墓主人所处文化年代的解读。他们对宣化辽墓壁画墓群研究有指导性的意义。郑绍宗曾经提出宣化辽墓中的散乐图，表现的应是大曲演奏。[1]对辽墓壁画的研究还有很多，成果丰硕，在此就不一一赘述，大致的看法有如下几种：
一、从图像的角度看，墓葬壁画作为一种为了来世的艺术，毕竟与传世绘画描绘的那种现实存在有所不同。车马出行壁画并不必然地与死者的身份和地位发生联系，它的意义并不在于向世人或后世宣示死者的生前拥有，相反，它只能用来象征死者在另一个世界的身份、地位或者某种生活状态。因而可以说，墓葬中的出行图，很大程度上反映的是生者的理想。壁画中所反映的内容已经不再是去往某个仙境了，他们仿佛正带着世间的拥有，经由阴间，走向来世。
二、从文化角度来看，主流文化倾向于把辽文化看成是契丹文化和汉文化融合成的单一文化。但是目前学术界更倾向于认为，契丹文化虽然接受了大量汉文化影响，增加了新的成分，但是没有成为各个民族的通用的文化，仍然属于契丹族文化或是新的契丹文化，所以并不成为所在的“第三文化”。契丹文化是包含了辽代各族文化的一种复合文化，汉文化是主体，而且辽代文化的发展趋势是各族文化融入汉文化。
三、从艺术上看，墓室壁画是墓主人生前生活的反映，墓主人寄希望通过壁画来保留在人世间所获得的一切，死后也能够一如既往的享受在世时的生活。
鞍马出行的题材大多是：一是为了生活需要，死后亦如能像生前；二是彰显墓主人的身份地位；三是后人表达对墓主人灵魂升天的寄托等等。
被誉为1993年全国考古十大发现之一的辽代壁画墓群，位于宣化区下八里村北一里许的坡岗上，其中最著名的一座壁画墓营建于辽天祚帝天庆六年（1116年），墓主人为张世卿。[2]笔者主要从该墓壁画中的出行图入手。从整体上看，它的画面不再出现车骑导从绵延不断、护卫侍者前护后拥的复杂场面。画面正中央于前方位置绘一匹白马，马额顶鬃毛以红带结成发辫，马尾亦以红带绑扎，黄鞍饰、黄蹬、白鞯，表现了贵族使用的金鞯银著（障泥）、络、鞍、辔齐全，并有一云龙纹白色搭背。画面上出现侍者5人，4人皆幞头官服，表明了张世卿的官宦地位。第一人着朱砂色圆领团锦花长衫，左手牵马、右手执藤鞭；第二人着白色圆领团锦花长衫，肩抗一长柄蓝色大伞，是出行时遮蔽日晒雨淋不可缺少之物，此二人皆戴短脚蹼头。第三人身穿朱砂色圆领团锦花长衫，头戴筒状东坡巾，双手捧一顶荷叶形大白帽，立于马鞍的正后方；第四人为持衣人，身穿蓝色圆领团锦花长衫，头戴蹼头，其左臂搭一件紫色长袍，右手指向后方，似作交谈状；最后一人头顶一大盘，盘中盛有黄色瓜棱形注子、盏托、扣碗、小碟等以备饮用。五人皆穿白色裤子，系带布鞋，一副汉官仆吏的模样。表明了墓主人准备出行的隆重场 面。
从整个壁画来看，以单线勾勒，又以平涂设色。据《五代名画补遗》、《宣和画谱》记载，契丹绘画在当世已被列为“神品”，在绘画风格上成就很高，具有很高的研究价值。
