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一，读《坡仙集》
从学生时爱逛书店，养成我一生嗜好，但有闲钱便买书。及至退休，翻检存书，竟有许多好书未曾读过。于是选出十来种置于手边，既已失之东隅，应该收之桑榆了。
初到太原工作时，上肖墙有一处不起眼的店，专卖古旧书籍。家住附近，休闲日就去看书。书店一位研究版本的老先生，推荐我买了一部《坡仙集》，品相虽不甚好，尚且完整无缺。此书是李卓吾评辑的苏轼诗文十六卷本，明万历四十七年程明善所刻。后来看到《中国古籍善本书目》载此版本，北京故宫、复旦大学等几家图书馆有藏。
明代的李卓吾，是一位思想超异、风节独特的知识分子。人说他“好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说”。因为他反对思想禁锢，就必然不能为禁锢思想的王朝所容忍，终于死于狱中。他的等身纂著，包括许多对于前人著作的编辑和批评。所选评苏东坡的遗著，辑为《坡仙集》，这个书名本身便表明了一种独具的眼光。与其说他在评赏苏轼的文章，不如说是在表白他内心对于超凡脱俗的东坡人格的崇拜。
此书十六卷。卷一诗赋，收录《赤壁赋》等数篇名文。卷二、卷三为传、碑、记、叙、祭文、祝文、杂作。卷四至卷十，有论文、表状、书函、奏议。卷十一至十五为别集。卷十六为年谱、本传。别集中辑录了东坡平生的言谈佚事，共472条，大多趣味十足，耐人品读，这是本书独一无二的特色，不同于苏轼文集的任何其他版本。
我在文化大革命的年代，大学毕业被派遣到海南岛昌江县。其地名为昌江，乃因有一条发源于五指山的昌化江，辗转曲折，流入岛西的海洋中。宋代时，岛西这一片土地，属于昌化军管辖。苏东坡当年贬谪至海南，奉旨“昌化军安置”，即是此地。现在的行政区划，原昌化军地域的南部为昌江县，北部为儋州市。东坡书院所在地划入了儋州。从昌江的南罗港北去，到达东坡书院所在的中和镇，大约五十公里的路途。昌江大部为黎族居住区，文化大革命那时仍然十分贫困。我在那里艰难度日，不免常常想到苏东坡这位古人，很想读他的诗，尤其想知道他当年的流放生涯。可惜我那时手边没有一本东坡文集，只能从其他书中读到他一些零星诗文。与李卓吾同时的学者焦兹，为《坡仙集》作序说：“先生之文学者，未尽读，即读而弗知其味，犹弗读也！”诚如斯言，我以前的阅读极其有限，即使读过一些东坡的诗文，并不能真正领悟其深味，等于完全没有读过一样。现在手披此书，每有会意，尤其是“别集”中那些佚事，多条涉及海南谪居期间的行迹，反复详玩，感触殊多。
东坡于绍圣四年（1097）渡海，是年六十二岁。其时子由（苏辙）也谪雷州，兄弟相遇于藤州，同行南下。至雷州诀别之日，东坡因病痔呻吟，子由亦终夕不寐，互相赠诗慰勉。东坡临渡前对友人说道：“独与幼子过（苏过）南来，馀皆留惠州。生事狼狈，劳苦万状。然胸中亦自有翛然处也。今日到海岸，地名递角场。明日顺风，即过琼矣。”李卓吾看到这一段记述，感叹说：“此数语，坡公自画过海图也！伤哉！痛哉！”
《坡仙集》卷末，录有“燕石斋”的《年谱后语》，其中写道：“谪琼州昌化军安置，初僦官屋。为有司迫逐，乃买地城南，结茅数椽。邻天庆观，极湫隘。尝偃息桄榔林中，摘叶书铭，以记其处。在儋四年，食芋饮水，其穷甚矣！”这段话的意思是说，东坡初到昌化军时，租赁公家的房屋暂居，但官方不允许他长住。在被迫逐之下，不得不自己买地，由当地士民帮助施工，建成了三间茅屋。此屋邻近佛寺天庆观（有《天庆观乳泉赋》传世）。“极湫隘”意即非常低矮狭小，湫隘必然潮湿，只有亲身经历的人，才能知道海南那种暑热湫湿的难忍滋味。“食芋饮水”是概括一种缺乏食粮和蔬菜的生活窘况。海南昌化那一带古来极其贫瘠，民间习惯吃薯类食物、喝凉白水。即使在东坡离去一千多年之后，文化大革命中到了那儿，仍然还是“食芋饮水”那样的生存状态。
尽管处在“其穷甚矣”那样的境地，东坡却能与当地士民欢洽交处，诗文中不时流露着高邈而诙谐的趣味。其生活之乐观，情怀之澹宕，举几则佚事可见。
东坡在儋耳，因试笔，自书云：“吾始至南海，环视天水无际，凄然伤之，日‘何时得出此岛耶？’已而思之，天地在积水之中，九州在大瀛海中，中国在少海中，有生孰不在岛者？覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉，水涸，蚁即径去，见其类出涕曰‘几不复与子相见！’岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？念此可以一笑。”戊寅九月十二，与客饮薄酒，小醉，信笔书此纸。
东坡老人在昌化，尝负大瓢行歌田亩间，所歌皆《哨遍》也。馌妇年七十，云：“内翰昔日富贵，一场春梦矣。”里人同呼此媪为“春梦婆”。一日，被酒独行，遍至子云诸黎之舍，作诗云：“符老风流可奈何，朱颜减尽鬓丝多。投梭每困多情女，换扇偏逢春梦婆。”
东坡尝从乞园蔬，出其临别归海北诗云：“我本儋耳民，寄生西蜀州。忽然跨海去，譬如事远游。平生生死梦，三者无劣优。知君不再见，欲去且少留。”其末云：“新酿甚佳，求一具，谩写此诗，以折菜钱。”
自海还，过惠州，州牧故人出郊迎。问海南风土人情，余谓：“风土极善，人情不恶。其初离昌化时，有十数父老，皆携酒馔，直至水次，送某登州，执手泣涕而别。曰‘此回与内翰相别，不知甚时相见。”’
东坡在儋耳，谓子过日：“吾尝告汝：我决不为海外人，近日颇觉有还中州气象。”乃涤砚索纸笔，焚香曰：“果如吾言，写吾平生所作八赋，当不脱误一字。”既写毕，读之大喜，曰：“吾归无疑矣。”后数日而廉州之命至。
东坡海南归，有问者，答曰：“此乃余骨相所招。少时，入京师，有相者云‘一双学士眼，半个配军头。异日文章虽当知名，然有迁徙不测之祸’。今日悉符其语矣。”
东坡初到海南时，看到天水无边，曾经感伤地说，不知何时才能从这岛上出去。但他又想到，天地都在大水之中，中国不过是在小海之中，谁又能不是住在岛上呢？虽然都在岛中，但这天地间总会有四通八达的道路。好比一盆水倒在地上，将一个芥子浮在水上，一个蚂蚁正爬在芥子上，过一会儿水干了，蚂蚁出来见了它的同类激动地流着眼泪说：“我差点儿见不到你们了！”这真是有趣，用一个蚂蚁的寓言，说明了人在天地间浮游的哲理。东坡能以如此看待他的孤岛生涯，那是多么博大的胸怀，又是多么幽默的情味呵！ “这个翰林过去的富贵，成了一场春梦了！”一个往田里送饭的七十岁的农家妇女，竟然说出这话来，竟然当着东坡的面这样说，东坡又竟然把这个“春梦婆”写到诗里，由此可知，东坡和昌化人民真是如同鱼水，生活在一起，欢乐在一起。东坡离开昌化前，到邻里的朋友家中留了一首诗，说他本来就是海南的人，把海南作了家乡，倒把故乡四川当作寄生的地方了。这首短诗中一片真情，却又说写这诗是拿来换取下酒蔬菜的，出语又亲切又诙谐。当他乘船告别之时，十多个父老带着酒菜到码头送行，情景足以让人感动。回到大陆后，人们问他海南的风俗人情如何，他回答了“极善”两字，正是这两字中凝聚了四年的深情厚谊。
东坡谪居昌化的第四个年头，一日对跟随他的小儿子苏过说道：“我说过我决不会老死在海南的，近来感觉有了回去中原的气象了。”于是洗净砚台，取出纸笔，焚香祷告说：“若是果然如我所说，把我平生所作的八篇赋默写一遍，就不会错写漏写一字。”待将八赋写完，竟然真的没有一字错漏，立即大喜言道：“定能回去，没有疑问了！”过了几日，果然就有圣旨到了。此事说来蹊跷，但我们不必当真，也许是父子开开玩笑，却真的兑现了。后来东坡又对人说，他被贬海南，是他的“骨相”的缘故，年轻时相面的人说他“一双学士眼，半个配军头”。这话更不必当真，大可能是东坡自己编造出来的雅谑。
先前拜读东坡的诗文，觉得他是一个雄才旷世的人物，是一个何等魁伟的形象。而许多的趣味横生的佚事，却让人看到真正的东坡原来如此风趣可爱，甚至有似汉代东方朔的那种滑稽。《赤壁赋》写道：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”东坡身上真的有飘飘俗仙的那种仙气。我想，这是由于他汲纳了儒释道三教的灵魂，因而他的逸怀玄识便能“浩然不见涯”。他不是“致君尧舜”而沉郁悲歌的杜甫，也不是“师古圣贤”而以文载道的韩愈；他不是辛稼轩式的金戈铁马的英豪诗家，更不是朱元晦那种道貌岸然的所谓醇儒。与那些正心诚意的圣贤君子相比，东坡是一个离经叛道者；与那些忧谗畏讥的宦海中人相比，东坡就是一个神仙中人。这样的仙气，是杜甫、韩愈诸人所不具有的，东坡大概就只是与谪仙人李白同游于尘垢之外了。
历代编纂的苏东坡的文集，版本不胜枚举。而李卓吾的辑评一出，“坡仙”名字随之叫响，别开一格，妙不可言。
二。苏轼咏海南的诗
我阅读的东坡的诗集，一是《集注分类东坡先生诗》，上海涵芬楼景印《四部丛刊》本；二是《苏文忠公诗集》，纪晓岚评本，清同治八年刻。
《四部丛刊》本的东坡诗集，分为纪行、述怀、咏史、古迹、仙道、佛老、雨雪、风雷、山岳、江河、泉石、亭榭等等数十个门类。分门别类虽细，但只见外物，不见内蕴，应是一弊。
纪晓岚评本，则大体以写作时间排序，便于读者了解诗人的人生经历和思想变迁。全书五十卷，收录东坡各体诗作共计2745首。谪居海南期间所作，见于卷四十一至卷四十三，古今体诗共计136首。
读完东坡咏海南的诗，掩卷默想，深刻之印象有如下几点。
一，平和的心流出平和的语。
东坡贬为琼州别驾，其弟苏辙贬为雷州别驾，二人路遇又将分离，夜不能寐，子由以诗劝兄止酒，东坡和韵赠别，其情景想必是很伤痛的，然而，诗句中并没有显露出凄切情绪。东坡这首诗的前几句写道：“时来与物逝，路穷非我止。与子各意行，同落百蛮里。萧然两别驾，各携一稚子。”纪晓岚批曰：“说得和平。”
东坡到昌化不久，逢重阳节，作《和陶九日闲居》诗，末尾几句写道：“坎坷识天意，淹留见人情。但愿饱杭徐，年年乐秋成。”（“杭徐”指粳稻、糯稻。）纪批日：“收得和平而满足。”又有《谪居三首》，分别是：《旦起理发》、《午窗坐睡》、《夜卧濯足》，纪批曰：“三诗并自在流出，妙不率易平衍，是为老手。”
诗人能够写出平和的诗，因为他的心地是平和的，心中消尽了尘虑，没有任何芥蒂，诗句就会像清纯的泉水一样，自然地流淌出来。心地能够如此平和，是因为他的人生历练和修养达到了一个超然境界。他在《贺子由生第四孙》诗中有这样一句：“早谋二顷田，莫待八州督。”东坡自三十六岁出京外任，除中途下狱，又曾供职翰林之外，先后有过杭州、密州、徐州、黄州、汝州、定州、惠州、琼州等八个地方的游宦与谪居经历，因而他自注曰：“吾前后典八州。”其间曾两度守杭州，还不包括到任时间短暂的英州。既有如此丰富的经历，加之熟读经史，崇尚佛老，从而使他的晚年能够彻底超越世俗，能够心地完全平静。尽管儋耳之地蛮烟瘴雨，饮成食腥，他却能澹虑忘忧，恬然作诗为乐。
