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【摘要】本文从“拍胸舞”的剧场艺术創作为出发点，以原创男子群舞《望乡人》为主要研究对象，试图揭示“拍胸舞”从民间向剧场的转化，着重于拍胸舞剧场形态研究，主要从舞蹈创作的情感表达、意境体现和文化支撑三个方面来阐述。具体分析拍胸舞如何从田野形态转入剧场艺术形态的方法与感受，给予其在剧场艺术创作上更多的可能性，从新时代视角出发创作出符合当代剧场艺术形态下，能引起人们内心共鸣的“拍胸舞”。
【关键词】拍胸舞；剧场艺术；舞蹈创作；原生舞蹈；当代舞蹈
【中图分类号】G812.47 【文献标识码】A
“拍胸舞”是福建最有代表性的民间舞蹈之一， 2006年列入国家级非物质文化遗产保护名录，主要流行于闽南地区和台湾地区。“拍胸舞”作为福建省最具代表性的原生舞蹈形式，舞蹈种类丰富，以“醉酒拍胸”“乞丐拍胸”“田间拍胸”为主要舞蹈形态。正是因为拍胸舞有着个性鲜明、动律完整、形态丰富等特点，对剧场艺术创作来说是不可多得的宝贵财富。笔者在进行“拍胸舞”剧场转化的同时更注重潜藏在该原生舞蹈背后的文化意义，在舞蹈创作中始终围绕为何跳、如何跳这两个问题来进行从原生状态到剧场艺术的转换。在展开论述这个问题之前，我们先来了解“剧场”的概念。本文所提及的“剧场”主要指的是一个固定的建筑，是用于表演某一种艺术作品的场所。由该特殊的表演场地决定了舞蹈作品的呈现方式，它不能等同于一般的生活状态，必须考虑视觉、听觉和谐统一的特殊性，由此我们称之为艺术舞蹈。然而，在原生舞蹈状态下的“拍胸舞”常常出现在节日庆典、婚丧嫁娶等老百姓的日常生活中，随着时间发展的进程逐步成为闽南地区一个最具代表性的传统。“拍胸舞”在表演形式上颇具特点：赤足裸上身，原本无音乐伴奏，其强调以身体拍击出声响节奏，一方面体现舞蹈本身的动律特色，另一方面用来协调群体动作，喧染舞蹈气氛，较好地保留了远古闽越舞蹈粗犷、古朴的民族舞蹈遗风。因此，笔者通过采风、文献资料查询等方式创作了适应于剧场艺术演出规律，同时又符合当代审美气质的，以“拍胸舞”为素材的男子群舞《望乡人》。以下将对作品如何创作，在创作的过程中更注重哪方面体现，进行分析阐释。
一、舞蹈情感表现方式——“力”的表达
在此部分笔者主要对舞蹈创作中的重要元素——“情”的体现进行阐述。“情”这个字在词典中的解释主要为情感、情欲等。因此，在舞蹈创作中通常把“情”比作血液，它是传达演员情感的重要媒介。因此，笔者认为舞蹈创作中“情感”的表现，主要通过动作语汇来表达。准确的肢体语言表达才能使观众感受到创造者的意图和思想内涵。由中央民族大学舞蹈学院色尕、苏自红老师创作的男子群舞《红河谷·序》有着独特的情感表达方式，在舞蹈中“小红军”这个角色设计了三次敬礼的动作，每次敬礼的对象、方向和意义都不一样。第一次面对藏族老阿爸，用较为轻巧活泼的方式表达了对老阿爸的感激之情；第二次面向群舞演员，动作较为缓慢，并且眼神朝向四周的群舞演员，表达了对这个民族的感激之情；第三次用沉重而带有些许颤抖的敬礼45度侧对观众，抬头挺胸且目光深远，表达了对美好未来的敬意之情。三次相同的敬礼，却表达出不同层次的含义，层层递进，意味深远，充分地把节目的情意准确地表达出来。