根据墓志记载，墓主人张世卿死于辽天庆六年（公元1 1 16年）正月四日葬 同年四月甲子朔十日。他在辽为官，曾特授右班殿直累军（迁）至银青祟禄大夫检 校国子祭酒兼监御史云骑尉。这就为我们提供了墓葬的具体年代和当时的社会背景。辽初为游牧民族。太祖耶律阿保机建国后很长一个时期，仍是带有很严 重的奴隶制残余的封建军事政权。特别是契丹奴隶主贵族统治集团在对宋和西夏等的掠夺战争中，给当时各族劳动人民带来了很大的灾难。特别是道宗大安年间五京属地皆饥，墓志中 “大安中民谷不登，饿死者众”所反映的正是这种情况。这在《辽史》 中也有所透露。“贫民大批流散逃亡”。在这种形势下，契丹上层统治阶级为了维护其反动统治，公布了“除安泊逃户征偿法”、“入粟补官法”等（《辽史·道宗本纪五 》），妄图以此缓和矛盾，挽救危机。张世 卿正是由“进粟二千五百解”而得到所谓“天柞皇帝嘉其忠赤 ”，[3] 特授右班殿直，官至银青崇禄大夫、检校国子监祭酒兼监察御史、云骑尉。进入了契丹上层阶级的行列。因此，张世卿墓无论形制、绘饰和随葬器物俱远高于其他张姓墓。制定了“以国制治契丹，以汉制待汉人”和“因俗而治，得其宜矣”的总政策，在这一政策下，这一地区原有的生产方式基本上没有受到影响，原生活方式没太大的改变，因而社会也就没有发生大的动乱。总体而言，燕云地区在契丹统辖的100多年中，无论生产和文化都获得了较大的发展，成为契丹国家的首富之区。《 王泽墓志》“：念析津之壤，迩在浚之郊。戎冠天下之雄，与赋当域中之半”。[4]虽然他的官衔并非实有其职，但在汉人当中，可以说张世卿墓的出行图基本代表了燕云十六州地区辽国中上层汉官阶层的出行情况。 宣化辽墓中关于出行图有4例，张世卿墓通过考古发掘编号为M1，以下为宣化辽墓出行图比较表：
在宣化辽墓中持帽者仅一例，这类帽子的基本功用是为了出行在外遮阳避雨的。《辽史·仪卫志》“臣僚戴冠，金花为饰，或加珠玉、翠毛，额后垂金，织成夹带，中发一总。或沙冠，制如乌沙帽。无檐，不压双耳。”这种大莲叶式毡冠顶部饰一金顶，这是当时辽国的一种官帽，这种乌沙帽式毡冠为国服。之所以绘有此类装饰，不难说明墓主人在汉族官僚中地位是比较高的。又类似于南宋传为李赞华的《东丹王出行图》中，位于东丹王前方的一个骑从官吏也戴有同样的帽子，估计这种帽子在辽代有可能一定程度上体现人的身份。它与唐宋时期流行的笠帽形制基本一致，可能属于笠帽中的一类。
位于壁画正中的鞍马，皆是配有鞍鞘的，却无人乘骑，李清泉先生认为这是留给灵魂的一个“位”，暗示着死者在另一个世界的旅行。画中的马有了生命，开始在阴间各司其职，供死者的灵魂使役支配。笔者对此也表示认同，但是在辽墓壁画中皆不见墓主人，从艺术作品的角度来看.这一图式所包含的如持伞、引马、持衣等基本服务色，很大程度是主人优越生活和社会地位的象征。所以即使墓主人没有出现在仪仗队伍中也宣誓了他的存在。宣化辽墓出行图多以鞍马为中心，在唐代的绘画作品有很多以鞍马为中心，郭若虚《图画见闻志》在论到“衣冠异制”时说：“至如阎立本图昭君妃虏.戴帷帽以据鞍，王知慎画梁武南郊，有衣冠而跨马，殊不知帷帽创从隋代，轩车废自唐朝。”如唐代韩幹的《牧马图》，南宋的《神骏图卷》说明宣化辽墓的图绘风格是上接传统的。同时，“契丹故俗，便于鞍马”，[5]鞍马便于出行，契丹本就属于游牧民族，善于骑射，作为宋辽边境的宣化地区汉人，墓主人可能也擅长骑马之术。因此，在该出行图中以鞍马作为中心。
