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摘 要：闵惠芬是我国当代著名的二胡演奏大师。自2005年11月以来的一年多时间里，笔者在与其的多次交谈中，一次次感受着大师的风采。其面对病魔而大气磅礴的人生态度，对音乐艺术的敏锐而深刻的感悟，对民族音乐事业的关爱之情，语不惊人誓不休的追求精神与艺术个性，都堪称音乐人的楷模。
关键词：闵惠芬；二胡艺术；忘我；有我；器乐声腔化；艺术个性
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）04-0027-05
闵惠芬是我国当代最为知名的二胡演奏家之一。自笔者习修音乐起，她就给我以深刻的影响，《江河水》、《二泉映月》等音乐名作在她的演绎下所表现出的独特艺术个性和韵味一直令我回味无穷、感动不已，常期望能走近大师，去感受其艺术风采。有幸的是，2005年11月在江阴参加全国首届“刘天华研究”学术会议时，笔者与闵惠芬大师有了一次近距离的接触，在其后的一年多时间里又与其有多次长时间的通话。从与其多次的交谈中，笔者无不感受到她对艺术与生命的坚持，对演奏艺术的深刻感悟，对民族音乐文化的深厚情感，对做人与艺术相互关系的深刻理解及对中国传统文化与现代音乐的广泛涉猎和潜心研究等等。
一、大气磅礴——艺术与生命的交响
大气，这是音乐界对闵惠芬老师的最为中肯的评价，我认为这也是对她的最高度的评价。从1981年起，闵老师饱受病魔折磨，经历了6次大手术，15次化疗，但闵老师并没有被吓倒，而是与病魔抗争，坚持练习、演奏、教学与研究，用生命谱写、演绎出为民族音乐事业义无返顾的壮美之歌，其所表现出的大气真是可以让许多男儿为之汗颜。
对生与死的感悟使闵老师的二胡演奏彰显出特有的深沉与大气。在其演绎的二胡曲中，《长城随想曲》、《昭君出塞》等作品都体现出“神接天宇之气，韵含山河之风”① 的大气磅礴。
《长城随想曲》是一首气势恢弘的二胡协奏曲。1979年夏，闵老师与作曲家刘文金到纽约河畔的联合国大厦参观。在休息厅，一幅绣有万里长城的大型壁毯跃入眼帘。长城那雄伟的气势激起他俩的民族情怀，于是便产生了通过长城讴歌不屈不挠的中华民族的创作冲动。回国后，他们特地登上八达岭，感受长城的雄伟气势，共商创作计划。此后的两年时间里，作曲家在北京全力创作，闵老师则竭力揣摩演奏的各种技巧，包括对最具中国传统音乐神韵的古琴技法进行全面学习，同时反复吟颂历代爱国诗人的诗作以体验赤子情怀。然而，就在排演此曲时，闵老师不幸身患重症——她身上一颗久治未愈的溃疡痣被确诊为癌。但为了保证此曲的顺利推出，她要求周围的人为之保密，手术后，没等伤口完全愈合，便用绷带扎紧伤口继续坚持排演。为了使此曲能够更加完美地表现中华民族悠久的历史、雄浑的气魄和深厚的文化积淀，她不断地要求作曲家提高演奏技巧的难度和全面发挥二胡的各种表现技巧。在上海首演时，闵老师的身体尽管极度虚弱，并随时有生命危险，但她却早已将生死置之度外，仍神采飞扬地用二胡表现着中华民族的伟大与坚强，完美地诠释出作品的深邃内涵，让所有听众为之倾倒。1983年3月，该作品在第三届全国民族器乐作品比赛中脱颖而出，荣获第一名桂冠。《长城随想曲》的成功，不仅是作曲家高超作曲技巧的体现，更是闵老师用生命浇铸的辉煌乐章，是艺术与生命的交响。
二胡曲《昭君出塞》来自闵老师的心愿。在与闵老师的数次交谈中，她都提到这样一段经历：14岁时在上海听身穿红旗袍的红线女（上世纪50年代，红线女获国际青年联欢节金奖）在一个可容纳6000余人的广场演唱粤剧《昭君出塞》，少年时代的闵老师虽听不懂粤语歌词，但作品旋律的韵味却给她留下了深刻的印象，魂牵梦绕数十年，在大病初愈之后，为了这个心愿，她放弃了雷打不动的午休，冒着酷暑，远道前往其学弟李肇芳家，恳求其老母翻箱倒柜，找出了红线女粤剧《昭君出塞》的原版单声道录音，听后“着迷”、“发痴”、“神魂颠倒”。据李肇芳《天命》一文载，闵老师曾反复、认真地听学唱腔，领悟韵味，数日后，居然能断断续续地用粤语吟唱出作品中冗长的唱段了。由此可见闵老师对民族音乐的痴迷。正如她在电话中对我所说：“如果说我是一个二胡演奏的天才吧，我想，我唯一的天才就是对民族音乐美的痴迷。”之后闵老师一面听一面记谱，并请星海音乐学院的房晓敏根据其所记写的乐谱改编、创作二胡曲《昭君出塞》。