《望乡人》这个舞蹈主要表达的是“老华侨”对故土的思念之情。首先在动作语汇的设计上主要采取双手拥抱、单脚微抬、重心前倾的动作形态，这个动作分别在舞蹈开头和高潮部分出现。开头的出现采用比较缓慢的节奏处理，在力度的表现上也显得比较轻柔，给人一种仿佛家乡就在眼前却又触碰不到的期盼和向往的情感表达。而这个动作在高潮部分的处理方式恰恰相反，相同的动作采用快速而有力的，并且多次重复的表达方式，深深地表现了“老华侨”强烈的思乡之情。从“拍胸舞”原生动作的提炼来看，笔者从原生的“打七响”这个代表性动中解构，发展其最具特色的“拍打”和“身体横移”律动，把原生的做法在顺序上进行拆解，在力度上进行改变，在方向上进行多样化处理，使原本较为单一的“打七响”变得更有可舞性和可看性。在情感表达方面，把“夹肋”这个单一动作进行提炼改造，使其与生活发生关系。笔者发现，双手“夹肋”这个动作特别适合表现年迈者的形象，由此产生了“老华侨”主题形象。同时，把该动作进行力度变化，准确地表现了“老华侨”内心的感受，使其成为该舞蹈的主要语言表达方式，也可以说是“老华侨”的主题动机。同样的动作，只要改变其力度和节奏，就能产生两种截然不同的情感表达。由此可见，舞蹈创作中的“情”的表现主要取决于速度和力度的表现方式。谈到“力”的体现，不得不说起被称为“现代舞蹈理论之父”的匈牙利人鲁道夫·拉班。拉班提出了“力效”这个重要的概念，他认为“人体动作不只是其外部空间形态，而且有其内在含义。这种含义是导致动作发生的内在冲动。”不论是“小红军”三次的敬礼还是“老华侨”和群舞的“夹肋”，都能看出由力度的改变产生了不同层次的象征意义。这就揭露了拉班动作理论的核心意义——通过动作显示的“身-心”关系。由以上两个舞蹈的语言设计上还可以看出，舞蹈语言的创作不可一味地追求“花哨”，创作者只需要选择适合该舞蹈的表达方式，提炼出准确的动作语言才能把舞蹈语言说清楚，才能与观众产生共鸣；反之，只会让观众陷入不解和疑惑之中，久而久之舞蹈这门最贴近人类生活的艺术将会离人们越来越远。
二、舞蹈意境的营造
此部分笔者主要从舞蹈意境的营造出发，阐述如何从原生状态的“拍胸舞”变成艺术化舞蹈作品。笔者认为，“舞境”的营造是舞蹈艺术创作中一个重要的手段，它好比一块块健硕的肌肉，在“情感血液”的涌动下，使舞蹈作品塑造出各式各样的形态。因此，在舞蹈作品的创作中通常通过特定的造型、队形以及流动调度来营造该舞蹈作品所想要表达的意境。如20世纪经典作品之一《小溪、江河、大海》用流畅的线型调度来表现“水”在流动这个意象；又如应志琪、杨昭信老师创作的《石头·女人》这个作品，用两个女人并排斜撑着肩靠肩的造型来表现惠安女人坚韧勤劳的意象；经典群舞作品《黄河》采用高超的编排技巧，揭示了中华儿女不屈不挠的精神。尤其在最后一个乐章中设计了一个斜排造型，演员以卡农的形式递进上场并以坚毅的造型停留，最终汇成了一个极具冲击力的“血肉长城”，以示中华儿女坚忍不拔、勇敢拼搏的精神境界。由上例子可见，舞蹈意境营造既可以是动态的也可以是静态的，最终目的同样是为了准确表达该舞蹈的意图。 笔者在创作《望乡人》中，开头部分用上下起伏的身体状态表现海水的涌动，首先在发生环境中营造了海的意象。随着主人公对家乡思念的情绪越深，群舞演员的身体舞动幅度越大，时而三三两两形成岩石，时而又围成方框，像曾经生活过的屋厝，一个个场景的变化营造了主人公仿佛回到了故乡的意境。在A段转入B段之前，群舞演员在舞台6点位置慢慢形成一个圆圈，意味着一轮“圆月”，主人公冲入圈中仿佛回到故乡，然而事与愿违，群舞演员立即以S形的路线慢慢往2点方向下场，意味着现在的一切都是主人公的幻想，对家乡的思念犹如海水越流越远直至消失在海的尽头。最后，同样以“圆月”的形态作为结束。只是此时的“圆月”意味着现实的月亮，主人公怀揣着沉重的思乡之痛在月光的映衬下遥望远方故土。从舞蹈意境营造这部分看，可以了解到在舞蹈创作中，需要寻找准确的造型的调度才能表达出该舞蹈作品的深层含义。换言之，造型和调度的设计是空间与时间的合理安排。总的来说，舞蹈意境的营造主要由空间设计和时间设计这两点来呈现。合理的舞台空间设计在视觉上给人一种启示，如对称式的造型往往让人觉得较为平和，也具有神秘感。