画中那个手持伞盖的侍者，见于五代胡瓌的《卓歇图卷》中也有类似的伞盖，只是颜色上的差异，可能颜色的不同代表的社会阶层也不尽相同，《卓歇图卷》中描绘的是边塞部落酋长和他的骑士们在打猎后的休息场景，图中的伞盖为红色，而张世卿墓中的伞盖为蓝色，可能地位上偏低。宿白先生曾注意到这种伞盖还与张择端的《清明上河图》和陈居中的《文姬归汉图》中的红色伞盖相似。还值得注意的是，这些伞盖均出现于没有车驾的人马行列当中。高承《事物纪原》卷八亦有对伞的记载：“《通典》日：北齐庶姓王仪同已下，翟尾善伞。皇宗三品已上，青朱裹。其青伞碧裹.达于士人。按晋代诸臣皆乘车，有盖无伞。元魏自代北有中国，然北俗故便于骑，则伞盖施于骑耳，疑是后魏时始有其制也。亦古张帛为散之遗事也，高齐始为之等差云。今天子用红黄二等，而庶僚通用青……”，可见这种伞盖应是为骑马出行的需要而专设，并且在色彩上又有等级地位的分别。
同时，在图表中不难看出持衣和顶盘者也仅限于1号墓室中，从仪仗的队伍来看，此壁画在张氏壁画墓中是最为“豪华”的，从上文所述中可以看出，当是 由于张世卿已登仕途，这种形式是和墓主人身份是匹配的。
张世卿墓志中提到他有“孙男二人，长日伸，妻耶律氏。”这说明：辽末在上层封建统治集团中，契丹和汉族通婚大概已较普遍，甚至可能已扩展到中下 层。墓志还说到张世卿“男一人，恭谦，曾肄北枢密院勒留承应”，进一步提供了在北枢密院中有汉人为官的实物资料。这都说明在辽的晚期汉和契丹等少 数族的密切关系。[6]宋辽边界汉人与宋地汉人生活没有太大的差异，虽然身处辽代契丹族的统治下，一方面受辽代统治政策“以汉制汉”的影响，南北分治，另一方面又汉民族的文化传统与习俗根深蒂固，在辽境中的汉人墓葬，表现出了汉人在长期的民族文化融合中汲取契丹文化的情况，宣化辽墓反映着这方面的一些信息。如表现契丹人与汉人同处一室（宣化二区二号墓）、民族之间和睦共处，交流频繁是时下生产生活的必然。张世卿墓壁画强烈的汉人文化传统，这些汉文化浓厚的壁画，虽然与契丹贵族的墓室壁画所表现的有所不同，但是，在思想上可能都是如出一辙，希望在另一个世界中获得在尘世间的生活。宣化辽墓壁画应该可以作为辽代晚期汉人绘画成就的代表。也表现了汉族官宦的生活，它虽没有漠北契丹贵族墓表现出的 车马喧嚣的场面，却表现出更多的生活小景与生活场面。
在此，笔者从图像和文献的结合分析认为墓葬壁画作为一种作为为了来世的艺术，虽然与传世绘画描绘的那种现实存在有所不同。车马出行壁画很有可能与死者的身份和地位发生联系，是墓主人生前生活的一种象征。以张世卿的地位，图绘的可能就是他在当世身份、地位或者某种生活状态。它的意义在于宣示自己生前的所有，并且把这种生前所有带向另一个世界。
参考文献：
[1]李清泉《粉本—从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》
[2]宿白《宣化考古三题宣化— 古建 筑·宣化城沿革·下八里辽墓群》
[3]俞伟超《中国古墓壁画内容变化的阶段性》
[4]essica Rawson，“Changes in the Representation of Life and the Afterlife as Illustrated by the Contents of Tombs of the Tang and Sung Periods，”Art of Sung and Yuan，edited by Maxwell，Hearm and Judith G.Smith，Department of Asian Art，Metropolitan Museum of Art，New York1[M].996.22-43
[5]鄭绍宗.宣化辽墓壁画[J].（台湾）故宫文物月刊.1997 年第 12 期