闵老师塑造的二胡曲《昭君出塞》，情真意切、大义凛然，感人至深。笔者以为这部作品也正是对其艺术生命的真实写照。她关爱我们的民族音乐事业，但民族音乐发展的现状令她担忧。她曾经说在民族音乐领域，虽然有不少的仁人志士在摇旗呐喊，但力量太过单薄，自己常常有孤军奋战的无奈之感。为此，她曾不顾病魔的折磨，坚持不懈地到学校、机关、工厂演绎，介绍优秀的民族音乐文化。
二、“忘我”中“有我”——情与理的完美诠释
闵老师演绎二胡曲的第二个突出的特点就是情真意切。在器乐演奏领域，要做到无论在何种情绪状态下，每一次、每一曲的演奏都能很好地把握住情感分寸并非易事，但闵老师做到了。对此，她曾在《天梯》一文中写出自己的演奏体会：
我练琴包含着：音乐开始之前，就要迅速投入音乐，立即进入规定情景。我认为迅速投入音乐要练到习惯成自然。有人称赞我能“未成曲调先有情”，“开始第一个音就抓住观众”，我的秘诀就是迅速进入音乐，投入感情，这也是一功。我称之为意念功。是练出来的，不能靠碰巧。每次演奏都能投入音乐，这样的演员才是好演员，而整个乐曲的演奏过程一直要贯穿它的基本音乐气质，当中不能跑出格，即所谓走神。秘诀是“忘我”和“有我”的结合。
“忘我”：
如《二泉映月》开始前，我会真的感觉到心闷，气抑，两腿沉沉，饥肠辘辘，心灰意冷，神情麻木。已成了另一个人，尽管刚刚还酒饱饭足，都不算数了，我已变成了在暗街黑巷无处归属的阿炳。而后各段的情感细节要点同样要用真情表达，有时辛酸得灵魂颤动，有时凄凉得心灰意冷，有时志不可捶地仰首问天，有时又神魂飘逸地憧憬未来。很可能阿炳自己没有这样想，但我用这种联想作为精神寄托。
这过程难的是：这些意念都只是一刹那在脑际流过，并不是“定”着或“叮”着那些联想场景。我的一个重要感受是：我用这些长期形成的意念引导我演奏，又用自己演奏出来的充满感情的音乐感动自己，从而形成一种循环，这样就会使自己一直沉浸在无尽的感情抒发之中。
“有我”：
我还有一根清醒的神经，审视自己的情感分寸，把持音准节奏的布置、各段落情感积累的火候度数和对高难度技巧两手的控制等等。总之如果没有这一根审视自己的神经，就会失控，就或者只能成为一个没有修养品位、只有蛮干冲动、达不到高层次的演奏匠。
从闵老师的演奏中，我们可以看出，投情是其演奏另一突出的特点。无论演奏什么乐曲，面临什么样的观众群体，闵老师都能一如既往的全身心地投入。让笔者感受最深的是，2005年11月3日晚，在江阴闵老师的下榻处，闵老师为笔者和南京艺术学院的二胡研究生陈静同学讲述她的二胡人生及对民族音乐的深厚情感，其间，她演奏了《昭君出塞》、《逍遥津》、《寒鸭戏水》，沪剧音调移植的二胡曲《锈荷包》等6首二胡曲。面对如此少的观众，作为一个著名的音乐家、国际弦乐大师，闵老师演奏仍是那样的投情，那样的专注，你能感觉到每一个音都来自她的心灵。神态是那样的动人，意韵是那样的鲜明，仿佛在开一场高规格的音乐会，这让我和陈静同学感动不已。其情、其神、其势、其韵，至今仍深深地印于笔者的脑海。
投情演奏，即通过移情把自己的情感投射于音乐作品之中，使自我之情与作品之情交融一体。移情是演奏美学中一个极为重要的命题，它直接影响到作品的情韵、风貌与成败。它不仅要求演奏者有敏锐的眼光、丰富的艺术修养、良好的音乐感悟能力和全面把握音乐作品的能力（包括作品的相关信息、作品的研读与解剖、音乐情感的全面架构等），还要求演奏者能从乐曲的一句、一音中感悟作品的情感、风格与思想。