我们在编创一些比较柔美抒情或者带有一定原始风味的舞蹈时多用对称造型；反之，不对称式的造型从视觉冲击力上看相对有力量，并且带有对抗性，多用于战争等不和谐题材。时间设计也可以称为“动态意象”，相同的动态因不同的速度能传达出不同的意象。一般来说，比较缓慢的动态用来表达较为抽象、虚幻不实的感觉，速度较快的则表达较为真实的感受。不论空间或时间，不论静态或动态，两者都是舞蹈创作不可缺少的元素，只有两者合理地相互制约才能准确地营造出该舞蹈的意象。
三、舞蹈创作的内核表达
以上两个部分分别从情感体现和意境营造谈了舞蹈创作的两大问题，这两个问题同时也是舞蹈创作中的关键。情感表达的主要方式是舞蹈语言，准确的舞蹈语言表达能很好地传达舞者的情感；意境的营造主要从静态和动态造型体现，合理地营造意境有助于帮助观众进入舞蹈作品的情境。这两者都属于舞蹈创作中的外在驱动，观众能最直观地看到编舞者的外在表达。然而，一个好的舞蹈作品不仅在外在表达上与观众产生共鸣，其蕴藏在作品内部的文化意味才是最值得研究和探讨的，才是最能打动人心的重要部分。这就是一个成功的舞蹈作品内在震撼。舞蹈艺术作品，作为对社会生活“动态形象”的把握，作为这样的一种把握的物化形态，不仅包蕴着舞蹈家把握的“美的社会生活”，而且物化了舞蹈家“由社会生活激发的美的感受”。舞蹈艺术美的体现主要由外在体现和内在体现两大部分组成。前两部分的分析主要从外在体现方面阐述，本部分“舞理”的構建主要从内在体现上分析舞蹈创作中的核心部分。于平老师在《舞蹈形态学》中表述到“美的社会生活”是舞蹈作品对生活“美”的体现。笔者认为，发觉生活中的美是舞蹈创作的直接来源。群舞《酥油飘香》表现藏族人民给解放军送酥油茶的故事，主题动作从生活中打酥油茶的动作发展结合藏族舞蹈膝部连续屈伸、上身体态前倾的动作形态，所选道具为藏区最平常的酥油桶和军用水壶。舞蹈队形没有刻意套用“10人”，而是根据节目情感发展的需要安排队形的变化。如，编导用一个横排来表现藏族姑娘排队走入军营的状态，用半圆和圆形表现打酥油茶的动态，表现了团结协作的精神。由此可见，不论是动作表现还是形式表现都需要以准确传达该作品的形式美和意义美为主要手段。笔者在创作《望乡人》舞蹈时，同样考虑了“生活美”这个重要因素，因此，在B段的编排中，采用生活中的表现状态。通过采风了解到，原生的拍胸舞的表演环境多是在广场、街头等比较广阔的空间，并且保持着一定的队形阵势。恰好B段正是要表现“老华侨”回忆儿时节庆时的拍胸舞表演。于是在该段的表现方式上多采用“生活”中拍胸舞的形态，进行了适合剧场环境的视觉表现方式，总的目的是要体现生活中的“乐”。“艺术来源于生活，而高于生活”应该说的就是这个道理。艺术创作直接取材于生活，但不是单一的复制生活。
创作者需要有善于发现美的眼睛，但更重要的是要有转换和传达美的能力。从生活中提炼出美的元素转换成为舞蹈艺术作品，需要创作者对生活有深刻的感悟之外，还需具备探索该舞蹈文化意蕴的能力。舞蹈不仅是一门艺术，更是一门文化，是一种与人类发生共发生，与人类存在共同存在的文化。因此，舞蹈创作不能仅停留在单纯的形式与内容中，揭示其文化意义才是舞蹈创作的最根本目的。于平老师指出，舞蹈作品的文化层面主要指其于历史沟通的“文化厚度”。如何以一个舞蹈为媒介来体现其“文化厚度”是笔者在进行舞蹈创作中思考最多的一个问题。从《望乡人》这个舞蹈的选材来看，以一位“老华侨”对故乡的思念为创作动机，从表面上看只是一个人的思乡情，但其实在这位“老华侨”等背后还有许许多多跟他一样的人，他们同样被浓浓的思乡之情牵绊着一生。据数据表明，我国远居海外的华人华侨约4700万人，主要以广东、海南、福建这几个沿海省份为主。历史的变迁，把原本属于这边热土的人们带到了另一个陌生的地方，尽管已经定居多年，仍人不忘家乡的点点滴滴，当年迈时期盼落叶归根，魂回故土是许多“他乡人”的愿望。这就是该舞蹈创作的目的，千万“他乡人”对故乡的思念之情便是该舞蹈的“文化厚度”。