[2]张家口市政协文史资料委员会编，张家口文史 第2辑2004年09月
[3]郑绍宗，河北宣化辽壁画墓发掘简报，河北省文物管理处，河北省博物馆
[4]陈述辑校《全辽文》，中华书局，1982 年。
[5]许嘉璐主编《辽史.仪卫志》，汉语大辞典出版社，2004.1
[6]郑绍宗，河北宣化辽壁画墓发掘简报，河北省文物管理处，河北省博物馆
作者简介：张娜，女，汉族，四川省巴中市，研究生，四川大学，美术学。
关键词：张世卿；墓室壁画；墓主人；出行图
中图分类号：K246.1 文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）04-0254-01
关于近年来出土的辽代墓室壁画主要集中于河北、内蒙、山西北部和北京市一带，对此，学界给出了许多颇有见解的说法和解读。如李清泉老师的《绘画题材中意义和内涵的演变—以宣化辽墓壁画中的车马出行图为例》、《粉本—从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》从图像学的角度来阐释认为宣化辽墓壁画中普遍发现有运用粉本的现象，分析墓壁画中粉本的运用的几种方式，认为这体现了民间画工的基本工作模式。[1]芝加哥大学巫鸿教授也对辽墓壁画有许多见解；张鹏老师对辽墓壁画的研究成果也有很多，如《妇人启门图试探—以宣化辽墓壁画为中心》、《辽 代契丹贵族墓墓道壁画研究—以库伦辽墓为中心》、《辽代庆东陵壁画研究》；王秋华《辽代墓葬分区与分期的初探》；乔薇《宣化辽墓壁画特征及其文化成因探究 》等等学术著作。后来的《宣化考古三题》中，宿白先生从宣化古建筑、宣化城的历史脉络中，研究发现了宣化辽代墓群的发展情况，文中详细列出了张、韩两姓的世系表，从而比较了各墓葬之间的差异，进而阐述了在一个家族在辽末金初的兴废背景下的兴衰。[2]俞伟超的《中国古墓壁画内容变化的阶段性》中指出，中国古代墓葬壁画经历了三个阶段的发展，是从两汉、北朝至隋唐五代，最后到宋辽金。研究发现，墓葬的内趋于简单化，说明葬俗随着各个阶段丧葬观念变化。[3]牛津大学的罗森教授（Jessica Rawson）也曾讨论过1971年至1993年间先后发现于河北宣化的1号、4号和5号辽代壁画墓，墓中皆于前室西壁绘有出行壁画。在“Changes in the Representation of Life and Afterlife as Illustrated by the Contents of Tombs of the Tang and Sung Periods”一文中，谈论宣化辽墓壁画内容所反映的唐宋时期的人们，生前和死后的观念的变动。[4]河北省文物研究所最新编纂的《宣化辽墓》发掘报告中，系统地讨论了宣化辽墓群的年代、葬制、墓志以及宗教信仰等各个方面的情况。先贤郑绍宗等人的研究，是对壁画内容的意义和墓主人所处文化年代的解读。他们对宣化辽墓壁画墓群研究有指导性的意义。郑绍宗曾经提出宣化辽墓中的散乐图，表现的应是大曲演奏。[1]对辽墓壁画的研究还有很多，成果丰硕，在此就不一一赘述，大致的看法有如下几种：