移情分自然移情（即肯定性移情）与强制移情（即否定性移情）。自然移情顺势而为，使自我精神活动与作品所表现的情感相一致，这是一种极为自然的审美活动，一般的音乐人都可以把握。最难做到的是强制移情，在移情时，审美主体必须否定自我的当前情感，全身心地投入到音乐作品所需要的情绪状态中，而且情感表现要自然而然、情真意切，不能装腔作势，以虚伪之情蒙蔽听众，这需要演奏者有丰富的生活积累、艺术积累和全面的文化积淀并对情感表现掌控自如。在江阴时，闵老师曾对我说：“一个音乐表演人首先要具备的优秀品质就是能进入角色，当你需要时你要很快地进入状态，这是艺术的积累，也是生活的积累。真正的艺术是教不出来的，作为演奏者，必须去体验生活，用心去感悟艺术的真正魅力。艺术境界的确立是积累出来的。”这是多么朴素而又多么深刻的语言。
恰到好处的移情是演奏艺术成功的关键。但在当今的器乐演奏中，我们常见一些很偏颇的现象：要么注重技巧的表现而忽略情感的表现，表演者往往以炫耀技巧为能事，力图以速度、难度来取悦观众；要么情感很是投入而失去理性的思考与把握，成为情感泛滥的奴隶。从上段文字我们可以看出闵老师在演奏中既能投情地演奏，摆脱自我，但她同时又能保持几分清醒，“有一根清醒的神经，审视自己的情感分寸，把持音准节奏的布置、各段落情感积累的火候度数和对高难度技巧两手的控制”。在“忘我”中作到“有我”，这是对器乐演奏艺术的最准确的把握和诠释，是音乐表演艺术中感性与理性的完美结合，体现出闵老师在演奏美学上的深刻思考与领悟。
三、器乐声腔化——民族音乐神韵的追求
闵老师十分强调二胡演奏的神韵。她认为要用二胡表现出中国音乐的特殊韵味，就必须重视其语言美的特征，走器乐演奏声腔化的道路。正如她在《博大境界中的民族神韵》一文中所言：“要在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡的‘绰、注、吟、揉、顿、挫、滑’等传统技法发挥得更具有魅力。”
为了寻求民族音乐的神韵，闵老师不断地学习传统文化艺术，从语言、文学、戏曲、说唱、民歌等中吸取营养。特别是对戏曲，闵老师更有着特殊的感情。她认为，戏曲在我国不仅有着悠久的历史，而且饱含中国音乐的特殊韵味，最能体现民族的神韵。二胡又是民族乐器中最近人声歌唱的乐器，用二胡来表现我国浩大的、原生态的戏曲音乐是最合适不过的。基于此，上世纪70年代中期，闵老师在著名京剧音乐家李幕良的指导下，用二胡演奏了《卧龙吊孝》、《逍遥津》、《李陵碑》、《文昭关》等8个经典须生唱段。此后，她又向越剧演员徐玉兰请教把越剧唱腔《宝玉哭灵》移植、改编为二胡独奏曲；把黄梅戏《打猪草》移植为二胡独奏曲；演奏房晓敏根据越剧《昭君出塞》改编的二胡曲；演奏顾冠仁根据昆曲《牡丹亭·游园》改编的二胡曲，甚至到后来每走一个地方，她都竭力把当地最有影响的戏曲声腔用二胡表现出来。长年的积累使闵老师用二胡演绎的戏曲声腔韵味十足，不仅能生动地刻画人物的内心情感，而且能够细腻地表现人物的精神世界，具有感人的艺术魅力，直达听众的心灵。在学习和演奏中，她不断感受着我国戏曲音乐的精髓和特有的韵味，走上了器乐演奏声腔化的道路，并从戏曲扩展到琴歌（如把琴歌《阳关三叠》移植、改编为二胡曲）、歌剧（如歌剧《洪湖赤卫队》选段《洪湖主题随想曲》）、说唱、民歌等其它声乐领域，大大拓展了二胡音乐的表现空间。
闵老师关于器乐演奏声腔化的探索，不仅体现出她对民族音乐深厚的情感，而且具有更为重要的美学意义和现实意义。
