在我国悠久的古代文化历史长河中，隋唐时期是一个充满神奇色彩的乐章。随着南北朝以来华夏中原与少数民族的不断交流融合，社会经济得到巨大发展，文化思想日渐活跃，文学艺术领域也显现出了勃发旺盛的生机，呈现出多姿多彩的面貌。隋王朝的建立，使南北对立的局面被统一强大的崭新时代所取代。在大一统的强势王朝影响下，隋唐时期的艺术也逐渐形成了“以开创性为主导的包容性与开创性的统一；以壮美为主调的壮美与优美的统一；以民族性为主体的民族性与世界性的统一”②的多元统一局面。在自上而下形成的优越发展环境下，隋唐时期的音乐自然也不甘于其它艺术之后，在调、律、谱、器等重要领域里均有重大的发展突破，不仅吸收融合了前代音乐与周边民族的音乐成果，形成了自身鲜明的艺术特点，体现出雄姿英发的恢弘面貌，还深刻影响到了其后相当长一段时间中国音乐的发展趋势。由中国艺术研究院音乐研究所秦序先生主编的《中华艺术通史·隋唐卷·上编》作为９卷１４册系列丛书《中华艺术通史》的一部，便是针对隋唐音乐艺术的一本专著。作者通过大量珍贵的史料和精彩的图片，从社会的整体角度为我们展示了一个鲜活时代音乐生活的方方面面。通读全书使人读后有“星汉灿烂，若出其里”之感。
　　
　　一、准确把握唐代音乐发展主线，对隋唐乐舞艺术进行透彻解析
　　
　　在隋唐音乐艺术中，最为世人所瞩目的成就便是乐舞艺术。可以说从皇家宫廷到官宦之家以至民间百姓的音乐生活，对乐舞、乐人的喜好与追逐形成了鲜明的社会风尚。在南北民族大融合的影响下，异族及周边少数民族的“胡乐”逐渐融入，极大地丰富了隋唐乐舞艺术的表演形式及内容。《隋唐卷》准确地把握住了隋唐乐舞发展这一条核心脉络，从宫廷的乐舞机构到不同场合所表演的乐舞，以及普通官员、文人的乐舞享乐；从民间的节会乐舞、风俗乐舞以及城市酒肆妓馆，社会各个层面对乐舞的热衷与追逐，在宫廷的乐舞演出和文人对乐舞的痴迷中体现得最为鲜明。宫廷乐舞的演出不仅规模宏大，且作品基本是由太常博士、协律郎等太常专员亲自过问并参与，创作的水平普遍较高；表演的人才也是经过“十年大校之”③的严格考核，同时在大乐署受训多时④才能进行演出活动。宫廷乐舞的作品及演出水平由此便可想而知。在此基础上，唐代宫廷乐舞艺术的代表坐、立二部伎以其形式、内容的完美和表演水平的高超也得到了《隋唐卷》的充分肯定。对于坐、立二部伎的特点、性质及其与九部乐、十部乐的关系，秦序先生也都专做章节进行分析论述。对二部伎产生的年代判断，秦先生结合二部作品的产生年代和李寿墓壁画图像的分析认为，“二部伎的产生，大约在高宗、武后时期，而
　　确立于玄宗开元初”⑤。
　　作为广大社会音乐生活的代表之一，文人对乐舞的热衷与追逐是唐代社会音乐生活的一大亮点。秦先生对此也在《隋唐卷》的第三章单开一节介绍文人士大夫的音乐生活，其中就对文人音乐与民间乐舞的关系有所论述。由于唐代文人诗客大多出身社会中下层，长期生活于民间，不受六朝门阀士族及明清科举之累⑥，通过诗歌等途径与民间乐人有广泛接触，所以“文人士大夫与民间保持密切的关系，使他们对民间乐舞有机会作较多的了解……这样既丰富了文人诗文的内容，又因与民间乐舞结合而丰富发展了诗文的形式”⑦。