一、从图像的角度看，墓葬壁画作为一种为了来世的艺术，毕竟与传世绘画描绘的那种现实存在有所不同。车马出行壁画并不必然地与死者的身份和地位发生联系，它的意义并不在于向世人或后世宣示死者的生前拥有，相反，它只能用来象征死者在另一个世界的身份、地位或者某种生活状态。因而可以说，墓葬中的出行图，很大程度上反映的是生者的理想。壁画中所反映的内容已经不再是去往某个仙境了，他们仿佛正带着世间的拥有，经由阴间，走向来世。
二、从文化角度来看，主流文化倾向于把辽文化看成是契丹文化和汉文化融合成的单一文化。但是目前学术界更倾向于认为，契丹文化虽然接受了大量汉文化影响，增加了新的成分，但是没有成为各个民族的通用的文化，仍然属于契丹族文化或是新的契丹文化，所以并不成为所在的“第三文化”。契丹文化是包含了辽代各族文化的一种复合文化，汉文化是主体，而且辽代文化的发展趋势是各族文化融入汉文化。
三、从艺术上看，墓室壁画是墓主人生前生活的反映，墓主人寄希望通过壁画来保留在人世间所获得的一切，死后也能够一如既往的享受在世时的生活。
鞍马出行的题材大多是：一是为了生活需要，死后亦如能像生前；二是彰显墓主人的身份地位；三是后人表达对墓主人灵魂升天的寄托等等。
被誉为1993年全国考古十大发现之一的辽代壁画墓群，位于宣化区下八里村北一里许的坡岗上，其中最著名的一座壁画墓营建于辽天祚帝天庆六年（1116年），墓主人为张世卿。[2]笔者主要从该墓壁画中的出行图入手。从整体上看，它的画面不再出现车骑导从绵延不断、护卫侍者前护后拥的复杂场面。画面正中央于前方位置绘一匹白马，马额顶鬃毛以红带结成发辫，马尾亦以红带绑扎，黄鞍饰、黄蹬、白鞯，表现了贵族使用的金鞯银著（障泥）、络、鞍、辔齐全，并有一云龙纹白色搭背。画面上出现侍者5人，4人皆幞头官服，表明了张世卿的官宦地位。第一人着朱砂色圆领团锦花长衫，左手牵马、右手执藤鞭；第二人着白色圆领团锦花长衫，肩抗一长柄蓝色大伞，是出行时遮蔽日晒雨淋不可缺少之物，此二人皆戴短脚蹼头。第三人身穿朱砂色圆领团锦花长衫，头戴筒状东坡巾，双手捧一顶荷叶形大白帽，立于马鞍的正后方；第四人为持衣人，身穿蓝色圆领团锦花长衫，头戴蹼头，其左臂搭一件紫色长袍，右手指向后方，似作交谈状；最后一人头顶一大盘，盘中盛有黄色瓜棱形注子、盏托、扣碗、小碟等以备饮用。五人皆穿白色裤子，系带布鞋，一副汉官仆吏的模样。表明了墓主人准备出行的隆重场 面。
从整个壁画来看，以单线勾勒，又以平涂设色。据《五代名画补遗》、《宣和画谱》记载，契丹绘画在当世已被列为“神品”，在绘画风格上成就很高，具有很高的研究价值。
根据墓志记载，墓主人张世卿死于辽天庆六年（公元1 1 16年）正月四日葬 同年四月甲子朔十日。他在辽为官，曾特授右班殿直累军（迁）至银青祟禄大夫检 校国子祭酒兼监御史云骑尉。这就为我们提供了墓葬的具体年代和当时的社会背景。辽初为游牧民族。太祖耶律阿保机建国后很长一个时期，仍是带有很严 重的奴隶制残余的封建军事政权。特别是契丹奴隶主贵族统治集团在对宋和西夏等的掠夺战争中，给当时各族劳动人民带来了很大的灾难。特别是道宗大安年间五京属地皆饥，墓志中 “大安中民谷不登，饿死者众”所反映的正是这种情况。这在《辽史》 中也有所透露。“贫民大批流散逃亡”。在这种形势下，契丹上层统治阶级为了维护其反动统治，公布了“除安泊逃户征偿法”、“入粟补官法”等（《辽史·道宗本纪五 》），妄图以此缓和矛盾，挽救危机。张世 卿正是由“进粟二千五百解”而得到所谓“天柞皇帝嘉其忠赤 ”，[3] 特授右班殿直，官至银青崇禄大夫、检校国子监祭酒兼监察御史、云骑尉。