二，写不尽的慕陶情结。
中国古代的士大夫，基本上是奉孔周礼教为正统思想，遵循着追求“修齐治平”的人生道路，这样的主体意识表现在文学风格上，基调便是现实主义的。但在文化人的心目中，同时又崇尚着一种超尘脱俗的文化品格，或是离经叛道而遗世独立者，或是仙风道骨的浪漫主义者，历来最为人所仰慕。因为俯就现实容易，超脱尘俗很难，所以，超乎现实的飘逸奇瑰的文化品格，才最具有超越时代的魅力。历史上具有超然于物外的浪漫主义境界的文化人，最典型的是屈原、陶潜、李白、苏轼四人，他们有别于世人，近乎于仙人。但四人又各有品格：屈原哀怨，陶潜淡静，李白狂放，苏轼诙谐。比较而言，东坡虽有怨忿，却不及屈子深沉；东坡虽亦疏放，却不及太白狂傲。东坡的特点是在淡静中增多了一些幽默，因而他最接近于陶渊明。东坡一生仰慕陶渊明，一方面由于客观上的坎坷经历而使他寄情于山水、游心于世外桃源；另一方面，不能不看到内里的先天因素，东坡与陶渊明生来就有着最接近的天性。浏览东坡在海南所作的诗歌，其中题为“和陶”的诗竟有五十八首之多。纪晓岚对这些“和陶”诗作了多处评点，如批日：“此章颇有陶意。”“有自然之乐，形神俱似陶公。”“俱浑然深厚，逼近陶公，字句偶露本色，所谓形骸之外。”除“和陶”诗外，东坡喜读陶渊明《归去来辞》，集其字而缀成十首，纪晓岚评说是“借事消闲”、“十首皆代渊明语”，举其中二首： 曲是中国古代诗歌分流出来的韵文文学的一种，是文学与音乐共同孕育的一个艺术品类。大抵因为是完全用以歌唱的文学，声调又多曲折，所以叫曲。曲的最灿烂的时候，是两宋金元那个时代。特别是元曲，散曲和杂剧两种，各有非凡成就。散曲内容如同诗词，抒情记事都是作者自己的表达。而杂剧有演唱、有科白，是代言式的故事表演。折段、宫调的完美和戏曲语言的丰满，标志着我国丰富多彩的戏曲文化从这里走向了成熟。
元曲的楷模，得到后世艺术家的崇尚和传承，明清两代的杂剧传奇作家屡有佳制。但到了清中叶，地方戏所谓“花部”兴起，雅部的文人戏日趋衰退，处在这个阶段的戏曲作家蒋士铨，就成了元曲传统光芒的一个最后的闪烁。
《中国文艺辞典》对于蒋士铨有如下介绍：
蒋士铨（1725-1786）。中国诗人。字心馀，一字苕生，号清客，又号藏园。清世宗雍正三年生于铅山，卒于高宗乾隆五十一年。乾隆二十二年进士，官编修。在翰林八年，归，未几复起为御史。为人深于情，勇于义，风神散朗，如晋魏间人。而激扬末俗，甄拔寒士，有古烈士风。与袁枚、赵翼友善，先二人座二十馀年。
著有《忠雅堂集》、《绛雪楼填词九种》传于世。他的作风，沈郁雄俊。以其发于风义之气，故流露而为激楚凄怆之音。读之使人雪涕。古诗胜近体，七古尤胜。苍苍莽莽，不主故常。正如昆阳夜战，雷雨交作；又如洞庭君吹笛，海立雪垂。昊兰雪谓其“序事诸作，以班马之才，行杜韩之法，沈郁顿挫，变化错综。”洪亮吉谓其“如剑侠入道，尚馀杀机。”在乾隆间，与袁、赵并称三大诗家。他亦工古文，亦善词曲。九种曲中之《空香谷》、《临川梦》最有名。尝以《空香谷》就正于袁，袁谢不长于曲，他说：“只当小病一场，姑赐观览。”袁阅毕，翌日他问何处可取？袁赏“尽由他恁地聪明，也猜不透天情性”二语。他大笑道：“先生真诗人，非曲人也！”
《绛雪楼填词》又称《红雪楼九种曲》。上引辞典介绍，九种曲中以《空谷香》、《临川梦》最有名。又有评论家认为，以《四弦秋》的哀切、《香祖楼》的清婉最为出色。其他几种为：《一片石》、《第二碑》、《冬青树》、《桂林霜》、《雪中人》。
姚梦兰的身世剧。《空谷香》三十出，写红颜女子姚梦兰的悲苦人生。姚梦兰是清乾隆时南昌知事顾瓒园的妾，以其真人真事为基础，首尾加了神话色彩。第十六出有一阕《金络索》，借仙人口，言人间事：
人间一点名，簿上三分命。百岁勿勿，打合穷愁病。劳劳过一生，自担承。把苦乐闲忙取次经。从教身子随时挣。想起心儿异样疼。何堪听，霜钟月析一声声。尽由他恁地聪明，也猜不透天情性。
这一阕词概括了全剧的主题。虽是写的一个女子，却也说出了人世间所有“劳劳一生”的苦命人的心声。姚梦兰的养父把她当做金钱的交易物，而她性情刚烈，两度以死抗争。一个纨绔子弟企图逼婚，姚梦兰以利刃刎颈，哭泣道：“命运限煞人，如之奈何。世界逼得奴，没个腾挪。是苍天不肯容人活，教奴怎样逃躲！”这段唱词极悲痛。写到那个纨绔子弟时，有句科白说：“只要尽卷地皮，何须略顾天理。正所谓‘痴儿且享贪官福，拙宦空循古道行。”’此处说的“痴儿”很有点像当今某些权势者的子女，只会倚着贪官享福，甚至强横而不顾天理。对比这下，那些正直廉洁的官吏，枉自遵守着古训，却往往被社会嘲笑为愚拙的人。“拙宦空循古道行”一句，显系剧作家的牢骚语。蒋士铨浮沉于宦海多年，不甚得意，心中的沉郁流露于笔下。剧本结尾的诗中写道：“偶借酒杯浇磊块，聊将史笔写家门。”可知作者别有慨息。
汤显祖的梦。明代戏曲家汤显祖，江西临川人，所著传奇《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》，称为《临川四梦》。蒋士铨晚于汤显祖一百数十年，属不同朝代的人，却有着同样的身世之感。他喜爱汤显祖的戏曲，更仰慕其人，发自肺腑真情，撰写了传奇《临川梦》二十出。
《临川梦》剧情，大致概括了汤显祖一生的经历。第一出中有道白说：“公相自宝其权，匹夫独守其志。我汤显祖即使终身穷困而死，断断不羡那郁轮袍之富贵也！”这句话足以显示其刚正人格。汤显祖才气既高，而秉性耿介，一生不趋奉权势，仕途必然坎坷。又有人劝他讲学，他说：“诸公所讲者性，仆所言者情也。”他只是沉缅于言情说梦，因而把毕生精力用在了写戏上，所谓“以生为梦，以死为醒”，诚然是以戏剧警示人生。《牡丹亭还魂记》是汤显祖的代表作，也是南曲中久负盛名的佳作，以死而复生的一种超现实的构想表述了情爱的奇妙瑰伟。当时有娄江女子俞二娘读了此书，竟然酷爱其词，痴心思慕作者汤显祖，以至忧怀成病，断肠而亡，可见作品是何等魅力。
蒋士铨把俞二娘的故事写入了《临川梦》中，他说，这一娄江女子为汤显祖而死，她的思想情操是远远地超出于当局那些执政者们之上的，这样一个有贞心的女子足以使那些贪荣嗜利的醉梦中人感到惭愧。这个剧本的构思也很奇特，不仅让俞二娘的灵魂最终找到了汤显祖的家中，而且还让汤显祖在梦中会见了《四梦》中的人物。戏剧的最后一出，叫做“了梦”，出场的一个“睡神”是专管人们做梦的神物。下面是“睡神”出场的一段道白：
我睡神是也。方才玉茗花神，传达自在天王，命引汤公入梦，与众仙真会于玉茗堂中，只得遵奉钦依。但我这两面镜儿，乃混沌山中、蒙泉底下，天生一块昏铜，被懒惰天尊、叫糊涂力士，放在蒙懂炉中炼成此物，专会钩魂摄魄。
第一个快活的是庄周这个老头儿，他每夜在里面，与个蝴蝶儿厮闹。其馀万万千千的人，出出进进，我也不能查考。只有两件东西，极是龌龊：凡要发财的，便来钻进去上上粪坑；要升官的，便来扒进去看看尸骨。那种臭味，连我也薰得头疼，无奈世上的人求之不得。
这是借睡神的口，说出了升官发财的梦是何等地肮脏。全剧的尾声又有词曰：“浮生梦太劳，写幽怀、叹寂寥。痴人梦太胶，画凡情、苦絮叨。”“堂前玉茗今枯槁。把四梦、都从一梦销。可叹这梦境相承，梦难了。”可知《临川梦》一剧，由褒扬汤显祖为主线，而落脚到教导世人莫为荣利所惑，同时又为人世的迷梦难以了断而不胜感慨。 白居易与琵琶女。马致远的元曲《青衫泪》，及其后的明代人所作《青衫记》，将唐诗《琵琶行》演绎成戏曲故事，大意说弹琵琶的商人妇是白居易的京都旧交，原有情约，重逢于浔阳江上而感触旧情，以致悲泪洒湿青衫。蒋士铨认为那些作品“命意敷词，庸劣可鄙”，因此，他反其意而创作了四出《四弦秋》。这四出曲词，几乎等于把白居易的长诗分写成了四首诗：第一出《茶别》，写“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”第二出《改官》，写“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。”第三出《秋梦》，写“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”第四出《送客》写“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”每出各有韵味，词多哀婉。如一曲《黑麻令》：
抛撇下青楼翠楼，便飘零江州外州。诉不尽新愁旧愁，做了个半老佳人，厮守定芦州获州。浑不是花柔柳柔，结果在渔舟钓舟。剩当时一面琵琶，断送了红妆白头。
剧中写到白居易，每有世事动乱、朝堂不宁的忿议，将诗人塑造成了一个贞刚直臣。有词句曰：“叹人心死尽，叹人心死尽！”反复歌咏中充满了忧国之情。
从《香祖楼》想到社会教化。全剧三十二出的《香祖楼》，演说钟约礼与他的妾李若兰的离合故事。此剧其实不甚成功，剧情虽曲折，但以神仙出场作为衔接，似有凑泊之病。惟有若兰病危中与情人会见一场，曲辞尚能悲深感人。说到叛匪事，引出了“古今变乱，原是官吏逐渐酿成的”一段议论，词曰：“吏治亏，纲纪颓。做良民受不得各样欺。且图些食共衣，且免些寒与饥。因此上、效倭蛮，横行无忌。”这似乎是主题以外的插笔，却也是作者有意抒发其时政感慨。
此剧主人公李若兰的悲苦遭遇，全是因为她的继父是一个恶汉，她的亲生母亲竟也为虎作伥，拿个女儿图财，而又贪得无厌。“贪狼无厌，中山之毒肆流；黠鼠多谋，半夜之奸叵测。”在政府无力救济民生的环境中，遇上这样的恶人是最无奈的事情。尽管我们这个民族有着伦理道德的传承，历来崇重人民的教化，然而，贪官当政、世风恶化、污浊横流的世道却会反复出现。这里其实反映着传统文化上的某种缺陷。所谓国民性的改造，无非是要引入现代文明的法治精神，以改造旧的教化方式，这是有识先贤早已论述过的。蒋士铨的戏曲仍然局限于旧式的教化，无不以宣扬忠孝节义为根本。类似这样的戏，现在的舞台上仍然在演，但那种教化作用恐怕已经微乎其微了。
我手边的《红雪楼九种曲》，是清乾隆年蒋氏红雪楼的原刻本。据《中国古籍善本·集部-曲类》，多所大学图书馆藏有此书。我是在书市上买到的，扉页也钤有一家图书馆的印章，是否文化大革命中流散出来也未可知。凡丢失物品常常会发一个“寻物启示”，捡到物品也有发“招领启示”的惯例，惟独书这种东西似很特殊，丢了无人寻找，捡得无须归还，盖有别人家印信的书可以公然拿到市上卖钱。究其原因，若从积极的方面想，可认为图书就是知识，图书转手等于传播知识，所以大可不必追问它属谁所有。若从消极方面说，似乎是现在的人们对于书籍这种东西，越来越不予看重了，譬如某些公有图书馆的管理者，丢失了他的一块手绢可能会心急如焚，到处寻找，丢失损坏了一套善本却不过如同扔了一根秋草罢了。