四、结语
由以上三点不难看出，笔者通过自身实践总结出了舞蹈创作三大要点。从情感表现、意境营造、理论构建这三大方面进行阐述，主要分析舞蹈创作的外在表现和内在表达。从本篇文章来看，并没有直接告知如何进行舞蹈创作，更没有进行所谓的技法研究，但是从文章内容不难看出，舞蹈创作的关键不是如何“编动作”“编多少动作”，而是找到合理的外在表现和深刻的内部表达，两者相结合必须要建立在合理的理论基础之上，才能揭示出该舞蹈的“文化厚度”，因此一个有“文化厚度”的作品才是一个有温度的作品，有温度的作品才能深入人心，震撼心灵。最后，用余秋雨老师在《何谓文化》中对文化的定义再次表述文化对舞蹈创作的作用：“文化，是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体。它通过积累和引导，创建集体人格。”艺术家的创作建立在丰富的生活积累中，同时也体现了艺术家追求人生的最高境界，舞蹈的创作不应单纯地表现一种艺术形态，它应当把“文化厚度”和“人生追求”相结合，打造出老百姓看得懂的、能深入人心的舞蹈作品。
参考文献：
[1]于平.舞蹈编创的诗情画意[M].北京：中国人民大学出版社，2015.
[2]黄明珠.闽南传统民间文化[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]孙天路.中国舞蹈编导教程[M].北京：高等教育出版社，2004，9（2010重印）.
[5]冯德仲.舞台灯光设计概要[M].北京：中国戏剧出版社，2007.
[6]翁世晖.试论闽南“拍胸舞”生活形态与剧场形态的共时性存在[J].北京舞蹈学院学报，2016（2）：102-105.
作者简介：姚明君（1983-），男，本科，艺术硕士，福建艺术职业学院舞蹈系讲师、三级导演，主要研究领域：舞蹈教育及编创。
【关键词】拍胸舞；剧场艺术；舞蹈创作；原生舞蹈；当代舞蹈
【中图分类号】G812.47 【文献标识码】A
“拍胸舞”是福建最有代表性的民间舞蹈之一， 2006年列入国家级非物质文化遗产保护名录，主要流行于闽南地区和台湾地区。“拍胸舞”作为福建省最具代表性的原生舞蹈形式，舞蹈种类丰富，以“醉酒拍胸”“乞丐拍胸”“田间拍胸”为主要舞蹈形态。正是因为拍胸舞有着个性鲜明、动律完整、形态丰富等特点，对剧场艺术创作来说是不可多得的宝贵财富。笔者在进行“拍胸舞”剧场转化的同时更注重潜藏在该原生舞蹈背后的文化意义，在舞蹈创作中始终围绕为何跳、如何跳这两个问题来进行从原生状态到剧场艺术的转换。在展开论述这个问题之前，我们先来了解“剧场”的概念。本文所提及的“剧场”主要指的是一个固定的建筑，是用于表演某一种艺术作品的场所。由该特殊的表演场地决定了舞蹈作品的呈现方式，它不能等同于一般的生活状态，必须考虑视觉、听觉和谐统一的特殊性，由此我们称之为艺术舞蹈。然而，在原生舞蹈状态下的“拍胸舞”常常出现在节日庆典、婚丧嫁娶等老百姓的日常生活中，随着时间发展的进程逐步成为闽南地区一个最具代表性的传统。“拍胸舞”在表演形式上颇具特点：赤足裸上身，原本无音乐伴奏，其强调以身体拍击出声响节奏，一方面体现舞蹈本身的动律特色，另一方面用来协调群体动作，喧染舞蹈气氛，较好地保留了远古闽越舞蹈粗犷、古朴的民族舞蹈遗风。因此，笔者通过采风、文献资料查询等方式创作了适应于剧场艺术演出规律，同时又符合当代审美气质的，以“拍胸舞”为素材的男子群舞《望乡人》。以下将对作品如何创作，在创作的过程中更注重哪方面体现，进行分析阐释。