（一）器乐演奏声腔化，紧紧抓住了民族音乐语言美的特征和中国音乐的地方色彩。中国音乐与西方音乐最显著的区别首先就表现在声音上。沈洽先生在《音腔论》一文中指出：中国音乐的“音”是一种“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”的“音腔”，“音腔的观念是在汉语的特定基础上形成的音意识，是汉语的单音节独立成义、不分轻重、字音有头腹尾结构、字调有辨义作用等等这样一些特征的产物。” ③由此可见，中国音乐中的“音腔”与西洋传统音乐的单音一样，都是音乐结构中的一种最小的有机体，但西洋音乐中的单音是一种音高固定的、直线似的音过程，音与音的连接是“跃进”式的；而中国音乐中的带腔的音的音高则通常为变化的、曲线状的。即使独立的一个音，由于其是带腔的音，因此，每一个音都具有一定的表情意义和地方特色，具有审美的形式表现特征，是特定的审美完形心理的体现。如果是音与音的连接，也有如汉语字与字的连接一样，依照音乐的情感变化、表现需要与地方特点呈现出滑动的、各式各样的曲线状的连接，这就是在“音腔”基础上衍生出的“腔格”。因此，当我们听一首陕北民歌和一首江南民歌，或一曲秦腔和一曲越剧时，甚至在没有歌词的情况下，不同地域的器乐曲，由于各自的“音腔”及“腔格”，我们自然地就会产生不同地方色彩的音乐文化完形心理。如果我们忽视中国音乐语言美的特征，用西方音乐中的“音”观念去演绎中国音乐作品，就必然丢失中国音乐所特有的民族“神韵”。
（二）中国传统戏曲、曲艺曲种繁多，浩大精深，但现在的音乐人已甚少关注它们。器乐演奏声腔化的探索，一方面可以让更多年轻的音乐人从器乐作品中感受传统戏曲、曲艺之韵味；另一方面也可以用二胡等乐器把丰富多彩的传统戏曲、曲艺的精妙保存、传承下来。
在探索器乐演奏声腔化的路途中，闵老师花费了大量的心血。笔者在江阴与闵老师的交谈中，她曾说过这样一句话：“为了把住戏曲声腔的韵味，我在学习时不是学音调，而是学词。各地语言差异很大，我是花了大功夫的。”一句话道出了闵老师对戏曲艺术的执着和对艺术的深入。反观今天的民乐界，有几人能如此深入地去学习和研究我们的民间音乐？有的人对我们的民间音乐艺术浅尝辄止，学了一点皮毛便沾沾自喜，以为已经真正把住了中国音乐文化的精髓；有的人则对民间音乐艺术不屑一顾，一味去模仿西方，用西方人的音乐审美观来诠释中国民族音乐，因此，其演绎的中国音乐作品也只能是有“中国音乐”之名而无“中国音乐”之实的赝品；更有完全无视音乐属性与内涵的人，用那么一点仅有的所谓的技术混迹于乐坛。中国民族音乐要传承、要发展，须有更多的人像闵老师一样，把民族文化作为音乐创造的基石，把触角伸向我们丰富的传统音乐去吸取营养。唯如此，我们的音乐人才能领悟到中国音乐文化的真谛，中国音乐文化也才有灿烂的明天！
四、不懈追求——语不惊人誓不休
在闵老师《阳关三叠》一文中有这样一段话：“为了创造一个更动人、更富诗意的、更深情的《阳关三叠》，我拿定主意，要语不惊人誓不休。”
“要语不惊人誓不休”，这是多么坚毅的艺术品质。从这简短的几个字，我们可以真切地感受到闵老师在二胡艺术创造上不懈追求的精神。这简短的几个字，不也正是闵老师二胡艺术个性之所在吗？
为了使作品更具个性，并把传统琴歌《阳关三叠》的情韵用二胡更完美的加以体现，闵老师作了大量的研究与思考：首先，她从时代背景、内容、歌词等对诗作作了认真的研究，如对“客舍”、“杨柳”所蕴涵的不忍离别的理解，对琴歌中“酒”、“人”的声韵的仔细分析；其次，她借鉴我国戏曲音乐在剧情高潮处采取“留白”这一特殊手法，把原曲中高潮的音调作三次重复，将力度与情感一次次加强，当乐曲推到最高潮时作突然的收煞并留下一个长长的停顿，之后她深情地奏出两个小乐句，感人肺腑，催人泪下；再次，为了使情感进一步得以宣泄，她利用二胡内外弦的音色变化、迂回的上行五声音阶、离调、排比式叠音、二胡的泛音点、神出鬼没的长慢弓与力度突强突弱的浪弓等一系列手法，层层推进至全曲的最高音“5:”，使作品再次形成高潮，酣畅淋漓地表现出友人分别的真挚情怀。尤其值得注意的是“留白”、“排比式叠音”、“双高潮”的处理，不仅使伤感的情怀得以尽情地释放，更使作品具有极其鲜明的艺术个性和民族色彩，是闵老师在演奏艺术里极为精彩和最具创造性的典范，值得我们去深入的研究。