白居易、柳宗元、刘禹锡等为民间歌妓乐工们奉献了无数经典的诗句，不仅有“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉丽露香兰笑”的惟妙惟肖，亦有“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”的绵绵深情，更有“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯”的壮志凌云。更为重要的是，诗歌与音乐的结合，使得诗歌逐渐突破了旧
　　有格律而逐渐催生出“词”也即长短句的勃兴。
　　作为我国中古时期音乐发展的主线，上承自乐府清商，水乳于民族融合，歌舞伎乐艺术发展至隋唐时期已蔚为大观。乐舞艺术不仅向世人展示了隋唐时期音乐艺术的最高
　　成就，还对其后以戏剧为主流的宋元明清音乐发展提供了实践基础及理论意义。
　　
　　二、从核心概念入手，深入认识隋唐音乐的方方面面
　　
　　我们对音乐史的认知和学习往往是从一般的基础性概念入手，逐层深入至历史发展的核心问题。所以，对不同概念的理解是我们深入了解音乐史的钥匙。然而，以往我们对隋唐音乐史一些基本概念的把握多有不清，致使像坐、立二部伎、燕乐、大曲等重要问题及其所涵盖的知识因我们的不同理解而有所出入。针对这一棘手问题，秦序先生在《隋唐卷》第一章中单开一节专门梳理“燕乐”这一概念的一般情况。由于“燕乐”一词在隋唐音乐史中涵义太宽泛，秦先生在“隋唐宫廷乐舞的分类问题”中认为，“‘燕乐’并不是一种有效的分类”⑧。而就唐代文献中，“燕乐”又大体有三种含义：指称朝会宴飨乐舞；泛指宫廷朝会宴飨等盛大仪式活动所表演的乐舞；一般性饮宴聚会娱乐，不专指宫廷及文人士大夫们的乐舞饮宴⑨。通过史料不难发现前人对“燕乐”的理解也多有殊异，所以，秦先生认为“燕乐”不能作为一种乐舞分类概念，理由有六点：１．作为划分唐代乐舞的两个基本子项概念，“雅乐”与“燕乐”，不能是交叉关系或从属关系，即它们的概念外延，必须是不相容的并列关系；２．划分“燕乐”和“雅乐”，应遵循基本子项划分须按同一标准进行的逻辑学原则；３．“燕乐”不能反映相关乐舞的本质特点；４．即使依据场合来划分的“燕乐”，仅指雅乐之外的宫廷俗乐，也不符合实际，因为宫廷中大量乐舞行为与宴会无关，活动在饮宴之外场合；５．一般所说的“燕乐”，中心含义是饮宴之乐舞，因此，用“燕乐”简称宫廷朝会宴飨乐，会凸显其“饮宴”的一般性特点，从而弱化朝会仪式的庄严隆重，使人忽视宫廷朝会宴飨乐舞的重要礼仪功能；６．宴会不可能代表宫廷所有活动，更不可能代表广大民众基本的生产生活，民间表演艺术植根的基础也不可能是宴会作乐⑩。
　　作为隋唐时期歌舞音乐的最高成就，大曲当仁不让稳坐头把交椅。我们对隋唐大曲的认识实际上牵涉到隋唐乐舞艺术上承下接的核心环节，故对大曲概念的把握就显得非常重要了。秦先生在第六章“大曲”一节中不仅梳理了大曲的发展脉络，对大曲的基本形态也提出了一些新的看法，如：“辨认唐代歌舞大曲最主要的依据之一，是‘遍数多者为大曲’”。就隋唐大曲的分类，秦先生认为应按上演体制，分为宫廷大曲和教坊大曲（含民间大曲）两大类。这其中宫廷大曲包括雅乐大曲、宴飨大曲和其他宫廷制作大曲。教坊大曲按音乐来源又可分为清乐大曲、西域大曲、边地大曲、新俗乐大曲等项{11}。这种分类法既继承了王昆吾先生对大曲的分类方式，又从更为宏观的角度对大曲进行了整体性归类。