一、舞蹈情感表现方式——“力”的表达
在此部分笔者主要对舞蹈创作中的重要元素——“情”的体现进行阐述。“情”这个字在词典中的解释主要为情感、情欲等。因此，在舞蹈创作中通常把“情”比作血液，它是传达演员情感的重要媒介。因此，笔者认为舞蹈创作中“情感”的表现，主要通过动作语汇来表达。准确的肢体语言表达才能使观众感受到创造者的意图和思想内涵。由中央民族大学舞蹈学院色尕、苏自红老师创作的男子群舞《红河谷·序》有着独特的情感表达方式，在舞蹈中“小红军”这个角色设计了三次敬礼的动作，每次敬礼的对象、方向和意义都不一样。第一次面对藏族老阿爸，用较为轻巧活泼的方式表达了对老阿爸的感激之情；第二次面向群舞演员，动作较为缓慢，并且眼神朝向四周的群舞演员，表达了对这个民族的感激之情；第三次用沉重而带有些许颤抖的敬礼45度侧对观众，抬头挺胸且目光深远，表达了对美好未来的敬意之情。三次相同的敬礼，却表达出不同层次的含义，层层递进，意味深远，充分地把节目的情意准确地表达出来。
《望乡人》这个舞蹈主要表达的是“老华侨”对故土的思念之情。首先在动作语汇的设计上主要采取双手拥抱、单脚微抬、重心前倾的动作形态，这个动作分别在舞蹈开头和高潮部分出现。开头的出现采用比较缓慢的节奏处理，在力度的表现上也显得比较轻柔，给人一种仿佛家乡就在眼前却又触碰不到的期盼和向往的情感表达。而这个动作在高潮部分的处理方式恰恰相反，相同的动作采用快速而有力的，并且多次重复的表达方式，深深地表现了“老华侨”强烈的思乡之情。从“拍胸舞”原生动作的提炼来看，笔者从原生的“打七响”这个代表性动中解构，发展其最具特色的“拍打”和“身体横移”律动，把原生的做法在顺序上进行拆解，在力度上进行改变，在方向上进行多样化处理，使原本较为单一的“打七响”变得更有可舞性和可看性。在情感表达方面，把“夹肋”这个单一动作进行提炼改造，使其与生活发生关系。笔者发现，双手“夹肋”这个动作特别适合表现年迈者的形象，由此产生了“老华侨”主题形象。同时，把该动作进行力度变化，准确地表现了“老华侨”内心的感受，使其成为该舞蹈的主要语言表达方式，也可以说是“老华侨”的主题动机。同样的动作，只要改变其力度和节奏，就能产生两种截然不同的情感表达。由此可见，舞蹈创作中的“情”的表现主要取决于速度和力度的表现方式。谈到“力”的体现，不得不说起被称为“现代舞蹈理论之父”的匈牙利人鲁道夫·拉班。拉班提出了“力效”这个重要的概念，他认为“人体动作不只是其外部空间形态，而且有其内在含义。这种含义是导致动作发生的内在冲动。”不论是“小红军”三次的敬礼还是“老华侨”和群舞的“夹肋”，都能看出由力度的改变产生了不同层次的象征意义。这就揭露了拉班动作理论的核心意义——通过动作显示的“身-心”关系。由以上两个舞蹈的语言设计上还可以看出，舞蹈语言的创作不可一味地追求“花哨”，创作者只需要选择适合该舞蹈的表达方式，提炼出准确的动作语言才能把舞蹈语言说清楚，才能与观众产生共鸣；反之，只会让观众陷入不解和疑惑之中，久而久之舞蹈这门最贴近人类生活的艺术将会离人们越来越远。
二、舞蹈意境的营造