六，在《昆曲大全》中学习
戏曲是中国文化的大宝库，语言文学、音乐美术、历史经典、人伦礼教，俱在其中。
我小时候，伯父是村剧团的编导，懂得戏曲音乐，我跟着学了工尺谱和板眼的一些知识。家乡的小戏叫武乡秧歌，大戏是上党梆子。进城上学之后，看梆子较多，我喜爱上党梆子高亢放情的唱腔，和它热烈回环的音乐。1963年秋天在北京，同学购了票约我看戏，到了长安剧院才知道演的是昆曲《晴雯》。这是北方昆曲剧院一出新排的剧目，编剧是时任北京市副市长的王昆仑与他的女儿王金陵。那时北京正在纪念曹雪芹逝世二百周年，《晴雯》上演也属于纪念活动的内容。但从剧情看似是刻画晴雯的不屈个性，有意张扬反抗精神，主要情节无非是撕扇、补裘、抄检。这是我第一次接触昆曲，与铿锵激越的梆子戏的差异很大，那种斯斯文文的演唱和念白让人颇觉新奇。但北方昆曲剧院当年上演的时间很短，不久就进入了现代京剧独占花魁的时代。
样板戏盛行的那些年，昆曲被完全淡忘了。事隔多年之后，我偶尔得到了一部《昆曲大全》的书，读书略似观剧，也足以让人一时痴迷。
这部《绘图精选昆曲大全》，是1925年上海世界书局的石印版，编者署名怡庵主人。全书四集，每集六册，收录传奇剧目五十种，每种选四个折子，合计二百个折子戏。编者说：“从前坊间出版之曲谱，大抵谬误百出，且于曲调妄加删节。本编力矫斯病。采曲，则选声文并茂为宗；订剧，则以雅俗共赏为的。”出于这样的宗旨，此书品质是无可挑剔的，虽然全是折子，没有全本，却如编者所称，“脍炙人口之曲无不毕采”。
我在地摊上买到此书时，只有三函，缺第二集。直到退休以后，看书的闲暇多了，因为这套书不全而甚感遗憾。经我女儿帮助从网上搜寻，在外省的一个私家书号中发现了《昆曲大全·第二集》，商价三千元购了回来。书寄来后，看到这六册一函的每册扉页上，都钤有某个军事机关的藏书印。当年在地摊上买三函只花三百元，现在一函的价是三函的十倍，而且有人家机关的印鉴在上。无论如何，整套丛书得到完补便是令人心满意足的。
初读《昆曲大全》，《双占魁》中的《遇虎》一出使我很感兴趣。此剧的大意，写公子于斌与烈女李湘英的婚姻离合。于斌的父亲是明朝正德年间的御史，受权臣江彬陷害，于斌与母亲逃回闽南故里。若干年后，于斌赴京应试，途中遇虎，经李湘英搭救，二人私订终身。剧情的发展大概为两条线索：一条是于斌在京高登魁甲，一条是李湘英随父上山结交义士，成为武林魁首。其中《遇虎》一出，情节颇与上党梆子《皮秀英打虎》相类，都是着力塑造一个勇于追求爱情，自订婚约，不受礼教拘束的英武少女形象。我早年听梆子演员吴婉芝的这一段演唱，声情动人，留下很深的记忆。皮秀英上山打虎，救了受伤军士吴桢，遂相恋订婚，这原是失传的元代故事《双龙剑》中的折子。秀英与湘英，吴桢与于斌，姓名有一些谐音，大约是北曲传到南方之后作了改编。 据说《双占魁》一剧，原是田瑞亭、田菊林父女的独家戏，梨园失传。《昆曲大全》中收有四个折子，而且有工尺谱和板眼标出，可知并未完全湮佚。但戏曲艺术必得人传人，如果只是按谱自学，没有名师口授手教，唱念做打的精微处都很难学到。如果从这种师承的意义上说，昆曲其实已经大部失传了。
2001年5月18日联合国教科文组织公布第一批“人类口述和非物质遗产”，中国的昆曲艺术名列其中。入选理由的陈述中，说到昆曲已有六百多年历史，被称为“百戏之祖”，举出晋剧、蒲剧、上党戏等许多地方剧都受过昆剧艺术的哺育和滋养。“百戏之祖”一说似乎过甚其词。其实在悠久的戏曲发展史上，南北方戏曲有着相互学习的过程，北方剧种的产生甚至要早于昆曲。上党梆子人物荟萃的泽州，在北宋时就有艺术家孔三传首创诸宫调。发源蒲剧的河东地区，金元时期就已经出现了戏曲活动的繁荣景象。
昆曲的诞生，一般认为是在明代嘉靖、隆庆年间。郑振铎《中国文学史·昆腔的起来》写道：“昆腔的起来，是南戏革新的一个大机运。在昆腔未产生之前，南戏只是像野生的蔓草似的，无规律的发展着。正德以前的南戏作家们，以无名氏为多，盖大都出于乡镇文士们的创作，教坊优伶的演习，词多鄙近，曲皆浅显明白如说话，妇孺皆听得懂。”创作昆山腔的一位伟大的音乐家，即是魏良辅，经过对乐器和歌唱法的改良，才使昆曲成为有严格规范的雅正戏曲。
《琵琶记》是传统昆曲中保留很少的几个全本戏之一，内容是关于赵五娘与蔡邕（伯喈）的故事。陆游有一首绝句写道：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”诗中的蔡中郎就是指东汉文学家蔡邕。可知在南宋的时候，蔡伯喈的故事已经被编写成说唱文艺。随之有南戏《赵贞女蔡二郎》出现，演说蔡伯喈科举及第，遗弃妻子，不忠不孝，被天雷击死。到了元末明初，作家高则诚不满于将蔡伯喈诬为反面人物，改造原戏而编撰了《琵琶记》。高则诚的作品，将赵五娘刻画成十分感人的孝妇贤妻的典型形象，同时对于蔡伯喈沉沦于功名中的无奈，及其在忠与孝的伦理观念矛盾中的苦闷，作了合理的描述，艺术上非常成功，历演不衰，称之为南曲之祖。明代毛晋编辑的《六十种曲》，将《琵琶记》置于第一套、第一曲，全剧四十二出，应是保持了高则诚的原作。但南曲戏文并非就是昆曲的剧本。《昆曲大全》中的《琵琶记》，选择了四个折子，分别是：《称庆》、《规奴》、《嘱别》、《南浦》；对照《六十种曲》可知，这四个折子分别是高则诚原作的第二出“高堂称寿”、第三出“牛氏规奴”和第五出“南浦嘱别”。原作“南浦嘱别”一出，在昆曲中分成了两个折子。剧情的曲折起伏实际还在全剧的后半部，而《昆曲大全》选的却是前面的几折。由此使我们感觉到，昆曲特别注重于单折戏的唱念艺术，注重于富于抒情性的戏段，表现着一种舒缓深婉的情境，因而不很在乎全剧的完整故事性。尤其是“南浦嘱别”可以说是最富于缠绵悱恻情调的一场戏，夫妻对唱如下：
（工调·尾犯正）无限别离情。两月夫妻，一旦孤另。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥水远，奴不虑衾寒枕冷。只虑公婆没主、一旦冷清清。
（前腔）何曾想着那功名。欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟你休虑着朝云暮雨，暂替我冬温夏清。思量起、如何教我割舍得、眼睁睁。
（前腔）儒衣才换青。快着归鞭，早办回程。怕十里红楼，休恋着娉婷。叮咛，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。频嘱咐知他记否，恐自语惺惺。
（前腔）你宽心，须待等。我肯恋花柳，甘为萍梗。只怕万里关山，那更音信难凭。须听，没奈何分情破爱，谁下得亏心短行。从今去，相思两处，一样泪盈盈。
（鹧鸪天）只怕万里关山万里愁，一般心事一般忧。桑榆暮景应难保，客馆风光怎久留。他那里慢凝眸，正是马行十里九回头。归家只恐伤亲意，搁泪汪汪不敢流。
这些唱词很流畅，很抒情，又很文雅，出自高则诚的原创。昆曲是对于民问南曲的规范整理和雅化，而高则诚的《琵琶记》本来就是文人的雅作，其唱词和念白都是可以被昆曲所采用的。
文艺的雅与俗，总是在反复较量和轮回变化中。昆曲所追求的高雅曼妙的艺术品味，及其所擅长表达的世事哀怨的情调，属于传统士大夫文化，称为戏曲中的稚部，而其他地方戏曲也就被视为“乱弹”，又有“花部”之谓。但昆曲自明代后期成为中国戏坛之一枝独秀，到了清乾隆朝已达鼎盛。随着社会商品经济和市民阶层渐成气候，“花部”的地方戏应运崛起，尤其是京剧诞生之后，昆曲逐渐衰落下来，近代几成绝响。当昆曲已在国人的记忆中逐渐淡忘的时候，却有幸入选第一批世界“非遗”代表作，这是对于一项古老艺术成就的肯定，是昆曲昔日辉煌的回望，也是冀望它永远保存在人类的记忆中，然而，我以为这并不意味着它会重新振兴。
江苏新版的《中国当代百种曲》，收有新改编的昆曲《琵琶记》，为北方昆曲剧院首演本。新编剧本共六场，与高则诚四十二出的原作相比，把大半以上的戏都省略了。新编剧第一场即是“辞官辞婚”，蔡伯喈已中状元、奉旨招婿，“南浦嘱别”的一幕则是采取了转场、倒叙的表现方式，新改编的唱词是：
赵：（唱江儿水）妾的衷肠事，万万千，未雨绸缪泪涟涟，你的爹行事多有偏，只一子不留在身畔，（我与公公去说，不怕）奴家声名不贤。
蔡：（唱忒忒令）我苦哀哀推辞了万千，他闹吵吵抵死来相劝。将我深罪，不由人分辨。只道我恋新婚，逆亲言，贪妻爱，不肯去赴选。（教我有口难辨。贤妻，俺只有拜托你——唱玉交枝）双亲照看，你扶持他老年。饥时劝他加餐饭，寒时频与衣衫添。
赵：做媳妇，事公婆，不待你言。你做孩儿，离父母，何日返，不念芙蓉帐冷，当思桑榆暮年。（蔡郎呀，愿只愿你——唱尾犯序）儒衫才换青，就着归鞭早办回程。十里红楼，休恋着娉婷。
蔡：宽心，且宽心音讯待等，俺岂是逐浪浮萍。
合：从今后，两处相思一般泪盈盈。
新改编本不仅利用布景变换作了转场、倒叙，唱词和宾白也力求向当下的口语接近。虽然保留了某些原作，但传统的儒雅韵味已显得不足。可知昆曲并不宜于改革，如果硬让它适应现代观众的欣赏趣味，必然加入现代口语，加以现代化的舞台处理，昆曲或许将不成其为昆曲，甚至相当于倒退回魏良辅之前的“词多鄙近、曲皆浅显”的民间南曲时代。 《昆曲大全》有“凡例”说：“本编将曲白、板眼，悉心订正，与梨园演唱无异，使度曲者不致相碰。”又说，板、中眼、小眼、宕板、宕眼，都有规定符号标示；有笛色、锣鼓，亦均一一注明谱中，以便阅者。此书编者必是昆曲专家，极其严谨。由此想到，曲有谱和诗词有声韵格律一样，具备了严格规范。从中国文学艺术的历史上看，诗、词、曲出于同一源头，先有风雅颂，继有汉魏六朝乐府，唐宋时期的词大抵都可以歌。词与曲渐而分化，乃以可歌唱的为曲，至金元以后戏曲始有空前的发达。诗、词、曲既有着血脉关系，也有着同样的艺术规律。譬如昆曲在声腔上有许多讲究
忌“犯韵”，忌四声莫辨、阴阳含混，若是韵辙不正规、油腔滑调，就谈不上表达曲情韵味。这些艺术规范，体现着声韵和文情的关系。中国的语言文字有平仄四声和阴阳轻重的区别，情发于声，声合乎情。无论制曲，还是作诗、填词，都应当懂得声韵的妙谛。凡诗词曲的佳作，必然使声韵谐合于文情，“声情并茂”正是这个意思。