进入了契丹上层阶级的行列。因此，张世卿墓无论形制、绘饰和随葬器物俱远高于其他张姓墓。制定了“以国制治契丹，以汉制待汉人”和“因俗而治，得其宜矣”的总政策，在这一政策下，这一地区原有的生产方式基本上没有受到影响，原生活方式没太大的改变，因而社会也就没有发生大的动乱。总体而言，燕云地区在契丹统辖的100多年中，无论生产和文化都获得了较大的发展，成为契丹国家的首富之区。《 王泽墓志》“：念析津之壤，迩在浚之郊。戎冠天下之雄，与赋当域中之半”。[4]虽然他的官衔并非实有其职，但在汉人当中，可以说张世卿墓的出行图基本代表了燕云十六州地区辽国中上层汉官阶层的出行情况。 宣化辽墓中关于出行图有4例，张世卿墓通过考古发掘编号为M1，以下为宣化辽墓出行图比较表：
在宣化辽墓中持帽者仅一例，这类帽子的基本功用是为了出行在外遮阳避雨的。《辽史·仪卫志》“臣僚戴冠，金花为饰，或加珠玉、翠毛，额后垂金，织成夹带，中发一总。或沙冠，制如乌沙帽。无檐，不压双耳。”这种大莲叶式毡冠顶部饰一金顶，这是当时辽国的一种官帽，这种乌沙帽式毡冠为国服。之所以绘有此类装饰，不难说明墓主人在汉族官僚中地位是比较高的。又类似于南宋传为李赞华的《东丹王出行图》中，位于东丹王前方的一个骑从官吏也戴有同样的帽子，估计这种帽子在辽代有可能一定程度上体现人的身份。它与唐宋时期流行的笠帽形制基本一致，可能属于笠帽中的一类。
位于壁画正中的鞍马，皆是配有鞍鞘的，却无人乘骑，李清泉先生认为这是留给灵魂的一个“位”，暗示着死者在另一个世界的旅行。画中的马有了生命，开始在阴间各司其职，供死者的灵魂使役支配。笔者对此也表示认同，但是在辽墓壁画中皆不见墓主人，从艺术作品的角度来看.这一图式所包含的如持伞、引马、持衣等基本服务色，很大程度是主人优越生活和社会地位的象征。所以即使墓主人没有出现在仪仗队伍中也宣誓了他的存在。宣化辽墓出行图多以鞍马为中心，在唐代的绘画作品有很多以鞍马为中心，郭若虚《图画见闻志》在论到“衣冠异制”时说：“至如阎立本图昭君妃虏.戴帷帽以据鞍，王知慎画梁武南郊，有衣冠而跨马，殊不知帷帽创从隋代，轩车废自唐朝。”如唐代韩幹的《牧马图》，南宋的《神骏图卷》说明宣化辽墓的图绘风格是上接传统的。同时，“契丹故俗，便于鞍马”，[5]鞍马便于出行，契丹本就属于游牧民族，善于骑射，作为宋辽边境的宣化地区汉人，墓主人可能也擅长骑马之术。因此，在该出行图中以鞍马作为中心。
画中那个手持伞盖的侍者，见于五代胡瓌的《卓歇图卷》中也有类似的伞盖，只是颜色上的差异，可能颜色的不同代表的社会阶层也不尽相同，《卓歇图卷》中描绘的是边塞部落酋长和他的骑士们在打猎后的休息场景，图中的伞盖为红色，而张世卿墓中的伞盖为蓝色，可能地位上偏低。宿白先生曾注意到这种伞盖还与张择端的《清明上河图》和陈居中的《文姬归汉图》中的红色伞盖相似。还值得注意的是，这些伞盖均出现于没有车驾的人马行列当中。高承《事物纪原》卷八亦有对伞的记载：“《通典》日：北齐庶姓王仪同已下，翟尾善伞。皇宗三品已上，青朱裹。其青伞碧裹.达于士人。按晋代诸臣皆乘车，有盖无伞。元魏自代北有中国，然北俗故便于骑，则伞盖施于骑耳，疑是后魏时始有其制也。亦古张帛为散之遗事也，高齐始为之等差云。今天子用红黄二等，而庶僚通用青……”，可见这种伞盖应是为骑马出行的需要而专设，并且在色彩上又有等级地位的分别。