“留白”，即在音乐作品的最高潮处突然收煞，留下空白，给演员以最大的、自由的表现空间，这是我国戏曲音乐最有特点的手法之一。恰当地运用这一手法，不仅能使作品具有戏剧性的效果，而且能让受众屏息静听，完全融入到戏曲的“规定情绪”中，产生强大的艺术感染力。闵老师在此作品中巧妙地运用这一手法，使作品比原作更加动人心魄。
“排比式叠音”，即连续采用“叠音”的技法，这种手法有如我国文学中的“叠字”，不仅使音节具有特有的律动感，而且能够加强情感的表现。闵老师利用原作中的“1 16 6· ·｜1 12 2｜”进一步发展，使情感表现的程度逐级上行，离别的伤感情怀得以积蓄，情感的张力得以加强，为其后情感的宣泄、释放奠定了良好的基础。
“双高潮”在传统音乐作品中很难见到，一般的音乐作品往往在美学临界点（即黄金分割点）出现一次大高潮，但闵老师在此作的黄金分割部分却独具匠心地安排了两次大高潮，不仅使作品的情感异峰突起，更使听众充分地体验到友人分别时那难舍难分的动人场面。这一手法的运用，使音乐成为一部极其生动的音画作品，具有催人泪下的戏剧性效果。可以说，这一创造性的手法在音乐美学理论上也是极具研究价值的。
闵老师在文中说，这一段的处理是“神来之笔”，“老天助我”，笔者以为这正是她长期文化积淀、对民族音乐的深厚情感与演奏艺术化功力相结合的必然结果。从这部作品，我们不仅可以看出闵老师对艺术的不懈追求，丰富的人生体验与深厚的文化积淀，更能感受到她“语不惊人誓不休”的鲜明的艺术个性。
现代音乐美学认为，只有富于个性的音乐表演才能称之为艺术，艺术个性表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有着自己独到的解释，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。富于个性的音乐表演，并不是置作品于不顾，而是在忠于原作精神的基础上，发挥表演者的创造个性。往往恰到好处的个性发挥显灵般地出现时，正是演奏艺术达到顶峰之际。闵老师在二胡演绎时不仅有着鲜明的艺术个性，更有着对作品创造性的理解与发展，所体现的是大师的风采与韵味。这也正是值得当今音乐人学习和研究的可贵之处。
走近大师，感受颇多，受益匪浅。笔者庆幸江阴之行能与闵惠芬老师相识，倾听她对艺术与人生的感悟，聆听她的教诲，虽然我不是闵老师的专业学生，也未以二胡演奏为职业，但在音乐人生的路途中，闵老师却是我一生的导师。她对民族音乐事业的执着精神，对艺术与人生的坚持不懈，将激励我为民族音乐事业的发展不懈努力。
责任编辑:郭爽
注释：
①摘自闵惠芬2004年3月30日所写诗作《乐志随想》。
②见《闵惠芬二胡艺术笔记》，载于《闵惠芬二胡艺术研究文集》。
③沈洽《音腔论》，载于《中央音乐学院学报》1982年第4期。
参考文献：
［1］傅建生，方立平.闵惠芬二胡艺术研究文集［M］.上海：上海音乐出版社,2004.
My View on Erhu Art of Min Huifen
Bao Deshu
Abstract:
Min Huifen ,who is well-known as an erhu master. The author is most impressed by Mins fearless attitude to serious disease, her acute and deep-going feelings to music art, her loving care for national music career and her outstanding spirit as well as artistic personality .