联想到当代的诗词曲作者，大都缺乏对于国语声韵的研究，有些人习惯于流俗语言和普通话音韵，误以为那样便是创新。其实应当想想，前人为何要编制韵书、词律和曲谱，为何不用他们当时当地的语言音韵写作，为何要按律按谱、要遵照韵书，正如雅化的昆曲一样，那是前贤对于文学艺术的儒雅和高尚品格的追求。我们若能体会到前代文艺家的良苦用心，就会懂得他们探索形成的艺术规范，是值得遵从而不可轻易抛弃的。对于传统的艺术形式，我们可以用新的思想感情去焕发它内在的生机，而不是去改换它的外部形貌。有一些美好的传统艺术即使不能继续生存，宁愿让它保持着原貌死去，我们只去看它的化石也好，切不可让它改换一种庸俗不堪的头面而复活起来。种种假古董都是极其可恶的。
七，两种金石学的图书
金石学是我国独有的一门古老的学问，是现代考古学的先声。宋代就有了欧阳修的《集古录》、赵明诚的《金石录》等重要著述。清代是金石研究的鼎盛时期，金石整理和著录的成就空前绝后，一批金石学者为我国文化遗产的发掘、保存和传承作了特殊贡献。士大夫热衷于金石、训诂亦是一时风气，不少人成为了学者型的名宦。乾隆内阁大学士翁方纲、阮元，以及同光时任广东、湖南巡抚的吴大潋，都是金石大家。
金石学的研究对象是传世或出土的铜器、石刻，以及简牍、甲骨、印章、瓦当等古代器物。冯云鹏、冯云鹓的《金石索》、王昶的《金石萃编》等是清代的金石名著。这类图书通过著录古物和考证文字资料，重现了历史文化的真实面貌。
我虽然对金石古物有些兴趣，但也知道这门学问的深严，因而不敢问津。研究金石不仅须贯通历史知识，而且因为有古文字这道门槛，入门很难。曾经读过一些相关书籍，现在手边所存除了碑拓和古印谱，还有两种清代的金石图书，一是《褚千峰牛空山金石图说》，一是《金石屑》，两种各四大册宣纸印本。
《褚千峰牛空山金石图说》是清光绪年间刘世珩补订本。钤有“太谷孔氏祥熙藏书”印鉴。
褚千峰名褚峻，清雍正、乾隆间人，原是碑帖商入，为搜求古代金石文字，周游九州，跋涉名山，三十年备受艰辛，获得古碑拓片等一千馀种，并且锻炼成了一位拓碑和临摩图文的专家。山东衮州人牛运震，字阶平，人称空山先生，乾隆早年进入仕途，致仕后曾在太原、蒲州等地讲学，博学广识，于金石考据造诣尤深。经褚、牛二人合作，先将石鼓文至汉碑拓数十种，摹刻缩制成拓片，后又增入魏晋至唐碑，逐一加以文字解说，这就是金石学史上第一部有图有文的著作。到了晚清，经学者刘世珩增补后重新刻印。
本书前半部分，收录汉之前金石四十四种；后半部分，收录南北朝到唐代的碑碣六十种。作者对于古迹一一了然于心，撰写了精确的释文。如“泰山石刻”，摩刻了残馀的二十九字，解说道：
右泰山石刻，高三尺五寸，围四尺二寸，字径一寸七分。在泰山顶上碧霞元君宫之东庑。按：秦刻并李斯作。斯为八分之祖，手撰泰山、琅琊、会稽碣石。诸石刻，其文或传或不传，而字画则并湮然沉灭，与成阳劫灰俱尽。独有泰山碑，又残不全，仅仅存此二十九字，惜哉，惜哉！金石旧古文之传于后，岌乎其艰难。已志古者，好言周秦，然多翻摩转效之为，近傅会《岣嵝碑》《铜盘铭》皆是。精鉴之士所不敢道，孰与是刻以真。秦古文处太乙神明之巅，历千百年疾雷、烈风、怪雨而不摧灭，为可宝也。后之人欲规模秦汉者，舍是曷以哉？予登泰山，肃然有感于先秦之刻，故图而表之，以继周人石鼓鼎铭之文，以为汉金石刻前步焉。
又如《瘗鹤铭》，图说临刻了其中“唯髣髴、此胎”五字，然后分别摩画了五块残石的形状，在每块残石上作了如下文字说明：“右五字，摘《瘗鹤铭》真迹。在此段中，六行，共二十九字”；“此段三行十二字”；“此段三行十七字”；“此段二字”；“此段三行二十字。在丹徒县焦山亭中两壁夹缝南向”。
摩刻的图文或是作了缩小处理，或是摘取局部，但说明文字都写得详略得体，清晰而精炼。如上述《泰山石刻》的解说中并道出了作者的感想，不啻使人如见古石原貌，阅读间得益甚多。当年尚未发明照相和影印技术，印制这样的图文作品并非易事，赢得学界钟爱是可以想见的。
《金石屑》也是一部有图有文的著作，刻印于清光绪二年。著者鲍昌熙，字少筠，浙江嘉兴人，以擅长篆刻闻名于世，而其实他是一位金石专家。篆刻与金石是同一种学问，没有金石学基础就成不了篆刻家。
“屑”的意思，在这里是指本书的金石内容是零星的、琐碎的，细枝末节之类。这并非作者谦虚，书中所辑确实不是什么著名的周鼎汉碑，而是民间搜罗来的种种残铜片石，包括秦诏版残字、汉石经残字，以及宫灯、铜镜、铁琴、玉印、砖文、砚铭等等。如果没有这种拾遗补阙的东西，金石学的研究就是不完整的，血肉不丰满的，因而这个“屑”的意义是不可漠视的。
此书第一、二册中，全部为秦汉古件。第三册载有魏晋南北朝和隋唐的碑碣、造像、古砖等。第四册内容是宋、元、明的一些零星书法文物，其中“元文宗‘永怀’二字”，是指元朝的文宗皇帝图帖睦尔，于至顺二年（1331）临摩了唐太宗《晋祠铭》中的两字。在此二字的拓片之后，附有元代书法家康里巙巙及明代董其昌的跋，如下： 上临唐太宗《晋祠铭》，因书“永怀”二字，亲刻之石，乃手印四纸，以赐奎章阁大学士臣阿荣，御史中丞臣赵世安，宣政使臣哈剌八都儿，及臣巙巙。臣伏睹宸翰遒丽雄强，神采辉映，龙跳虎卧，不足喻也。赐予之际，圣恩低回，复谓之日：“唯赐卿四人，其石朕已划去矣。臣等无任感激，悚惧之至。至顺二年正月三日，通议大夫、礼部尚书监、群玉内司事巙巙拜手稽首谨记。
唐文皇《晋祠铭》笔法疏宕，褚遂良所谓“出逸少之奇纵”者也。元文宗临“永怀”二字，宣付玉局康里子山跋，酷类虞永兴《庙堂碑》，皆可传也。董其昌题。
这是一则书林逸事。在蒙古人建立的元朝的帝王中，元文宗是一位难得的通晓汉文化的皇帝，他建立奎章阁，聚集儒学人才，使中国传统文化得到阐扬。康里巙巙字子山，不仅擅长书法，而且博览群书，是元代大臣中一位精通中国文化的杰出人士。元文宗临书唐太宗“永怀”二字，并拓印赐予臣下，又经康里子山题跋而传世，这是元朝统治者崇重汉文化的一个例证。可惜此事在今天已经湮没无闻。如果把元文宗的字和康里子山、董其昌的跋，一并刻碑立于太原晋祠的唐太宗碑亭，让大家知道这样一宗文化历史上的佳话，应该也是别有深意的事情。
我在阅读《金石屑》时，注意到书中多处述及山西金石家宋葆淳，如：
右秦诏版残字，山西宋芝山学博葆淳购于扬州，以赠吾乡张叔未先生延济，为清仪馆中吉金之一。近归吴兴吴平斋年丈，已摹入《两罍轩彝器图释》。
右汉鐎斗，宋芝山学博得自扬州，以赠陈仲鱼孝廉者。按颜师古《急就篇》注：“鐎斗，温器也。”
宜钱。汉农器宜，宜禾也。清仪阁藏。嘉庆癸酉四月，安邑宋葆淳记。
嘉庆壬戌人日，余在京师，过宋芝山葆淳寓，以大钱千，买得是物。赵谦士光禄秉冲定为斗检封。阮仪徵师编入《积古斋钟鼎彝器款识·第十卷》，说因之然。未究用法若何，则名亦未敢遽断。道光丁亥十一月十七日，叔未张廷济。
乾隆壬寅春三月三日，以宋芝山所藏“鱼符拓文”装册，并题记其后。覃溪翁方纲。
以上几条跋文，略可窥见当年的金石收藏家们交流鉴识情况的一斑。
宋葆淳，山西安邑人，字帅初，号芝山。其祖父、父亲都是进士出身，学问大家。宋葆淳于乾隆五十年（1785）前后中举，授隰州学正。不久告病辞官，游历于京师与江南各地。天性傲岸，只与文人墨客过从，所到之处以诗与书画扬名。作山水画，取宋人法，时人评论他的画“苍秀嫣润”、“机趣横溢”。自作“题画诗”说：“画虽一艺事，要须造其极。”“神妙绝畦町，意象超笔墨。”可见他的艺术旨趣是很高的。他曾自我品评说：“画为上，诗次之，文次之，字又次之。”其实他的隶、行、楷书都可入能品，于篆刻亦擅长。宋葆淳在诗书画之外，金石学的修养尤有名望，善考据，能鉴别，生平过手文物甚多。他的事迹在《墨林今话》、《广印人传》、《清朝书画家笔录》等多种历史资料中都有记述。
明清两朝的文化名人多出在江南，山西的学者和文艺家容易被掩没。宋葆淳这样一位博学多才的人物，即使在山西本省早已不为人知。近些年来在挖煤战略的喧嚣声中，山西的文化愈益贫乏，以致表里山河的气势日趋颓唐。我们所以回瞻和景仰前贤，无非是希冀于有朝一日山西的文化人才能够重新勃兴起来。
八，山西清代的诗人
山西忻州，古称秀容。陈敬棠将清代忻州人士的诗文，辑成《秀容诗文存》，于民国二十二年春付印。兹摘录其《自序》中两段，文如下：
吾忻自元遗山先生，以诗文著称于世，蔚然为一代宗工。至今已六百馀年矣！音沉响绝，继起少人。是果其诗若文之不足以传耶？抑传之者无人，致使纵有可传、亦磨灭而不彰耶？考有清一代，文物之盛，不逊于往昔。其间博学能文者，不尽无人。特以士风淳朴，诸先哲多谦抑自持，虽有著述，以为是区区者，乌足以问世。其殁也，及门后进又不克网罗放失、以导扬而表彰之。积岁愈久，散佚愈甚。此考求文献者之一大憾事也。
民国四年，晋绅梁伯祥、田子琮诸先生，仿各省先例，征求文献，以备国史馆之采择。爰请当道，设山西文献征存局于京师，延沁水贾先生书农主其事。而以忻县采访之责属诸余。
读到此文，方知在民国初年，山西有崞县梁伯祥、浑源田子琮两位学者，曾经致力于征求文献。并且在北京设立了“山西文献征存局”这一机构，主持人贾书农，即是贾耕，阎锡山都督府政务厅长贾景德的叔父。山西各地都曾安排专人搜集文献资料。忻州文献搜集整理的任务由陈敬棠承担，他历经十年时间，编辑出版了《秀容诗文存》十四卷，共录五十八家诗文。至于山西其他各地的文献征存状况如何，均不得而知，此事大概因战乱而荒顿了。“有清二百六十馀年，时代如此其久，人物如此其盛，”而诗文著述乏于整理，散佚甚多，诚如陈敬棠所说：“此考求文献者之一大憾事也！”
陈敬棠还说：山西士风淳朴，谦逊的先贤们以为自己的著述不足以问世，所以没有梓印流传。类似的话，戴廷栻在编纂《晋四家诗》时就已说过。清初学者戴廷拭，字枫仲，祁县人，是当时北方反清活动的重要人物，在祁县城中建有“丹枫阁”，成为学者名流的雅集之所，一时闻名海内。民国元年，《晋四家诗》由常赞春校阅后重印。此集列入了清初四家——傅山、白孕彩、胡庭、傅眉的诗作。戴廷拭在集前的“凡例”中满含感触写道：
四人虽共事吟咏，而皆不自重其篇章，随得随弃，家无藏稿。其会心有地，造适无时。或书之于崖石木叶之间.人既难见，见亦不辨。间有好事者，录而藏之，复多贤形逭尽之伪。是以搜集甚难。
晋之荐绅先生，功业既著，文章亦传，顺风而呼，无事表彰。余但念夫晋之淹留林草、荒芜贫贱之诗人，不惟篇集失遗，抑亦姓名湮没，行当搜梓，以备晋人一种。此但以四人为先驱耳！愿晋人之同志者，有所秘藏，悉以诲我。
戴廷拭既有感于四人诗稿搜集之难，更想到了那些荒芜无闻的“贫贱诗人”，只恐怕他们被埋没，希望把隐藏在民间的诗稿都能发现出来。真难得他有此良愿！无奈时势不容，尤其自清末以来，历经多年战争与运动的种种不测，不但是民间的布衣诗人已经姓名湮没，即使是功业显著的捂绅先生的著作也难免于秦火之灾。民国早年曾有端倪的文献征存，战后本当续成此事，然直至今日，政府和学界都仍然无视于此，令人憾甚。
