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摘 要：清初诗坛，“钱王代兴”。钱谦益去世后，王士祯成为康熙诗坛一代正宗，其论诗标举“神韵”，以一种审美标准为出发点论诗，打破了明代以来以时代论诗的局限，在创作方面，王士祯也努力践行此种诗学理论，创作了一系列神韵诗。本文主要分析神韵诗的意象暖色调、主观性强的特点。
关键词：王士祯；神韵说；意象；暖色调；主观性
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-14-0-02
第一章 “神韵说”的含义
王士祯的诗歌创作经历了三次转变，其门生俞兆晟在《渔洋诗话序》中引述阮翁之言曰：
“吾老矣，还念平生，论诗凡屡变……少年初仕筮时，唯务博宗该恰，以求兼长。文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹。入吾室者，俱操唐音；韵胜于才，推为祭酒。然而空存昔梦，何堪设想？中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔喜意生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。……既而清利流为空疏，新灵浸以诘屈，顾瞻世道，惄焉心忧。于是以太音希声，药淫哇锢习，唐贤三昧之选，所谓乃造清淡时也。”[1]
这段话可以看出，王士祯的诗歌创作曾事两宋，他在《鬲津草堂诗集序》中说道：“三十年前，予初出，交当世名辈，见夫称诗者，无一人不为乐府，乐府必汉《铙歌》，非是者弗屑也。无一人不为古选，古选必《十九首》、公?，非是者弗屑也。予窃惑之……唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”[2]可见其转变大概由于“疾夫肤附唐人者了无生气”（施闰章《渔洋山人续集序》）[3]。他虽宗盛唐之诗，但并不是墨守盛唐诸人。同时，对于宋诗的学习并非放弃其神韵说，相反，神韵说贯穿他诗学观念的三次转变之中，仍是他诗论的核心，王士祯仅是凭此言论以扩大神韵的范围。但是王士祯晚年论神韵，又复归王、孟冲和淡远的诗风，他编写《唐贤三昧集》，所选之诗大部分为“所谓乃造平淡时也”。由此可见，王士祯神韵说的内涵虽丰富，但追求“羚羊挂角，无迹可求”、“味在酸咸之外”、冲淡、清远、超逸的诗歌境界，乃是其神韵说的主导。
关于“神韵说”此种主导的内涵，从其《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》中的几首诗中便可窥见一斑：“风怀澄澹推韦柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州？”（其七）[4]王士祯在《渔洋诗话》中曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》，严羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》”，而这些人实乃为神韵说的滥觞者。在其《带经堂诗话》中，王士祯专设“入神”、“伫兴”、“要旨”等类，明确了自己神韵说的理论：
“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。（《渔洋诗话》）
大抵古人诗书，只取兴会神到。（《池北偶谈》）
唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，……予每叹绝以为天然不可凑泊……皆一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。（《香祖笔记》）
表圣论诗，有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流”八字。（《香祖笔记》）[5]
由此可见，渔洋之神韵说实质上乃追求一种兴会超逸，冲淡清远的理想诗歌境界，强调的是诗歌的艺术审美特性，其基本特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。这种境界并非平地筑起之室，而如“仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”（《渔洋诗话》引施愚山语）[6]。他虽然也强调作诗“典”的重要性，认为作诗要以经和廿一史为来源，但他并非像明七子那样刻意古范，铸形宿模，他把对经史和前人的学习化用为典故或是将前人句法巧妙地融入到诗歌之中，因此其诗能够在典雅温厚的基础上，自出一番境界。
王士祯这种神韵说的诗歌主张因注重求一种冲和淡远、不可凑泊的诗境，故读其诗往往得一种朦胧蕴藉之感，诗人将自身情感融入到此种境界之中，浓烈却又模糊，深得满怀易代感伤的清初诗人之推崇。在清初高压政治之下，士人们通过神韵诗找到了自身情感的共鸣与发泄之处，同时，这种并不激烈的表达也为统治者所接受，故神韵说一出，文士翕然宗之，影响了清初诗坛长达百年之久。
第二章 神韵诗的意象特色
2.1暖色调为主