Key words:
Min Huifen;erhu art;deeply involving in;instrumental music with vocal cavity trait
关键词：闵惠芬；二胡艺术；忘我；有我；器乐声腔化；艺术个性
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）04-0027-05
闵惠芬是我国当代最为知名的二胡演奏家之一。自笔者习修音乐起，她就给我以深刻的影响，《江河水》、《二泉映月》等音乐名作在她的演绎下所表现出的独特艺术个性和韵味一直令我回味无穷、感动不已，常期望能走近大师，去感受其艺术风采。有幸的是，2005年11月在江阴参加全国首届“刘天华研究”学术会议时，笔者与闵惠芬大师有了一次近距离的接触，在其后的一年多时间里又与其有多次长时间的通话。从与其多次的交谈中，笔者无不感受到她对艺术与生命的坚持，对演奏艺术的深刻感悟，对民族音乐文化的深厚情感，对做人与艺术相互关系的深刻理解及对中国传统文化与现代音乐的广泛涉猎和潜心研究等等。
一、大气磅礴——艺术与生命的交响
大气，这是音乐界对闵惠芬老师的最为中肯的评价，我认为这也是对她的最高度的评价。从1981年起，闵老师饱受病魔折磨，经历了6次大手术，15次化疗，但闵老师并没有被吓倒，而是与病魔抗争，坚持练习、演奏、教学与研究，用生命谱写、演绎出为民族音乐事业义无返顾的壮美之歌，其所表现出的大气真是可以让许多男儿为之汗颜。
对生与死的感悟使闵老师的二胡演奏彰显出特有的深沉与大气。在其演绎的二胡曲中，《长城随想曲》、《昭君出塞》等作品都体现出“神接天宇之气，韵含山河之风”① 的大气磅礴。
《长城随想曲》是一首气势恢弘的二胡协奏曲。1979年夏，闵老师与作曲家刘文金到纽约河畔的联合国大厦参观。在休息厅，一幅绣有万里长城的大型壁毯跃入眼帘。长城那雄伟的气势激起他俩的民族情怀，于是便产生了通过长城讴歌不屈不挠的中华民族的创作冲动。回国后，他们特地登上八达岭，感受长城的雄伟气势，共商创作计划。此后的两年时间里，作曲家在北京全力创作，闵老师则竭力揣摩演奏的各种技巧，包括对最具中国传统音乐神韵的古琴技法进行全面学习，同时反复吟颂历代爱国诗人的诗作以体验赤子情怀。然而，就在排演此曲时，闵老师不幸身患重症——她身上一颗久治未愈的溃疡痣被确诊为癌。但为了保证此曲的顺利推出，她要求周围的人为之保密，手术后，没等伤口完全愈合，便用绷带扎紧伤口继续坚持排演。为了使此曲能够更加完美地表现中华民族悠久的历史、雄浑的气魄和深厚的文化积淀，她不断地要求作曲家提高演奏技巧的难度和全面发挥二胡的各种表现技巧。在上海首演时，闵老师的身体尽管极度虚弱，并随时有生命危险，但她却早已将生死置之度外，仍神采飞扬地用二胡表现着中华民族的伟大与坚强，完美地诠释出作品的深邃内涵，让所有听众为之倾倒。1983年3月，该作品在第三届全国民族器乐作品比赛中脱颖而出，荣获第一名桂冠。《长城随想曲》的成功，不仅是作曲家高超作曲技巧的体现，更是闵老师用生命浇铸的辉煌乐章，是艺术与生命的交响。
二胡曲《昭君出塞》来自闵老师的心愿。在与闵老师的数次交谈中，她都提到这样一段经历：14岁时在上海听身穿红旗袍的红线女（上世纪50年代，红线女获国际青年联欢节金奖）在一个可容纳6000余人的广场演唱粤剧《昭君出塞》，少年时代的闵老师虽听不懂粤语歌词，但作品旋律的韵味却给她留下了深刻的印象，魂牵梦绕数十年，在大病初愈之后，为了这个心愿，她放弃了雷打不动的午休，冒着酷暑，远道前往其学弟李肇芳家，恳求其老母翻箱倒柜，找出了红线女粤剧《昭君出塞》的原版单声道录音，听后“着迷”、“发痴”、“神魂颠倒”。据李肇芳《天命》一文载，闵老师曾反复、认真地听学唱腔，领悟韵味，数日后，居然能断断续续地用粤语吟唱出作品中冗长的唱段了。由此可见闵老师对民族音乐的痴迷。正如她在电话中对我所说：“如果说我是一个二胡演奏的天才吧，我想，我唯一的天才就是对民族音乐美的痴迷。”之后闵老师一面听一面记谱，并请星海音乐学院的房晓敏根据其所记写的乐谱改编、创作二胡曲《昭君出塞》。