从学生时爱逛书店，养成我一生嗜好，但有闲钱便买书。及至退休，翻检存书，竟有许多好书未曾读过。于是选出十来种置于手边，既已失之东隅，应该收之桑榆了。
初到太原工作时，上肖墙有一处不起眼的店，专卖古旧书籍。家住附近，休闲日就去看书。书店一位研究版本的老先生，推荐我买了一部《坡仙集》，品相虽不甚好，尚且完整无缺。此书是李卓吾评辑的苏轼诗文十六卷本，明万历四十七年程明善所刻。后来看到《中国古籍善本书目》载此版本，北京故宫、复旦大学等几家图书馆有藏。
明代的李卓吾，是一位思想超异、风节独特的知识分子。人说他“好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说”。因为他反对思想禁锢，就必然不能为禁锢思想的王朝所容忍，终于死于狱中。他的等身纂著，包括许多对于前人著作的编辑和批评。所选评苏东坡的遗著，辑为《坡仙集》，这个书名本身便表明了一种独具的眼光。与其说他在评赏苏轼的文章，不如说是在表白他内心对于超凡脱俗的东坡人格的崇拜。
此书十六卷。卷一诗赋，收录《赤壁赋》等数篇名文。卷二、卷三为传、碑、记、叙、祭文、祝文、杂作。卷四至卷十，有论文、表状、书函、奏议。卷十一至十五为别集。卷十六为年谱、本传。别集中辑录了东坡平生的言谈佚事，共472条，大多趣味十足，耐人品读，这是本书独一无二的特色，不同于苏轼文集的任何其他版本。
我在文化大革命的年代，大学毕业被派遣到海南岛昌江县。其地名为昌江，乃因有一条发源于五指山的昌化江，辗转曲折，流入岛西的海洋中。宋代时，岛西这一片土地，属于昌化军管辖。苏东坡当年贬谪至海南，奉旨“昌化军安置”，即是此地。现在的行政区划，原昌化军地域的南部为昌江县，北部为儋州市。东坡书院所在地划入了儋州。从昌江的南罗港北去，到达东坡书院所在的中和镇，大约五十公里的路途。昌江大部为黎族居住区，文化大革命那时仍然十分贫困。我在那里艰难度日，不免常常想到苏东坡这位古人，很想读他的诗，尤其想知道他当年的流放生涯。可惜我那时手边没有一本东坡文集，只能从其他书中读到他一些零星诗文。与李卓吾同时的学者焦兹，为《坡仙集》作序说：“先生之文学者，未尽读，即读而弗知其味，犹弗读也！”诚如斯言，我以前的阅读极其有限，即使读过一些东坡的诗文，并不能真正领悟其深味，等于完全没有读过一样。现在手披此书，每有会意，尤其是“别集”中那些佚事，多条涉及海南谪居期间的行迹，反复详玩，感触殊多。
东坡于绍圣四年（1097）渡海，是年六十二岁。其时子由（苏辙）也谪雷州，兄弟相遇于藤州，同行南下。至雷州诀别之日，东坡因病痔呻吟，子由亦终夕不寐，互相赠诗慰勉。东坡临渡前对友人说道：“独与幼子过（苏过）南来，馀皆留惠州。生事狼狈，劳苦万状。然胸中亦自有翛然处也。今日到海岸，地名递角场。明日顺风，即过琼矣。”李卓吾看到这一段记述，感叹说：“此数语，坡公自画过海图也！伤哉！痛哉！”
《坡仙集》卷末，录有“燕石斋”的《年谱后语》，其中写道：“谪琼州昌化军安置，初僦官屋。为有司迫逐，乃买地城南，结茅数椽。邻天庆观，极湫隘。尝偃息桄榔林中，摘叶书铭，以记其处。在儋四年，食芋饮水，其穷甚矣！”这段话的意思是说，东坡初到昌化军时，租赁公家的房屋暂居，但官方不允许他长住。在被迫逐之下，不得不自己买地，由当地士民帮助施工，建成了三间茅屋。此屋邻近佛寺天庆观（有《天庆观乳泉赋》传世）。“极湫隘”意即非常低矮狭小，湫隘必然潮湿，只有亲身经历的人，才能知道海南那种暑热湫湿的难忍滋味。“食芋饮水”是概括一种缺乏食粮和蔬菜的生活窘况。海南昌化那一带古来极其贫瘠，民间习惯吃薯类食物、喝凉白水。即使在东坡离去一千多年之后，文化大革命中到了那儿，仍然还是“食芋饮水”那样的生存状态。
尽管处在“其穷甚矣”那样的境地，东坡却能与当地士民欢洽交处，诗文中不时流露着高邈而诙谐的趣味。其生活之乐观，情怀之澹宕，举几则佚事可见。
东坡在儋耳，因试笔，自书云：“吾始至南海，环视天水无际，凄然伤之，日‘何时得出此岛耶？’已而思之，天地在积水之中，九州在大瀛海中，中国在少海中，有生孰不在岛者？覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉，水涸，蚁即径去，见其类出涕曰‘几不复与子相见！’岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？念此可以一笑。”戊寅九月十二，与客饮薄酒，小醉，信笔书此纸。
东坡老人在昌化，尝负大瓢行歌田亩间，所歌皆《哨遍》也。馌妇年七十，云：“内翰昔日富贵，一场春梦矣。”里人同呼此媪为“春梦婆”。一日，被酒独行，遍至子云诸黎之舍，作诗云：“符老风流可奈何，朱颜减尽鬓丝多。投梭每困多情女，换扇偏逢春梦婆。”
东坡尝从乞园蔬，出其临别归海北诗云：“我本儋耳民，寄生西蜀州。忽然跨海去，譬如事远游。平生生死梦，三者无劣优。知君不再见，欲去且少留。”其末云：“新酿甚佳，求一具，谩写此诗，以折菜钱。”
自海还，过惠州，州牧故人出郊迎。问海南风土人情，余谓：“风土极善，人情不恶。其初离昌化时，有十数父老，皆携酒馔，直至水次，送某登州，执手泣涕而别。曰‘此回与内翰相别，不知甚时相见。”’
东坡在儋耳，谓子过日：“吾尝告汝：我决不为海外人，近日颇觉有还中州气象。”乃涤砚索纸笔，焚香曰：“果如吾言，写吾平生所作八赋，当不脱误一字。”既写毕，读之大喜，曰：“吾归无疑矣。”后数日而廉州之命至。
东坡海南归，有问者，答曰：“此乃余骨相所招。少时，入京师，有相者云‘一双学士眼，半个配军头。异日文章虽当知名，然有迁徙不测之祸’。今日悉符其语矣。”
东坡初到海南时，看到天水无边，曾经感伤地说，不知何时才能从这岛上出去。但他又想到，天地都在大水之中，中国不过是在小海之中，谁又能不是住在岛上呢？虽然都在岛中，但这天地间总会有四通八达的道路。好比一盆水倒在地上，将一个芥子浮在水上，一个蚂蚁正爬在芥子上，过一会儿水干了，蚂蚁出来见了它的同类激动地流着眼泪说：“我差点儿见不到你们了！”这真是有趣，用一个蚂蚁的寓言，说明了人在天地间浮游的哲理。东坡能以如此看待他的孤岛生涯，那是多么博大的胸怀，又是多么幽默的情味呵！ “这个翰林过去的富贵，成了一场春梦了！”一个往田里送饭的七十岁的农家妇女，竟然说出这话来，竟然当着东坡的面这样说，东坡又竟然把这个“春梦婆”写到诗里，由此可知，东坡和昌化人民真是如同鱼水，生活在一起，欢乐在一起。东坡离开昌化前，到邻里的朋友家中留了一首诗，说他本来就是海南的人，把海南作了家乡，倒把故乡四川当作寄生的地方了。这首短诗中一片真情，却又说写这诗是拿来换取下酒蔬菜的，出语又亲切又诙谐。当他乘船告别之时，十多个父老带着酒菜到码头送行，情景足以让人感动。回到大陆后，人们问他海南的风俗人情如何，他回答了“极善”两字，正是这两字中凝聚了四年的深情厚谊。
东坡谪居昌化的第四个年头，一日对跟随他的小儿子苏过说道：“我说过我决不会老死在海南的，近来感觉有了回去中原的气象了。”于是洗净砚台，取出纸笔，焚香祷告说：“若是果然如我所说，把我平生所作的八篇赋默写一遍，就不会错写漏写一字。”待将八赋写完，竟然真的没有一字错漏，立即大喜言道：“定能回去，没有疑问了！”过了几日，果然就有圣旨到了。此事说来蹊跷，但我们不必当真，也许是父子开开玩笑，却真的兑现了。后来东坡又对人说，他被贬海南，是他的“骨相”的缘故，年轻时相面的人说他“一双学士眼，半个配军头”。这话更不必当真，大可能是东坡自己编造出来的雅谑。
先前拜读东坡的诗文，觉得他是一个雄才旷世的人物，是一个何等魁伟的形象。而许多的趣味横生的佚事，却让人看到真正的东坡原来如此风趣可爱，甚至有似汉代东方朔的那种滑稽。《赤壁赋》写道：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”东坡身上真的有飘飘俗仙的那种仙气。我想，这是由于他汲纳了儒释道三教的灵魂，因而他的逸怀玄识便能“浩然不见涯”。他不是“致君尧舜”而沉郁悲歌的杜甫，也不是“师古圣贤”而以文载道的韩愈；他不是辛稼轩式的金戈铁马的英豪诗家，更不是朱元晦那种道貌岸然的所谓醇儒。与那些正心诚意的圣贤君子相比，东坡是一个离经叛道者；与那些忧谗畏讥的宦海中人相比，东坡就是一个神仙中人。这样的仙气，是杜甫、韩愈诸人所不具有的，东坡大概就只是与谪仙人李白同游于尘垢之外了。
历代编纂的苏东坡的文集，版本不胜枚举。而李卓吾的辑评一出，“坡仙”名字随之叫响，别开一格，妙不可言。
二。苏轼咏海南的诗
我阅读的东坡的诗集，一是《集注分类东坡先生诗》，上海涵芬楼景印《四部丛刊》本；二是《苏文忠公诗集》，纪晓岚评本，清同治八年刻。
《四部丛刊》本的东坡诗集，分为纪行、述怀、咏史、古迹、仙道、佛老、雨雪、风雷、山岳、江河、泉石、亭榭等等数十个门类。分门别类虽细，但只见外物，不见内蕴，应是一弊。
纪晓岚评本，则大体以写作时间排序，便于读者了解诗人的人生经历和思想变迁。全书五十卷，收录东坡各体诗作共计2745首。谪居海南期间所作，见于卷四十一至卷四十三，古今体诗共计136首。
读完东坡咏海南的诗，掩卷默想，深刻之印象有如下几点。
一，平和的心流出平和的语。
东坡贬为琼州别驾，其弟苏辙贬为雷州别驾，二人路遇又将分离，夜不能寐，子由以诗劝兄止酒，东坡和韵赠别，其情景想必是很伤痛的，然而，诗句中并没有显露出凄切情绪。东坡这首诗的前几句写道：“时来与物逝，路穷非我止。与子各意行，同落百蛮里。萧然两别驾，各携一稚子。”纪晓岚批曰：“说得和平。”
东坡到昌化不久，逢重阳节，作《和陶九日闲居》诗，末尾几句写道：“坎坷识天意，淹留见人情。但愿饱杭徐，年年乐秋成。”（“杭徐”指粳稻、糯稻。）纪批日：“收得和平而满足。”又有《谪居三首》，分别是：《旦起理发》、《午窗坐睡》、《夜卧濯足》，纪批曰：“三诗并自在流出，妙不率易平衍，是为老手。”
诗人能够写出平和的诗，因为他的心地是平和的，心中消尽了尘虑，没有任何芥蒂，诗句就会像清纯的泉水一样，自然地流淌出来。心地能够如此平和，是因为他的人生历练和修养达到了一个超然境界。他在《贺子由生第四孙》诗中有这样一句：“早谋二顷田，莫待八州督。”东坡自三十六岁出京外任，除中途下狱，又曾供职翰林之外，先后有过杭州、密州、徐州、黄州、汝州、定州、惠州、琼州等八个地方的游宦与谪居经历，因而他自注曰：“吾前后典八州。”其间曾两度守杭州，还不包括到任时间短暂的英州。既有如此丰富的经历，加之熟读经史，崇尚佛老，从而使他的晚年能够彻底超越世俗，能够心地完全平静。尽管儋耳之地蛮烟瘴雨，饮成食腥，他却能澹虑忘忧，恬然作诗为乐。