王士祯神韵诗以景物描绘为主，这可能与清初敏感的社会环境有关，因此其诗取材较少涉及社会现实，而是描绘了大量景物意象，并且这些意象大多是暖色调的景物。如其作《再过露筋祠》：“翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧如烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”[7]诗中写祠中女子雕像之美，并非运用形容词修饰描绘，而是罗列了女子身上“翠羽”、“明珰”的装饰物，通过华美的装饰让读者想象女子风姿绰约的美貌；随后作者描写了祠外湖上之云，岸边碧树，两者交织在一起，绿的如烟雾一般朦胧杳渺，通过这朦胧蕴藉的景物，传达出一种淡淡的伤感。次作者描绘行人，堕月以及被野风吹开的白莲，全诗即戛然而止。诗中并没有直接流露感情之词，而是描写了从祠内至祠外的一系列景物，诗末以白莲寓意此女之贞洁，虽不言语，而情感自现。诗中所描绘的虽是一幅含蓄绵邈之画，但并不让人感觉清冷，而是感到温暖，这是由于诗中“翠”、“明”、“碧”等暖色调词的使用，使诗歌有一种暖色调的温暖柔和之感。再如其《真州绝句五首》（其四）：“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”[8]描绘真州沿江一带的美景，对于景色的喜爱之情亦是没有直接表达，而是罗列了江畔的景物：钓人居、柳陌、菱塘、日斜、风、红树、鲈鱼，都是给人以明快之感的小景，构成了整首诗的画面，而作者对这景色欣喜之情溢于意象之中，也感染了读诗之人。再如渔洋诗中常见树、柳、烟、月、雨、水、春、秋、楼、舟等景物，在其他诗人诗中本冲澹萧然的这些意象，在王士祯笔下获得了新生，他巧妙运用红、翠、浓等形容词修饰，为这些意象蒙上了一层暖色，从而构成了其神韵诗温而能丽、清新俊逸的一面。
2.2主观性强
渔洋诗中意象的主观倾向性亦十分明显。如其《秦淮杂诗》（其一）：“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春艳景似残秋。”[9]作者写春天之景，但却不是草长莺飞的明快氛围，而是开篇便写“肠断”二字，因此使作者魂牵梦绕的秦淮河与水上楼便也环绕着浓浓的感伤；随后作者又写“雨丝”、“风片”，这浓春之景在作者看来却是残秋一般，这便照应了首句的肠断二字。再如：“苍苍远烟起，槭槭疏林响。落日隐西山，人耕古原上。”[10]（《即目》），诗中远烟是苍茫的，树木是稀疏的，太阳是下落的，古原是荒凉的，这一系列景物都是诗人眼见而书，故带有诗人浓重的自身情感，这种寂寞、荒凉与苦闷便融于景物之中，感人甚深。这样以诗人主观来构造意象的写法，也是王士祯神韻诗的一大特色，往往能够达到味在酸咸之外的神韵境界。
正是王士祯诗歌中这些以暖色调为主且主观性强的意象，营造了诗歌含蓄朦胧的意境，诗人的某些无法直接表达的情感才得以抒发，故对神韵诗来说，其意象是十分重要的。
注释：
[1][3][6]钱仲联主编《清诗纪事》（顺治朝卷），江苏古籍出版社1987：1986；1978.
[4][7][8][9][10][清]惠栋、金荣注《渔洋精华录集注》，齐鲁书社2009：210，212；92；189；147.
[2][5][清]王士祯《带经堂诗话》，人民文学出版社1963：74；68、69、73.
参考文献：
[1]（清）沈德潜.清诗别裁集[M].北京：中华书局，1975.
[2]郭绍虞主编.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[3]郭绍虞.中国文学批评史[M].上海：商务印书馆，2010.
[4]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.
关键词：王士祯；神韵说；意象；暖色调；主观性
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-14-0-02
第一章 “神韵说”的含义
王士祯的诗歌创作经历了三次转变，其门生俞兆晟在《渔洋诗话序》中引述阮翁之言曰：
“吾老矣，还念平生，论诗凡屡变……少年初仕筮时，唯务博宗该恰，以求兼长。文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹。入吾室者，俱操唐音；韵胜于才，推为祭酒。然而空存昔梦，何堪设想？中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔喜意生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。……既而清利流为空疏，新灵浸以诘屈，顾瞻世道，惄焉心忧。于是以太音希声，药淫哇锢习，唐贤三昧之选，所谓乃造清淡时也。”[1]
这段话可以看出，王士祯的诗歌创作曾事两宋，他在《鬲津草堂诗集序》中说道：“三十年前，予初出，交当世名辈，见夫称诗者，无一人不为乐府，乐府必汉《铙歌》，非是者弗屑也。无一人不为古选，古选必《十九首》、公?，非是者弗屑也。予窃惑之……唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”[2]可见其转变大概由于“疾夫肤附唐人者了无生气”（施闰章《渔洋山人续集序》）[3]。他虽宗盛唐之诗，但并不是墨守盛唐诸人。同时，对于宋诗的学习并非放弃其神韵说，相反，神韵说贯穿他诗学观念的三次转变之中，仍是他诗论的核心，王士祯仅是凭此言论以扩大神韵的范围。但是王士祯晚年论神韵，又复归王、孟冲和淡远的诗风，他编写《唐贤三昧集》，所选之诗大部分为“所谓乃造平淡时也”。由此可见，王士祯神韵说的内涵虽丰富，但追求“羚羊挂角，无迹可求”、“味在酸咸之外”、冲淡、清远、超逸的诗歌境界，乃是其神韵说的主导。
关于“神韵说”此种主导的内涵，从其《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》中的几首诗中便可窥见一斑：“风怀澄澹推韦柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州？”（其七）[4]王士祯在《渔洋诗话》中曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》，严羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》”，而这些人实乃为神韵说的滥觞者。在其《带经堂诗话》中，王士祯专设“入神”、“伫兴”、“要旨”等类，明确了自己神韵说的理论：