此部分笔者主要从舞蹈意境的营造出发，阐述如何从原生状态的“拍胸舞”变成艺术化舞蹈作品。笔者认为，“舞境”的营造是舞蹈艺术创作中一个重要的手段，它好比一块块健硕的肌肉，在“情感血液”的涌动下，使舞蹈作品塑造出各式各样的形态。因此，在舞蹈作品的创作中通常通过特定的造型、队形以及流动调度来营造该舞蹈作品所想要表达的意境。如20世纪经典作品之一《小溪、江河、大海》用流畅的线型调度来表现“水”在流动这个意象；又如应志琪、杨昭信老师创作的《石头·女人》这个作品，用两个女人并排斜撑着肩靠肩的造型来表现惠安女人坚韧勤劳的意象；经典群舞作品《黄河》采用高超的编排技巧，揭示了中华儿女不屈不挠的精神。尤其在最后一个乐章中设计了一个斜排造型，演员以卡农的形式递进上场并以坚毅的造型停留，最终汇成了一个极具冲击力的“血肉长城”，以示中华儿女坚忍不拔、勇敢拼搏的精神境界。由上例子可见，舞蹈意境营造既可以是动态的也可以是静态的，最终目的同样是为了准确表达该舞蹈的意图。 笔者在创作《望乡人》中，开头部分用上下起伏的身体状态表现海水的涌动，首先在发生环境中营造了海的意象。随着主人公对家乡思念的情绪越深，群舞演员的身体舞动幅度越大，时而三三两两形成岩石，时而又围成方框，像曾经生活过的屋厝，一个个场景的变化营造了主人公仿佛回到了故乡的意境。在A段转入B段之前，群舞演员在舞台6点位置慢慢形成一个圆圈，意味着一轮“圆月”，主人公冲入圈中仿佛回到故乡，然而事与愿违，群舞演员立即以S形的路线慢慢往2点方向下场，意味着现在的一切都是主人公的幻想，对家乡的思念犹如海水越流越远直至消失在海的尽头。最后，同样以“圆月”的形态作为结束。只是此时的“圆月”意味着现实的月亮，主人公怀揣着沉重的思乡之痛在月光的映衬下遥望远方故土。从舞蹈意境营造这部分看，可以了解到在舞蹈创作中，需要寻找准确的造型的调度才能表达出该舞蹈作品的深层含义。换言之，造型和调度的设计是空间与时间的合理安排。总的来说，舞蹈意境的营造主要由空间设计和时间设计这两点来呈现。合理的舞台空间设计在视觉上给人一种启示，如对称式的造型往往让人觉得较为平和，也具有神秘感。我们在编创一些比较柔美抒情或者带有一定原始风味的舞蹈时多用对称造型；反之，不对称式的造型从视觉冲击力上看相对有力量，并且带有对抗性，多用于战争等不和谐题材。时间设计也可以称为“动态意象”，相同的动态因不同的速度能传达出不同的意象。一般来说，比较缓慢的动态用来表达较为抽象、虚幻不实的感觉，速度较快的则表达较为真实的感受。不论空间或时间，不论静态或动态，两者都是舞蹈创作不可缺少的元素，只有两者合理地相互制约才能准确地营造出该舞蹈的意象。
三、舞蹈创作的内核表达
以上两个部分分别从情感体现和意境营造谈了舞蹈创作的两大问题，这两个问题同时也是舞蹈创作中的关键。情感表达的主要方式是舞蹈语言，准确的舞蹈语言表达能很好地传达舞者的情感；意境的营造主要从静态和动态造型体现，合理地营造意境有助于帮助观众进入舞蹈作品的情境。这两者都属于舞蹈创作中的外在驱动，观众能最直观地看到编舞者的外在表达。然而，一个好的舞蹈作品不仅在外在表达上与观众产生共鸣，其蕴藏在作品内部的文化意味才是最值得研究和探讨的，才是最能打动人心的重要部分。这就是一个成功的舞蹈作品内在震撼。舞蹈艺术作品，作为对社会生活“动态形象”的把握，作为这样的一种把握的物化形态，不仅包蕴着舞蹈家把握的“美的社会生活”，而且物化了舞蹈家“由社会生活激发的美的感受”。舞蹈艺术美的体现主要由外在体现和内在体现两大部分组成。前两部分的分析主要从外在体现方面阐述，本部分“舞理”的構建主要从内在体现上分析舞蹈创作中的核心部分。于平老师在《舞蹈形态学》中表述到“美的社会生活”是舞蹈作品对生活“美”的体现。笔者认为，发觉生活中的美是舞蹈创作的直接来源。群舞《酥油飘香》表现藏族人民给解放军送酥油茶的故事，主题动作从生活中打酥油茶的动作发展结合藏族舞蹈膝部连续屈伸、上身体态前倾的动作形态，所选道具为藏区最平常的酥油桶和军用水壶。舞蹈队形没有刻意套用“10人”，而是根据节目情感发展的需要安排队形的变化。如，编导用一个横排来表现藏族姑娘排队走入军营的状态，用半圆和圆形表现打酥油茶的动态，表现了团结协作的精神。