　　
　　三、对前人研究不足的领域有所
　　深入并启发后学
　　
　　有唐一代数百年的音乐艺术发展史，涉及到社会音乐生活的很多方面，所以难免有前人研究论述所不能及的“盲区”。秦先生在《隋唐卷》中便敏锐地捕捉到了一些“盲区”，对之进行分析并提出了一些独到的看法。对唐代百戏的成就及其探讨就鲜明地体现了这一点。按照音乐史的一般观点，我国真正“以歌舞演故事”之戏剧应肇始于宋代。这其实是受王国维先生《宋元戏曲考》及相关研究的深刻影响。秦先生就此认为不能因宋代以后戏曲艺术发展的突飞猛进而掩盖了隋唐时期戏曲艺术的历史地位。在秦先生看来，“唐代的歌舞戏等已经具备了戏曲艺术的种种最基本的要素，即综合了音乐歌舞、戏剧、杂技、滑稽等诸多艺术门类的艺术手段……总之，戏曲艺术五体皆备，宛然成形”{12}。要知道，在以宋杂剧为开端的戏曲艺术成熟期的巨大光环下，难免会有巨大的阴影将很多历史实际掩盖，隋唐歌舞百戏对宋元以降剧曲音乐的深远影响便因此被人们所忽视。所以过多强调宋元戏剧的特点和成就，“忽视戏剧基本形式以及它的各种要素从上古以来的积累与发展，尤其是隋唐以来的融汇发展所取得的巨大成绩”{13}都是片面的。究其原因，秦先生认为一方面是由于存见历史文献记录的片面性使我们对民间文学艺术的认识有不足，另一方面是因为我们在观察认识方法上可能存在的局限{14}。也就是说我们从客观的历史文献中往往很难找到关于歌舞戏剧艺术在民间的一般情况，而这才是音乐发展的主流；从主观的研究角度上，我们的认识又具有鲜明的阶段性，更多的是从现有的角度来观察思考问题，往往不能突破以今视古、以今衡古的历史局限。秦先生又以鲜活的实例使我们认识到研究历史必须将我们的视角放回历史所处的实际语境中，从整体上把握任何一个历史事项从头至尾的发展脉络，才能从根本上避免历史认识的绝对性与片面性。
　　《隋唐卷》能够在保持学术严谨的基础上保持通俗易解的叙述风格，在具体问题的分析上不拘泥于前人研究成果，提出新的见解，不愧是一部融理论性与实践性，知识性与启发性结合的优秀著作。音乐史学家郑祖襄先生对《隋唐卷》的评价是：“像《隋唐卷》那样以隋唐为断代如此包罗万象的音乐舞蹈专著，确实不多见”{15}。诚如郑先生所言，《隋唐卷》的诞生不仅仅是对秦序先生近些年来孜孜不倦钻研隋唐音乐史的充分肯定，更为我们提供了一部百科全书式的理论专著。
　　
　　①以下简称《隋唐卷》。
　　②《隋唐卷》，第３５、３６、３７页。
　　③《隋唐卷》，第１４４页。
　　④《隋唐卷》，第１４５－１４６页。
　　⑤《隋唐卷》，第８５页。
　　⑥《隋唐卷》，第１９１－１９２页。
　　⑦《隋唐卷》，第１９３页。
　　⑧《隋唐卷》，第５１页。
　　⑨《隋唐卷》，第５２页。
　　{10}《隋唐卷》，第５３－５５页。
　　{11}《隋唐卷》，第３４５页。
　　{12}《隋唐卷》，第４３９页。
　　{13}《隋唐卷》，第４３９页。
　　{14}《隋唐卷》，第４３９－４４０页。
　　{15}《简评秦序〈中华艺术通史·隋唐卷?穴上编?雪〉》，载《中国音乐学》２００７年第４期。
　　
　　董晓明 中央音乐学院音乐学系在读硕士研究生
　　（责任编辑 金兆钧）