“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。（《渔洋诗话》）
大抵古人诗书，只取兴会神到。（《池北偶谈》）
唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，……予每叹绝以为天然不可凑泊……皆一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。（《香祖笔记》）
表圣论诗，有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流”八字。（《香祖笔记》）[5]
由此可见，渔洋之神韵说实质上乃追求一种兴会超逸，冲淡清远的理想诗歌境界，强调的是诗歌的艺术审美特性，其基本特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。这种境界并非平地筑起之室，而如“仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”（《渔洋诗话》引施愚山语）[6]。他虽然也强调作诗“典”的重要性，认为作诗要以经和廿一史为来源，但他并非像明七子那样刻意古范，铸形宿模，他把对经史和前人的学习化用为典故或是将前人句法巧妙地融入到诗歌之中，因此其诗能够在典雅温厚的基础上，自出一番境界。
王士祯这种神韵说的诗歌主张因注重求一种冲和淡远、不可凑泊的诗境，故读其诗往往得一种朦胧蕴藉之感，诗人将自身情感融入到此种境界之中，浓烈却又模糊，深得满怀易代感伤的清初诗人之推崇。在清初高压政治之下，士人们通过神韵诗找到了自身情感的共鸣与发泄之处，同时，这种并不激烈的表达也为统治者所接受，故神韵说一出，文士翕然宗之，影响了清初诗坛长达百年之久。
第二章 神韵诗的意象特色
2.1暖色调为主
王士祯神韵诗以景物描绘为主，这可能与清初敏感的社会环境有关，因此其诗取材较少涉及社会现实，而是描绘了大量景物意象，并且这些意象大多是暖色调的景物。如其作《再过露筋祠》：“翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧如烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”[7]诗中写祠中女子雕像之美，并非运用形容词修饰描绘，而是罗列了女子身上“翠羽”、“明珰”的装饰物，通过华美的装饰让读者想象女子风姿绰约的美貌；随后作者描写了祠外湖上之云，岸边碧树，两者交织在一起，绿的如烟雾一般朦胧杳渺，通过这朦胧蕴藉的景物，传达出一种淡淡的伤感。次作者描绘行人，堕月以及被野风吹开的白莲，全诗即戛然而止。诗中并没有直接流露感情之词，而是描写了从祠内至祠外的一系列景物，诗末以白莲寓意此女之贞洁，虽不言语，而情感自现。诗中所描绘的虽是一幅含蓄绵邈之画，但并不让人感觉清冷，而是感到温暖，这是由于诗中“翠”、“明”、“碧”等暖色调词的使用，使诗歌有一种暖色调的温暖柔和之感。再如其《真州绝句五首》（其四）：“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”[8]描绘真州沿江一带的美景，对于景色的喜爱之情亦是没有直接表达，而是罗列了江畔的景物：钓人居、柳陌、菱塘、日斜、风、红树、鲈鱼，都是给人以明快之感的小景，构成了整首诗的画面，而作者对这景色欣喜之情溢于意象之中，也感染了读诗之人。再如渔洋诗中常见树、柳、烟、月、雨、水、春、秋、楼、舟等景物，在其他诗人诗中本冲澹萧然的这些意象，在王士祯笔下获得了新生，他巧妙运用红、翠、浓等形容词修饰，为这些意象蒙上了一层暖色，从而构成了其神韵诗温而能丽、清新俊逸的一面。
2.2主观性强
渔洋诗中意象的主观倾向性亦十分明显。如其《秦淮杂诗》（其一）：“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春艳景似残秋。”[9]作者写春天之景，但却不是草长莺飞的明快氛围，而是开篇便写“肠断”二字，因此使作者魂牵梦绕的秦淮河与水上楼便也环绕着浓浓的感伤；随后作者又写“雨丝”、“风片”，这浓春之景在作者看来却是残秋一般，这便照应了首句的肠断二字。再如：“苍苍远烟起，槭槭疏林响。落日隐西山，人耕古原上。”[10]（《即目》），诗中远烟是苍茫的，树木是稀疏的，太阳是下落的，古原是荒凉的，这一系列景物都是诗人眼见而书，故带有诗人浓重的自身情感，这种寂寞、荒凉与苦闷便融于景物之中，感人甚深。这样以诗人主观来构造意象的写法，也是王士祯神韻诗的一大特色，往往能够达到味在酸咸之外的神韵境界。
正是王士祯诗歌中这些以暖色调为主且主观性强的意象，营造了诗歌含蓄朦胧的意境，诗人的某些无法直接表达的情感才得以抒发，故对神韵诗来说，其意象是十分重要的。
注释：
[1][3][6]钱仲联主编《清诗纪事》（顺治朝卷），江苏古籍出版社1987：1986；1978.
[4][7][8][9][10][清]惠栋、金荣注《渔洋精华录集注》，齐鲁书社2009：210，212；92；189；147.
[2][5][清]王士祯《带经堂诗话》，人民文学出版社1963：74；68、69、73.
参考文献：
[1]（清）沈德潜.清诗别裁集[M].北京：中华书局，1975.
[2]郭绍虞主编.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[3]郭绍虞.中国文学批评史[M].上海：商务印书馆，2010.
[4]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.