由此可见，不论是动作表现还是形式表现都需要以准确传达该作品的形式美和意义美为主要手段。笔者在创作《望乡人》舞蹈时，同样考虑了“生活美”这个重要因素，因此，在B段的编排中，采用生活中的表现状态。通过采风了解到，原生的拍胸舞的表演环境多是在广场、街头等比较广阔的空间，并且保持着一定的队形阵势。恰好B段正是要表现“老华侨”回忆儿时节庆时的拍胸舞表演。于是在该段的表现方式上多采用“生活”中拍胸舞的形态，进行了适合剧场环境的视觉表现方式，总的目的是要体现生活中的“乐”。“艺术来源于生活，而高于生活”应该说的就是这个道理。艺术创作直接取材于生活，但不是单一的复制生活。
创作者需要有善于发现美的眼睛，但更重要的是要有转换和传达美的能力。从生活中提炼出美的元素转换成为舞蹈艺术作品，需要创作者对生活有深刻的感悟之外，还需具备探索该舞蹈文化意蕴的能力。舞蹈不仅是一门艺术，更是一门文化，是一种与人类发生共发生，与人类存在共同存在的文化。因此，舞蹈创作不能仅停留在单纯的形式与内容中，揭示其文化意义才是舞蹈创作的最根本目的。于平老师指出，舞蹈作品的文化层面主要指其于历史沟通的“文化厚度”。如何以一个舞蹈为媒介来体现其“文化厚度”是笔者在进行舞蹈创作中思考最多的一个问题。从《望乡人》这个舞蹈的选材来看，以一位“老华侨”对故乡的思念为创作动机，从表面上看只是一个人的思乡情，但其实在这位“老华侨”等背后还有许许多多跟他一样的人，他们同样被浓浓的思乡之情牵绊着一生。据数据表明，我国远居海外的华人华侨约4700万人，主要以广东、海南、福建这几个沿海省份为主。历史的变迁，把原本属于这边热土的人们带到了另一个陌生的地方，尽管已经定居多年，仍人不忘家乡的点点滴滴，当年迈时期盼落叶归根，魂回故土是许多“他乡人”的愿望。这就是该舞蹈创作的目的，千万“他乡人”对故乡的思念之情便是该舞蹈的“文化厚度”。
四、结语
由以上三点不难看出，笔者通过自身实践总结出了舞蹈创作三大要点。从情感表现、意境营造、理论构建这三大方面进行阐述，主要分析舞蹈创作的外在表现和内在表达。从本篇文章来看，并没有直接告知如何进行舞蹈创作，更没有进行所谓的技法研究，但是从文章内容不难看出，舞蹈创作的关键不是如何“编动作”“编多少动作”，而是找到合理的外在表现和深刻的内部表达，两者相结合必须要建立在合理的理论基础之上，才能揭示出该舞蹈的“文化厚度”，因此一个有“文化厚度”的作品才是一个有温度的作品，有温度的作品才能深入人心，震撼心灵。最后，用余秋雨老师在《何谓文化》中对文化的定义再次表述文化对舞蹈创作的作用：“文化，是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体。它通过积累和引导，创建集体人格。”艺术家的创作建立在丰富的生活积累中，同时也体现了艺术家追求人生的最高境界，舞蹈的创作不应单纯地表现一种艺术形态，它应当把“文化厚度”和“人生追求”相结合，打造出老百姓看得懂的、能深入人心的舞蹈作品。
参考文献：
[1]于平.舞蹈编创的诗情画意[M].北京：中国人民大学出版社，2015.
[2]黄明珠.闽南传统民间文化[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[4]孙天路.中国舞蹈编导教程[M].北京：高等教育出版社，2004，9（2010重印）.
[5]冯德仲.舞台灯光设计概要[M].北京：中国戏剧出版社，2007.
[6]翁世晖.试论闽南“拍胸舞”生活形态与剧场形态的共时性存在[J].北京舞蹈学院学报，2016（2）：102-105.
作者简介：姚明君（1983-），男，本科，艺术硕士，福建艺术职业学院舞蹈系讲师、三级导演，主要研究领域：舞蹈教育及编创。