二，写不尽的慕陶情结。
中国古代的士大夫，基本上是奉孔周礼教为正统思想，遵循着追求“修齐治平”的人生道路，这样的主体意识表现在文学风格上，基调便是现实主义的。但在文化人的心目中，同时又崇尚着一种超尘脱俗的文化品格，或是离经叛道而遗世独立者，或是仙风道骨的浪漫主义者，历来最为人所仰慕。因为俯就现实容易，超脱尘俗很难，所以，超乎现实的飘逸奇瑰的文化品格，才最具有超越时代的魅力。历史上具有超然于物外的浪漫主义境界的文化人，最典型的是屈原、陶潜、李白、苏轼四人，他们有别于世人，近乎于仙人。但四人又各有品格：屈原哀怨，陶潜淡静，李白狂放，苏轼诙谐。比较而言，东坡虽有怨忿，却不及屈子深沉；东坡虽亦疏放，却不及太白狂傲。东坡的特点是在淡静中增多了一些幽默，因而他最接近于陶渊明。东坡一生仰慕陶渊明，一方面由于客观上的坎坷经历而使他寄情于山水、游心于世外桃源；另一方面，不能不看到内里的先天因素，东坡与陶渊明生来就有着最接近的天性。浏览东坡在海南所作的诗歌，其中题为“和陶”的诗竟有五十八首之多。纪晓岚对这些“和陶”诗作了多处评点，如批日：“此章颇有陶意。”“有自然之乐，形神俱似陶公。”“俱浑然深厚，逼近陶公，字句偶露本色，所谓形骸之外。”除“和陶”诗外，东坡喜读陶渊明《归去来辞》，集其字而缀成十首，纪晓岚评说是“借事消闲”、“十首皆代渊明语”，举其中二首： 曲是中国古代诗歌分流出来的韵文文学的一种，是文学与音乐共同孕育的一个艺术品类。大抵因为是完全用以歌唱的文学，声调又多曲折，所以叫曲。曲的最灿烂的时候，是两宋金元那个时代。特别是元曲，散曲和杂剧两种，各有非凡成就。散曲内容如同诗词，抒情记事都是作者自己的表达。而杂剧有演唱、有科白，是代言式的故事表演。折段、宫调的完美和戏曲语言的丰满，标志着我国丰富多彩的戏曲文化从这里走向了成熟。
元曲的楷模，得到后世艺术家的崇尚和传承，明清两代的杂剧传奇作家屡有佳制。但到了清中叶，地方戏所谓“花部”兴起，雅部的文人戏日趋衰退，处在这个阶段的戏曲作家蒋士铨，就成了元曲传统光芒的一个最后的闪烁。
《中国文艺辞典》对于蒋士铨有如下介绍：
蒋士铨（1725-1786）。中国诗人。字心馀，一字苕生，号清客，又号藏园。清世宗雍正三年生于铅山，卒于高宗乾隆五十一年。乾隆二十二年进士，官编修。在翰林八年，归，未几复起为御史。为人深于情，勇于义，风神散朗，如晋魏间人。而激扬末俗，甄拔寒士，有古烈士风。与袁枚、赵翼友善，先二人座二十馀年。
著有《忠雅堂集》、《绛雪楼填词九种》传于世。他的作风，沈郁雄俊。以其发于风义之气，故流露而为激楚凄怆之音。读之使人雪涕。古诗胜近体，七古尤胜。苍苍莽莽，不主故常。正如昆阳夜战，雷雨交作；又如洞庭君吹笛，海立雪垂。昊兰雪谓其“序事诸作，以班马之才，行杜韩之法，沈郁顿挫，变化错综。”洪亮吉谓其“如剑侠入道，尚馀杀机。”在乾隆间，与袁、赵并称三大诗家。他亦工古文，亦善词曲。九种曲中之《空香谷》、《临川梦》最有名。尝以《空香谷》就正于袁，袁谢不长于曲，他说：“只当小病一场，姑赐观览。”袁阅毕，翌日他问何处可取？袁赏“尽由他恁地聪明，也猜不透天情性”二语。他大笑道：“先生真诗人，非曲人也！”
《绛雪楼填词》又称《红雪楼九种曲》。上引辞典介绍，九种曲中以《空谷香》、《临川梦》最有名。又有评论家认为，以《四弦秋》的哀切、《香祖楼》的清婉最为出色。其他几种为：《一片石》、《第二碑》、《冬青树》、《桂林霜》、《雪中人》。
姚梦兰的身世剧。《空谷香》三十出，写红颜女子姚梦兰的悲苦人生。姚梦兰是清乾隆时南昌知事顾瓒园的妾，以其真人真事为基础，首尾加了神话色彩。第十六出有一阕《金络索》，借仙人口，言人间事：
人间一点名，簿上三分命。百岁勿勿，打合穷愁病。劳劳过一生，自担承。把苦乐闲忙取次经。从教身子随时挣。想起心儿异样疼。何堪听，霜钟月析一声声。尽由他恁地聪明，也猜不透天情性。
这一阕词概括了全剧的主题。虽是写的一个女子，却也说出了人世间所有“劳劳一生”的苦命人的心声。姚梦兰的养父把她当做金钱的交易物，而她性情刚烈，两度以死抗争。一个纨绔子弟企图逼婚，姚梦兰以利刃刎颈，哭泣道：“命运限煞人，如之奈何。世界逼得奴，没个腾挪。是苍天不肯容人活，教奴怎样逃躲！”这段唱词极悲痛。写到那个纨绔子弟时，有句科白说：“只要尽卷地皮，何须略顾天理。正所谓‘痴儿且享贪官福，拙宦空循古道行。”’此处说的“痴儿”很有点像当今某些权势者的子女，只会倚着贪官享福，甚至强横而不顾天理。对比这下，那些正直廉洁的官吏，枉自遵守着古训，却往往被社会嘲笑为愚拙的人。“拙宦空循古道行”一句，显系剧作家的牢骚语。蒋士铨浮沉于宦海多年，不甚得意，心中的沉郁流露于笔下。剧本结尾的诗中写道：“偶借酒杯浇磊块，聊将史笔写家门。”可知作者别有慨息。
汤显祖的梦。明代戏曲家汤显祖，江西临川人，所著传奇《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》，称为《临川四梦》。蒋士铨晚于汤显祖一百数十年，属不同朝代的人，却有着同样的身世之感。他喜爱汤显祖的戏曲，更仰慕其人，发自肺腑真情，撰写了传奇《临川梦》二十出。
《临川梦》剧情，大致概括了汤显祖一生的经历。第一出中有道白说：“公相自宝其权，匹夫独守其志。我汤显祖即使终身穷困而死，断断不羡那郁轮袍之富贵也！”这句话足以显示其刚正人格。汤显祖才气既高，而秉性耿介，一生不趋奉权势，仕途必然坎坷。又有人劝他讲学，他说：“诸公所讲者性，仆所言者情也。”他只是沉缅于言情说梦，因而把毕生精力用在了写戏上，所谓“以生为梦，以死为醒”，诚然是以戏剧警示人生。《牡丹亭还魂记》是汤显祖的代表作，也是南曲中久负盛名的佳作，以死而复生的一种超现实的构想表述了情爱的奇妙瑰伟。当时有娄江女子俞二娘读了此书，竟然酷爱其词，痴心思慕作者汤显祖，以至忧怀成病，断肠而亡，可见作品是何等魅力。
蒋士铨把俞二娘的故事写入了《临川梦》中，他说，这一娄江女子为汤显祖而死，她的思想情操是远远地超出于当局那些执政者们之上的，这样一个有贞心的女子足以使那些贪荣嗜利的醉梦中人感到惭愧。这个剧本的构思也很奇特，不仅让俞二娘的灵魂最终找到了汤显祖的家中，而且还让汤显祖在梦中会见了《四梦》中的人物。戏剧的最后一出，叫做“了梦”，出场的一个“睡神”是专管人们做梦的神物。下面是“睡神”出场的一段道白：
我睡神是也。方才玉茗花神，传达自在天王，命引汤公入梦，与众仙真会于玉茗堂中，只得遵奉钦依。但我这两面镜儿，乃混沌山中、蒙泉底下，天生一块昏铜，被懒惰天尊、叫糊涂力士，放在蒙懂炉中炼成此物，专会钩魂摄魄。
第一个快活的是庄周这个老头儿，他每夜在里面，与个蝴蝶儿厮闹。其馀万万千千的人，出出进进，我也不能查考。只有两件东西，极是龌龊：凡要发财的，便来钻进去上上粪坑；要升官的，便来扒进去看看尸骨。那种臭味，连我也薰得头疼，无奈世上的人求之不得。
这是借睡神的口，说出了升官发财的梦是何等地肮脏。全剧的尾声又有词曰：“浮生梦太劳，写幽怀、叹寂寥。痴人梦太胶，画凡情、苦絮叨。”“堂前玉茗今枯槁。把四梦、都从一梦销。可叹这梦境相承，梦难了。”可知《临川梦》一剧，由褒扬汤显祖为主线，而落脚到教导世人莫为荣利所惑，同时又为人世的迷梦难以了断而不胜感慨。 白居易与琵琶女。马致远的元曲《青衫泪》，及其后的明代人所作《青衫记》，将唐诗《琵琶行》演绎成戏曲故事，大意说弹琵琶的商人妇是白居易的京都旧交，原有情约，重逢于浔阳江上而感触旧情，以致悲泪洒湿青衫。蒋士铨认为那些作品“命意敷词，庸劣可鄙”，因此，他反其意而创作了四出《四弦秋》。这四出曲词，几乎等于把白居易的长诗分写成了四首诗：第一出《茶别》，写“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”第二出《改官》，写“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。”第三出《秋梦》，写“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”第四出《送客》写“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”每出各有韵味，词多哀婉。如一曲《黑麻令》：
抛撇下青楼翠楼，便飘零江州外州。诉不尽新愁旧愁，做了个半老佳人，厮守定芦州获州。浑不是花柔柳柔，结果在渔舟钓舟。剩当时一面琵琶，断送了红妆白头。
剧中写到白居易，每有世事动乱、朝堂不宁的忿议，将诗人塑造成了一个贞刚直臣。有词句曰：“叹人心死尽，叹人心死尽！”反复歌咏中充满了忧国之情。
从《香祖楼》想到社会教化。全剧三十二出的《香祖楼》，演说钟约礼与他的妾李若兰的离合故事。此剧其实不甚成功，剧情虽曲折，但以神仙出场作为衔接，似有凑泊之病。惟有若兰病危中与情人会见一场，曲辞尚能悲深感人。说到叛匪事，引出了“古今变乱，原是官吏逐渐酿成的”一段议论，词曰：“吏治亏，纲纪颓。做良民受不得各样欺。且图些食共衣，且免些寒与饥。因此上、效倭蛮，横行无忌。”这似乎是主题以外的插笔，却也是作者有意抒发其时政感慨。
此剧主人公李若兰的悲苦遭遇，全是因为她的继父是一个恶汉，她的亲生母亲竟也为虎作伥，拿个女儿图财，而又贪得无厌。“贪狼无厌，中山之毒肆流；黠鼠多谋，半夜之奸叵测。”在政府无力救济民生的环境中，遇上这样的恶人是最无奈的事情。尽管我们这个民族有着伦理道德的传承，历来崇重人民的教化，然而，贪官当政、世风恶化、污浊横流的世道却会反复出现。这里其实反映着传统文化上的某种缺陷。所谓国民性的改造，无非是要引入现代文明的法治精神，以改造旧的教化方式，这是有识先贤早已论述过的。蒋士铨的戏曲仍然局限于旧式的教化，无不以宣扬忠孝节义为根本。类似这样的戏，现在的舞台上仍然在演，但那种教化作用恐怕已经微乎其微了。
我手边的《红雪楼九种曲》，是清乾隆年蒋氏红雪楼的原刻本。据《中国古籍善本·集部-曲类》，多所大学图书馆藏有此书。我是在书市上买到的，扉页也钤有一家图书馆的印章，是否文化大革命中流散出来也未可知。凡丢失物品常常会发一个“寻物启示”，捡到物品也有发“招领启示”的惯例，惟独书这种东西似很特殊，丢了无人寻找，捡得无须归还，盖有别人家印信的书可以公然拿到市上卖钱。究其原因，若从积极的方面想，可认为图书就是知识，图书转手等于传播知识，所以大可不必追问它属谁所有。若从消极方面说，似乎是现在的人们对于书籍这种东西，越来越不予看重了，譬如某些公有图书馆的管理者，丢失了他的一块手绢可能会心急如焚，到处寻找，丢失损坏了一套善本却不过如同扔了一根秋草罢了。