闵老师塑造的二胡曲《昭君出塞》，情真意切、大义凛然，感人至深。笔者以为这部作品也正是对其艺术生命的真实写照。她关爱我们的民族音乐事业，但民族音乐发展的现状令她担忧。她曾经说在民族音乐领域，虽然有不少的仁人志士在摇旗呐喊，但力量太过单薄，自己常常有孤军奋战的无奈之感。为此，她曾不顾病魔的折磨，坚持不懈地到学校、机关、工厂演绎，介绍优秀的民族音乐文化。
二、“忘我”中“有我”——情与理的完美诠释
闵老师演绎二胡曲的第二个突出的特点就是情真意切。在器乐演奏领域，要做到无论在何种情绪状态下，每一次、每一曲的演奏都能很好地把握住情感分寸并非易事，但闵老师做到了。对此，她曾在《天梯》一文中写出自己的演奏体会：
我练琴包含着：音乐开始之前，就要迅速投入音乐，立即进入规定情景。我认为迅速投入音乐要练到习惯成自然。有人称赞我能“未成曲调先有情”，“开始第一个音就抓住观众”，我的秘诀就是迅速进入音乐，投入感情，这也是一功。我称之为意念功。是练出来的，不能靠碰巧。每次演奏都能投入音乐，这样的演员才是好演员，而整个乐曲的演奏过程一直要贯穿它的基本音乐气质，当中不能跑出格，即所谓走神。秘诀是“忘我”和“有我”的结合。
“忘我”：
如《二泉映月》开始前，我会真的感觉到心闷，气抑，两腿沉沉，饥肠辘辘，心灰意冷，神情麻木。已成了另一个人，尽管刚刚还酒饱饭足，都不算数了，我已变成了在暗街黑巷无处归属的阿炳。而后各段的情感细节要点同样要用真情表达，有时辛酸得灵魂颤动，有时凄凉得心灰意冷，有时志不可捶地仰首问天，有时又神魂飘逸地憧憬未来。很可能阿炳自己没有这样想，但我用这种联想作为精神寄托。
这过程难的是：这些意念都只是一刹那在脑际流过，并不是“定”着或“叮”着那些联想场景。我的一个重要感受是：我用这些长期形成的意念引导我演奏，又用自己演奏出来的充满感情的音乐感动自己，从而形成一种循环，这样就会使自己一直沉浸在无尽的感情抒发之中。
“有我”：
我还有一根清醒的神经，审视自己的情感分寸，把持音准节奏的布置、各段落情感积累的火候度数和对高难度技巧两手的控制等等。总之如果没有这一根审视自己的神经，就会失控，就或者只能成为一个没有修养品位、只有蛮干冲动、达不到高层次的演奏匠。
从闵老师的演奏中，我们可以看出，投情是其演奏另一突出的特点。无论演奏什么乐曲，面临什么样的观众群体，闵老师都能一如既往的全身心地投入。让笔者感受最深的是，2005年11月3日晚，在江阴闵老师的下榻处，闵老师为笔者和南京艺术学院的二胡研究生陈静同学讲述她的二胡人生及对民族音乐的深厚情感，其间，她演奏了《昭君出塞》、《逍遥津》、《寒鸭戏水》，沪剧音调移植的二胡曲《锈荷包》等6首二胡曲。面对如此少的观众，作为一个著名的音乐家、国际弦乐大师，闵老师演奏仍是那样的投情，那样的专注，你能感觉到每一个音都来自她的心灵。神态是那样的动人，意韵是那样的鲜明，仿佛在开一场高规格的音乐会，这让我和陈静同学感动不已。其情、其神、其势、其韵，至今仍深深地印于笔者的脑海。
投情演奏，即通过移情把自己的情感投射于音乐作品之中，使自我之情与作品之情交融一体。移情是演奏美学中一个极为重要的命题，它直接影响到作品的情韵、风貌与成败。它不仅要求演奏者有敏锐的眼光、丰富的艺术修养、良好的音乐感悟能力和全面把握音乐作品的能力（包括作品的相关信息、作品的研读与解剖、音乐情感的全面架构等），还要求演奏者能从乐曲的一句、一音中感悟作品的情感、风格与思想。