同时，在图表中不难看出持衣和顶盘者也仅限于1号墓室中，从仪仗的队伍来看，此壁画在张氏壁画墓中是最为“豪华”的，从上文所述中可以看出，当是 由于张世卿已登仕途，这种形式是和墓主人身份是匹配的。
张世卿墓志中提到他有“孙男二人，长日伸，妻耶律氏。”这说明：辽末在上层封建统治集团中，契丹和汉族通婚大概已较普遍，甚至可能已扩展到中下 层。墓志还说到张世卿“男一人，恭谦，曾肄北枢密院勒留承应”，进一步提供了在北枢密院中有汉人为官的实物资料。这都说明在辽的晚期汉和契丹等少 数族的密切关系。[6]宋辽边界汉人与宋地汉人生活没有太大的差异，虽然身处辽代契丹族的统治下，一方面受辽代统治政策“以汉制汉”的影响，南北分治，另一方面又汉民族的文化传统与习俗根深蒂固，在辽境中的汉人墓葬，表现出了汉人在长期的民族文化融合中汲取契丹文化的情况，宣化辽墓反映着这方面的一些信息。如表现契丹人与汉人同处一室（宣化二区二号墓）、民族之间和睦共处，交流频繁是时下生产生活的必然。张世卿墓壁画强烈的汉人文化传统，这些汉文化浓厚的壁画，虽然与契丹贵族的墓室壁画所表现的有所不同，但是，在思想上可能都是如出一辙，希望在另一个世界中获得在尘世间的生活。宣化辽墓壁画应该可以作为辽代晚期汉人绘画成就的代表。也表现了汉族官宦的生活，它虽没有漠北契丹贵族墓表现出的 车马喧嚣的场面，却表现出更多的生活小景与生活场面。
在此，笔者从图像和文献的结合分析认为墓葬壁画作为一种作为为了来世的艺术，虽然与传世绘画描绘的那种现实存在有所不同。车马出行壁画很有可能与死者的身份和地位发生联系，是墓主人生前生活的一种象征。以张世卿的地位，图绘的可能就是他在当世身份、地位或者某种生活状态。它的意义在于宣示自己生前的所有，并且把这种生前所有带向另一个世界。
参考文献：
[1]李清泉《粉本—从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》
[2]宿白《宣化考古三题宣化— 古建 筑·宣化城沿革·下八里辽墓群》
[3]俞伟超《中国古墓壁画内容变化的阶段性》
[4]essica Rawson，“Changes in the Representation of Life and the Afterlife as Illustrated by the Contents of Tombs of the Tang and Sung Periods，”Art of Sung and Yuan，edited by Maxwell，Hearm and Judith G.Smith，Department of Asian Art，Metropolitan Museum of Art，New York1[M].996.22-43
[5]鄭绍宗.宣化辽墓壁画[J].（台湾）故宫文物月刊.1997 年第 12 期
[2]张家口市政协文史资料委员会编，张家口文史 第2辑2004年09月
[3]郑绍宗，河北宣化辽壁画墓发掘简报，河北省文物管理处，河北省博物馆
[4]陈述辑校《全辽文》，中华书局，1982 年。
[5]许嘉璐主编《辽史.仪卫志》，汉语大辞典出版社，2004.1
[6]郑绍宗，河北宣化辽壁画墓发掘简报，河北省文物管理处，河北省博物馆
作者简介：张娜，女，汉族，四川省巴中市，研究生，四川大学，美术学。