六，在《昆曲大全》中学习
戏曲是中国文化的大宝库，语言文学、音乐美术、历史经典、人伦礼教，俱在其中。
我小时候，伯父是村剧团的编导，懂得戏曲音乐，我跟着学了工尺谱和板眼的一些知识。家乡的小戏叫武乡秧歌，大戏是上党梆子。进城上学之后，看梆子较多，我喜爱上党梆子高亢放情的唱腔，和它热烈回环的音乐。1963年秋天在北京，同学购了票约我看戏，到了长安剧院才知道演的是昆曲《晴雯》。这是北方昆曲剧院一出新排的剧目，编剧是时任北京市副市长的王昆仑与他的女儿王金陵。那时北京正在纪念曹雪芹逝世二百周年，《晴雯》上演也属于纪念活动的内容。但从剧情看似是刻画晴雯的不屈个性，有意张扬反抗精神，主要情节无非是撕扇、补裘、抄检。这是我第一次接触昆曲，与铿锵激越的梆子戏的差异很大，那种斯斯文文的演唱和念白让人颇觉新奇。但北方昆曲剧院当年上演的时间很短，不久就进入了现代京剧独占花魁的时代。
样板戏盛行的那些年，昆曲被完全淡忘了。事隔多年之后，我偶尔得到了一部《昆曲大全》的书，读书略似观剧，也足以让人一时痴迷。
这部《绘图精选昆曲大全》，是1925年上海世界书局的石印版，编者署名怡庵主人。全书四集，每集六册，收录传奇剧目五十种，每种选四个折子，合计二百个折子戏。编者说：“从前坊间出版之曲谱，大抵谬误百出，且于曲调妄加删节。本编力矫斯病。采曲，则选声文并茂为宗；订剧，则以雅俗共赏为的。”出于这样的宗旨，此书品质是无可挑剔的，虽然全是折子，没有全本，却如编者所称，“脍炙人口之曲无不毕采”。
我在地摊上买到此书时，只有三函，缺第二集。直到退休以后，看书的闲暇多了，因为这套书不全而甚感遗憾。经我女儿帮助从网上搜寻，在外省的一个私家书号中发现了《昆曲大全·第二集》，商价三千元购了回来。书寄来后，看到这六册一函的每册扉页上，都钤有某个军事机关的藏书印。当年在地摊上买三函只花三百元，现在一函的价是三函的十倍，而且有人家机关的印鉴在上。无论如何，整套丛书得到完补便是令人心满意足的。
初读《昆曲大全》，《双占魁》中的《遇虎》一出使我很感兴趣。此剧的大意，写公子于斌与烈女李湘英的婚姻离合。于斌的父亲是明朝正德年间的御史，受权臣江彬陷害，于斌与母亲逃回闽南故里。若干年后，于斌赴京应试，途中遇虎，经李湘英搭救，二人私订终身。剧情的发展大概为两条线索：一条是于斌在京高登魁甲，一条是李湘英随父上山结交义士，成为武林魁首。其中《遇虎》一出，情节颇与上党梆子《皮秀英打虎》相类，都是着力塑造一个勇于追求爱情，自订婚约，不受礼教拘束的英武少女形象。我早年听梆子演员吴婉芝的这一段演唱，声情动人，留下很深的记忆。皮秀英上山打虎，救了受伤军士吴桢，遂相恋订婚，这原是失传的元代故事《双龙剑》中的折子。秀英与湘英，吴桢与于斌，姓名有一些谐音，大约是北曲传到南方之后作了改编。 据说《双占魁》一剧，原是田瑞亭、田菊林父女的独家戏，梨园失传。《昆曲大全》中收有四个折子，而且有工尺谱和板眼标出，可知并未完全湮佚。但戏曲艺术必得人传人，如果只是按谱自学，没有名师口授手教，唱念做打的精微处都很难学到。如果从这种师承的意义上说，昆曲其实已经大部失传了。
2001年5月18日联合国教科文组织公布第一批“人类口述和非物质遗产”，中国的昆曲艺术名列其中。入选理由的陈述中，说到昆曲已有六百多年历史，被称为“百戏之祖”，举出晋剧、蒲剧、上党戏等许多地方剧都受过昆剧艺术的哺育和滋养。“百戏之祖”一说似乎过甚其词。其实在悠久的戏曲发展史上，南北方戏曲有着相互学习的过程，北方剧种的产生甚至要早于昆曲。上党梆子人物荟萃的泽州，在北宋时就有艺术家孔三传首创诸宫调。发源蒲剧的河东地区，金元时期就已经出现了戏曲活动的繁荣景象。
昆曲的诞生，一般认为是在明代嘉靖、隆庆年间。郑振铎《中国文学史·昆腔的起来》写道：“昆腔的起来，是南戏革新的一个大机运。在昆腔未产生之前，南戏只是像野生的蔓草似的，无规律的发展着。正德以前的南戏作家们，以无名氏为多，盖大都出于乡镇文士们的创作，教坊优伶的演习，词多鄙近，曲皆浅显明白如说话，妇孺皆听得懂。”创作昆山腔的一位伟大的音乐家，即是魏良辅，经过对乐器和歌唱法的改良，才使昆曲成为有严格规范的雅正戏曲。
《琵琶记》是传统昆曲中保留很少的几个全本戏之一，内容是关于赵五娘与蔡邕（伯喈）的故事。陆游有一首绝句写道：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”诗中的蔡中郎就是指东汉文学家蔡邕。可知在南宋的时候，蔡伯喈的故事已经被编写成说唱文艺。随之有南戏《赵贞女蔡二郎》出现，演说蔡伯喈科举及第，遗弃妻子，不忠不孝，被天雷击死。到了元末明初，作家高则诚不满于将蔡伯喈诬为反面人物，改造原戏而编撰了《琵琶记》。高则诚的作品，将赵五娘刻画成十分感人的孝妇贤妻的典型形象，同时对于蔡伯喈沉沦于功名中的无奈，及其在忠与孝的伦理观念矛盾中的苦闷，作了合理的描述，艺术上非常成功，历演不衰，称之为南曲之祖。明代毛晋编辑的《六十种曲》，将《琵琶记》置于第一套、第一曲，全剧四十二出，应是保持了高则诚的原作。但南曲戏文并非就是昆曲的剧本。《昆曲大全》中的《琵琶记》，选择了四个折子，分别是：《称庆》、《规奴》、《嘱别》、《南浦》；对照《六十种曲》可知，这四个折子分别是高则诚原作的第二出“高堂称寿”、第三出“牛氏规奴”和第五出“南浦嘱别”。原作“南浦嘱别”一出，在昆曲中分成了两个折子。剧情的曲折起伏实际还在全剧的后半部，而《昆曲大全》选的却是前面的几折。由此使我们感觉到，昆曲特别注重于单折戏的唱念艺术，注重于富于抒情性的戏段，表现着一种舒缓深婉的情境，因而不很在乎全剧的完整故事性。尤其是“南浦嘱别”可以说是最富于缠绵悱恻情调的一场戏，夫妻对唱如下：
（工调·尾犯正）无限别离情。两月夫妻，一旦孤另。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥水远，奴不虑衾寒枕冷。只虑公婆没主、一旦冷清清。
（前腔）何曾想着那功名。欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟你休虑着朝云暮雨，暂替我冬温夏清。思量起、如何教我割舍得、眼睁睁。
（前腔）儒衣才换青。快着归鞭，早办回程。怕十里红楼，休恋着娉婷。叮咛，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。频嘱咐知他记否，恐自语惺惺。
（前腔）你宽心，须待等。我肯恋花柳，甘为萍梗。只怕万里关山，那更音信难凭。须听，没奈何分情破爱，谁下得亏心短行。从今去，相思两处，一样泪盈盈。
（鹧鸪天）只怕万里关山万里愁，一般心事一般忧。桑榆暮景应难保，客馆风光怎久留。他那里慢凝眸，正是马行十里九回头。归家只恐伤亲意，搁泪汪汪不敢流。
这些唱词很流畅，很抒情，又很文雅，出自高则诚的原创。昆曲是对于民问南曲的规范整理和雅化，而高则诚的《琵琶记》本来就是文人的雅作，其唱词和念白都是可以被昆曲所采用的。
文艺的雅与俗，总是在反复较量和轮回变化中。昆曲所追求的高雅曼妙的艺术品味，及其所擅长表达的世事哀怨的情调，属于传统士大夫文化，称为戏曲中的稚部，而其他地方戏曲也就被视为“乱弹”，又有“花部”之谓。但昆曲自明代后期成为中国戏坛之一枝独秀，到了清乾隆朝已达鼎盛。随着社会商品经济和市民阶层渐成气候，“花部”的地方戏应运崛起，尤其是京剧诞生之后，昆曲逐渐衰落下来，近代几成绝响。当昆曲已在国人的记忆中逐渐淡忘的时候，却有幸入选第一批世界“非遗”代表作，这是对于一项古老艺术成就的肯定，是昆曲昔日辉煌的回望，也是冀望它永远保存在人类的记忆中，然而，我以为这并不意味着它会重新振兴。
江苏新版的《中国当代百种曲》，收有新改编的昆曲《琵琶记》，为北方昆曲剧院首演本。新编剧本共六场，与高则诚四十二出的原作相比，把大半以上的戏都省略了。新编剧第一场即是“辞官辞婚”，蔡伯喈已中状元、奉旨招婿，“南浦嘱别”的一幕则是采取了转场、倒叙的表现方式，新改编的唱词是：
赵：（唱江儿水）妾的衷肠事，万万千，未雨绸缪泪涟涟，你的爹行事多有偏，只一子不留在身畔，（我与公公去说，不怕）奴家声名不贤。
蔡：（唱忒忒令）我苦哀哀推辞了万千，他闹吵吵抵死来相劝。将我深罪，不由人分辨。只道我恋新婚，逆亲言，贪妻爱，不肯去赴选。（教我有口难辨。贤妻，俺只有拜托你——唱玉交枝）双亲照看，你扶持他老年。饥时劝他加餐饭，寒时频与衣衫添。
赵：做媳妇，事公婆，不待你言。你做孩儿，离父母，何日返，不念芙蓉帐冷，当思桑榆暮年。（蔡郎呀，愿只愿你——唱尾犯序）儒衫才换青，就着归鞭早办回程。十里红楼，休恋着娉婷。
蔡：宽心，且宽心音讯待等，俺岂是逐浪浮萍。
合：从今后，两处相思一般泪盈盈。
新改编本不仅利用布景变换作了转场、倒叙，唱词和宾白也力求向当下的口语接近。虽然保留了某些原作，但传统的儒雅韵味已显得不足。可知昆曲并不宜于改革，如果硬让它适应现代观众的欣赏趣味，必然加入现代口语，加以现代化的舞台处理，昆曲或许将不成其为昆曲，甚至相当于倒退回魏良辅之前的“词多鄙近、曲皆浅显”的民间南曲时代。 《昆曲大全》有“凡例”说：“本编将曲白、板眼，悉心订正，与梨园演唱无异，使度曲者不致相碰。”又说，板、中眼、小眼、宕板、宕眼，都有规定符号标示；有笛色、锣鼓，亦均一一注明谱中，以便阅者。此书编者必是昆曲专家，极其严谨。由此想到，曲有谱和诗词有声韵格律一样，具备了严格规范。从中国文学艺术的历史上看，诗、词、曲出于同一源头，先有风雅颂，继有汉魏六朝乐府，唐宋时期的词大抵都可以歌。词与曲渐而分化，乃以可歌唱的为曲，至金元以后戏曲始有空前的发达。诗、词、曲既有着血脉关系，也有着同样的艺术规律。譬如昆曲在声腔上有许多讲究
忌“犯韵”，忌四声莫辨、阴阳含混，若是韵辙不正规、油腔滑调，就谈不上表达曲情韵味。这些艺术规范，体现着声韵和文情的关系。中国的语言文字有平仄四声和阴阳轻重的区别，情发于声，声合乎情。无论制曲，还是作诗、填词，都应当懂得声韵的妙谛。凡诗词曲的佳作，必然使声韵谐合于文情，“声情并茂”正是这个意思。
联想到当代的诗词曲作者，大都缺乏对于国语声韵的研究，有些人习惯于流俗语言和普通话音韵，误以为那样便是创新。其实应当想想，前人为何要编制韵书、词律和曲谱，为何不用他们当时当地的语言音韵写作，为何要按律按谱、要遵照韵书，正如雅化的昆曲一样，那是前贤对于文学艺术的儒雅和高尚品格的追求。我们若能体会到前代文艺家的良苦用心，就会懂得他们探索形成的艺术规范，是值得遵从而不可轻易抛弃的。对于传统的艺术形式，我们可以用新的思想感情去焕发它内在的生机，而不是去改换它的外部形貌。有一些美好的传统艺术即使不能继续生存，宁愿让它保持着原貌死去，我们只去看它的化石也好，切不可让它改换一种庸俗不堪的头面而复活起来。种种假古董都是极其可恶的。
七，两种金石学的图书
金石学是我国独有的一门古老的学问，是现代考古学的先声。宋代就有了欧阳修的《集古录》、赵明诚的《金石录》等重要著述。清代是金石研究的鼎盛时期，金石整理和著录的成就空前绝后，一批金石学者为我国文化遗产的发掘、保存和传承作了特殊贡献。士大夫热衷于金石、训诂亦是一时风气，不少人成为了学者型的名宦。乾隆内阁大学士翁方纲、阮元，以及同光时任广东、湖南巡抚的吴大潋，都是金石大家。
金石学的研究对象是传世或出土的铜器、石刻，以及简牍、甲骨、印章、瓦当等古代器物。冯云鹏、冯云鹓的《金石索》、王昶的《金石萃编》等是清代的金石名著。这类图书通过著录古物和考证文字资料，重现了历史文化的真实面貌。
我虽然对金石古物有些兴趣，但也知道这门学问的深严，因而不敢问津。研究金石不仅须贯通历史知识，而且因为有古文字这道门槛，入门很难。曾经读过一些相关书籍，现在手边所存除了碑拓和古印谱，还有两种清代的金石图书，一是《褚千峰牛空山金石图说》，一是《金石屑》，两种各四大册宣纸印本。
《褚千峰牛空山金石图说》是清光绪年间刘世珩补订本。钤有“太谷孔氏祥熙藏书”印鉴。
褚千峰名褚峻，清雍正、乾隆间人，原是碑帖商入，为搜求古代金石文字，周游九州，跋涉名山，三十年备受艰辛，获得古碑拓片等一千馀种，并且锻炼成了一位拓碑和临摩图文的专家。山东衮州人牛运震，字阶平，人称空山先生，乾隆早年进入仕途，致仕后曾在太原、蒲州等地讲学，博学广识，于金石考据造诣尤深。经褚、牛二人合作，先将石鼓文至汉碑拓数十种，摹刻缩制成拓片，后又增入魏晋至唐碑，逐一加以文字解说，这就是金石学史上第一部有图有文的著作。到了晚清，经学者刘世珩增补后重新刻印。
本书前半部分，收录汉之前金石四十四种；后半部分，收录南北朝到唐代的碑碣六十种。作者对于古迹一一了然于心，撰写了精确的释文。如“泰山石刻”，摩刻了残馀的二十九字，解说道：
右泰山石刻，高三尺五寸，围四尺二寸，字径一寸七分。在泰山顶上碧霞元君宫之东庑。按：秦刻并李斯作。斯为八分之祖，手撰泰山、琅琊、会稽碣石。诸石刻，其文或传或不传，而字画则并湮然沉灭，与成阳劫灰俱尽。独有泰山碑，又残不全，仅仅存此二十九字，惜哉，惜哉！金石旧古文之传于后，岌乎其艰难。已志古者，好言周秦，然多翻摩转效之为，近傅会《岣嵝碑》《铜盘铭》皆是。精鉴之士所不敢道，孰与是刻以真。秦古文处太乙神明之巅，历千百年疾雷、烈风、怪雨而不摧灭，为可宝也。后之人欲规模秦汉者，舍是曷以哉？予登泰山，肃然有感于先秦之刻，故图而表之，以继周人石鼓鼎铭之文，以为汉金石刻前步焉。
又如《瘗鹤铭》，图说临刻了其中“唯髣髴、此胎”五字，然后分别摩画了五块残石的形状，在每块残石上作了如下文字说明：“右五字，摘《瘗鹤铭》真迹。在此段中，六行，共二十九字”；“此段三行十二字”；“此段三行十七字”；“此段二字”；“此段三行二十字。在丹徒县焦山亭中两壁夹缝南向”。
摩刻的图文或是作了缩小处理，或是摘取局部，但说明文字都写得详略得体，清晰而精炼。如上述《泰山石刻》的解说中并道出了作者的感想，不啻使人如见古石原貌，阅读间得益甚多。当年尚未发明照相和影印技术，印制这样的图文作品并非易事，赢得学界钟爱是可以想见的。
《金石屑》也是一部有图有文的著作，刻印于清光绪二年。著者鲍昌熙，字少筠，浙江嘉兴人，以擅长篆刻闻名于世，而其实他是一位金石专家。篆刻与金石是同一种学问，没有金石学基础就成不了篆刻家。
“屑”的意思，在这里是指本书的金石内容是零星的、琐碎的，细枝末节之类。这并非作者谦虚，书中所辑确实不是什么著名的周鼎汉碑，而是民间搜罗来的种种残铜片石，包括秦诏版残字、汉石经残字，以及宫灯、铜镜、铁琴、玉印、砖文、砚铭等等。如果没有这种拾遗补阙的东西，金石学的研究就是不完整的，血肉不丰满的，因而这个“屑”的意义是不可漠视的。
此书第一、二册中，全部为秦汉古件。第三册载有魏晋南北朝和隋唐的碑碣、造像、古砖等。第四册内容是宋、元、明的一些零星书法文物，其中“元文宗‘永怀’二字”，是指元朝的文宗皇帝图帖睦尔，于至顺二年（1331）临摩了唐太宗《晋祠铭》中的两字。在此二字的拓片之后，附有元代书法家康里巙巙及明代董其昌的跋，如下： 上临唐太宗《晋祠铭》，因书“永怀”二字，亲刻之石，乃手印四纸，以赐奎章阁大学士臣阿荣，御史中丞臣赵世安，宣政使臣哈剌八都儿，及臣巙巙。臣伏睹宸翰遒丽雄强，神采辉映，龙跳虎卧，不足喻也。赐予之际，圣恩低回，复谓之日：“唯赐卿四人，其石朕已划去矣。臣等无任感激，悚惧之至。至顺二年正月三日，通议大夫、礼部尚书监、群玉内司事巙巙拜手稽首谨记。
唐文皇《晋祠铭》笔法疏宕，褚遂良所谓“出逸少之奇纵”者也。元文宗临“永怀”二字，宣付玉局康里子山跋，酷类虞永兴《庙堂碑》，皆可传也。董其昌题。
这是一则书林逸事。在蒙古人建立的元朝的帝王中，元文宗是一位难得的通晓汉文化的皇帝，他建立奎章阁，聚集儒学人才，使中国传统文化得到阐扬。康里巙巙字子山，不仅擅长书法，而且博览群书，是元代大臣中一位精通中国文化的杰出人士。元文宗临书唐太宗“永怀”二字，并拓印赐予臣下，又经康里子山题跋而传世，这是元朝统治者崇重汉文化的一个例证。可惜此事在今天已经湮没无闻。如果把元文宗的字和康里子山、董其昌的跋，一并刻碑立于太原晋祠的唐太宗碑亭，让大家知道这样一宗文化历史上的佳话，应该也是别有深意的事情。
我在阅读《金石屑》时，注意到书中多处述及山西金石家宋葆淳，如：
右秦诏版残字，山西宋芝山学博葆淳购于扬州，以赠吾乡张叔未先生延济，为清仪馆中吉金之一。近归吴兴吴平斋年丈，已摹入《两罍轩彝器图释》。
右汉鐎斗，宋芝山学博得自扬州，以赠陈仲鱼孝廉者。按颜师古《急就篇》注：“鐎斗，温器也。”
宜钱。汉农器宜，宜禾也。清仪阁藏。嘉庆癸酉四月，安邑宋葆淳记。
嘉庆壬戌人日，余在京师，过宋芝山葆淳寓，以大钱千，买得是物。赵谦士光禄秉冲定为斗检封。阮仪徵师编入《积古斋钟鼎彝器款识·第十卷》，说因之然。未究用法若何，则名亦未敢遽断。道光丁亥十一月十七日，叔未张廷济。
乾隆壬寅春三月三日，以宋芝山所藏“鱼符拓文”装册，并题记其后。覃溪翁方纲。
以上几条跋文，略可窥见当年的金石收藏家们交流鉴识情况的一斑。
宋葆淳，山西安邑人，字帅初，号芝山。其祖父、父亲都是进士出身，学问大家。宋葆淳于乾隆五十年（1785）前后中举，授隰州学正。不久告病辞官，游历于京师与江南各地。天性傲岸，只与文人墨客过从，所到之处以诗与书画扬名。作山水画，取宋人法，时人评论他的画“苍秀嫣润”、“机趣横溢”。自作“题画诗”说：“画虽一艺事，要须造其极。”“神妙绝畦町，意象超笔墨。”可见他的艺术旨趣是很高的。他曾自我品评说：“画为上，诗次之，文次之，字又次之。”其实他的隶、行、楷书都可入能品，于篆刻亦擅长。宋葆淳在诗书画之外，金石学的修养尤有名望，善考据，能鉴别，生平过手文物甚多。他的事迹在《墨林今话》、《广印人传》、《清朝书画家笔录》等多种历史资料中都有记述。
明清两朝的文化名人多出在江南，山西的学者和文艺家容易被掩没。宋葆淳这样一位博学多才的人物，即使在山西本省早已不为人知。近些年来在挖煤战略的喧嚣声中，山西的文化愈益贫乏，以致表里山河的气势日趋颓唐。我们所以回瞻和景仰前贤，无非是希冀于有朝一日山西的文化人才能够重新勃兴起来。
八，山西清代的诗人
山西忻州，古称秀容。陈敬棠将清代忻州人士的诗文，辑成《秀容诗文存》，于民国二十二年春付印。兹摘录其《自序》中两段，文如下：
吾忻自元遗山先生，以诗文著称于世，蔚然为一代宗工。至今已六百馀年矣！音沉响绝，继起少人。是果其诗若文之不足以传耶？抑传之者无人，致使纵有可传、亦磨灭而不彰耶？考有清一代，文物之盛，不逊于往昔。其间博学能文者，不尽无人。特以士风淳朴，诸先哲多谦抑自持，虽有著述，以为是区区者，乌足以问世。其殁也，及门后进又不克网罗放失、以导扬而表彰之。积岁愈久，散佚愈甚。此考求文献者之一大憾事也。
民国四年，晋绅梁伯祥、田子琮诸先生，仿各省先例，征求文献，以备国史馆之采择。爰请当道，设山西文献征存局于京师，延沁水贾先生书农主其事。而以忻县采访之责属诸余。
读到此文，方知在民国初年，山西有崞县梁伯祥、浑源田子琮两位学者，曾经致力于征求文献。并且在北京设立了“山西文献征存局”这一机构，主持人贾书农，即是贾耕，阎锡山都督府政务厅长贾景德的叔父。山西各地都曾安排专人搜集文献资料。忻州文献搜集整理的任务由陈敬棠承担，他历经十年时间，编辑出版了《秀容诗文存》十四卷，共录五十八家诗文。至于山西其他各地的文献征存状况如何，均不得而知，此事大概因战乱而荒顿了。“有清二百六十馀年，时代如此其久，人物如此其盛，”而诗文著述乏于整理，散佚甚多，诚如陈敬棠所说：“此考求文献者之一大憾事也！”
陈敬棠还说：山西士风淳朴，谦逊的先贤们以为自己的著述不足以问世，所以没有梓印流传。类似的话，戴廷栻在编纂《晋四家诗》时就已说过。清初学者戴廷拭，字枫仲，祁县人，是当时北方反清活动的重要人物，在祁县城中建有“丹枫阁”，成为学者名流的雅集之所，一时闻名海内。民国元年，《晋四家诗》由常赞春校阅后重印。此集列入了清初四家——傅山、白孕彩、胡庭、傅眉的诗作。戴廷拭在集前的“凡例”中满含感触写道：
四人虽共事吟咏，而皆不自重其篇章，随得随弃，家无藏稿。其会心有地，造适无时。或书之于崖石木叶之间.人既难见，见亦不辨。间有好事者，录而藏之，复多贤形逭尽之伪。是以搜集甚难。
晋之荐绅先生，功业既著，文章亦传，顺风而呼，无事表彰。余但念夫晋之淹留林草、荒芜贫贱之诗人，不惟篇集失遗，抑亦姓名湮没，行当搜梓，以备晋人一种。此但以四人为先驱耳！愿晋人之同志者，有所秘藏，悉以诲我。
戴廷拭既有感于四人诗稿搜集之难，更想到了那些荒芜无闻的“贫贱诗人”，只恐怕他们被埋没，希望把隐藏在民间的诗稿都能发现出来。真难得他有此良愿！无奈时势不容，尤其自清末以来，历经多年战争与运动的种种不测，不但是民间的布衣诗人已经姓名湮没，即使是功业显著的捂绅先生的著作也难免于秦火之灾。民国早年曾有端倪的文献征存，战后本当续成此事，然直至今日，政府和学界都仍然无视于此，令人憾甚。