移情分自然移情（即肯定性移情）与强制移情（即否定性移情）。自然移情顺势而为，使自我精神活动与作品所表现的情感相一致，这是一种极为自然的审美活动，一般的音乐人都可以把握。最难做到的是强制移情，在移情时，审美主体必须否定自我的当前情感，全身心地投入到音乐作品所需要的情绪状态中，而且情感表现要自然而然、情真意切，不能装腔作势，以虚伪之情蒙蔽听众，这需要演奏者有丰富的生活积累、艺术积累和全面的文化积淀并对情感表现掌控自如。在江阴时，闵老师曾对我说：“一个音乐表演人首先要具备的优秀品质就是能进入角色，当你需要时你要很快地进入状态，这是艺术的积累，也是生活的积累。真正的艺术是教不出来的，作为演奏者，必须去体验生活，用心去感悟艺术的真正魅力。艺术境界的确立是积累出来的。”这是多么朴素而又多么深刻的语言。
恰到好处的移情是演奏艺术成功的关键。但在当今的器乐演奏中，我们常见一些很偏颇的现象：要么注重技巧的表现而忽略情感的表现，表演者往往以炫耀技巧为能事，力图以速度、难度来取悦观众；要么情感很是投入而失去理性的思考与把握，成为情感泛滥的奴隶。从上段文字我们可以看出闵老师在演奏中既能投情地演奏，摆脱自我，但她同时又能保持几分清醒，“有一根清醒的神经，审视自己的情感分寸，把持音准节奏的布置、各段落情感积累的火候度数和对高难度技巧两手的控制”。在“忘我”中作到“有我”，这是对器乐演奏艺术的最准确的把握和诠释，是音乐表演艺术中感性与理性的完美结合，体现出闵老师在演奏美学上的深刻思考与领悟。
三、器乐声腔化——民族音乐神韵的追求
闵老师十分强调二胡演奏的神韵。她认为要用二胡表现出中国音乐的特殊韵味，就必须重视其语言美的特征，走器乐演奏声腔化的道路。正如她在《博大境界中的民族神韵》一文中所言：“要在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡的‘绰、注、吟、揉、顿、挫、滑’等传统技法发挥得更具有魅力。”
为了寻求民族音乐的神韵，闵老师不断地学习传统文化艺术，从语言、文学、戏曲、说唱、民歌等中吸取营养。特别是对戏曲，闵老师更有着特殊的感情。她认为，戏曲在我国不仅有着悠久的历史，而且饱含中国音乐的特殊韵味，最能体现民族的神韵。二胡又是民族乐器中最近人声歌唱的乐器，用二胡来表现我国浩大的、原生态的戏曲音乐是最合适不过的。基于此，上世纪70年代中期，闵老师在著名京剧音乐家李幕良的指导下，用二胡演奏了《卧龙吊孝》、《逍遥津》、《李陵碑》、《文昭关》等8个经典须生唱段。此后，她又向越剧演员徐玉兰请教把越剧唱腔《宝玉哭灵》移植、改编为二胡独奏曲；把黄梅戏《打猪草》移植为二胡独奏曲；演奏房晓敏根据越剧《昭君出塞》改编的二胡曲；演奏顾冠仁根据昆曲《牡丹亭·游园》改编的二胡曲，甚至到后来每走一个地方，她都竭力把当地最有影响的戏曲声腔用二胡表现出来。长年的积累使闵老师用二胡演绎的戏曲声腔韵味十足，不仅能生动地刻画人物的内心情感，而且能够细腻地表现人物的精神世界，具有感人的艺术魅力，直达听众的心灵。在学习和演奏中，她不断感受着我国戏曲音乐的精髓和特有的韵味，走上了器乐演奏声腔化的道路，并从戏曲扩展到琴歌（如把琴歌《阳关三叠》移植、改编为二胡曲）、歌剧（如歌剧《洪湖赤卫队》选段《洪湖主题随想曲》）、说唱、民歌等其它声乐领域，大大拓展了二胡音乐的表现空间。
闵老师关于器乐演奏声腔化的探索，不仅体现出她对民族音乐深厚的情感，而且具有更为重要的美学意义和现实意义。
（一）器乐演奏声腔化，紧紧抓住了民族音乐语言美的特征和中国音乐的地方色彩。中国音乐与西方音乐最显著的区别首先就表现在声音上。沈洽先生在《音腔论》一文中指出：中国音乐的“音”是一种“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”的“音腔”，“音腔的观念是在汉语的特定基础上形成的音意识，是汉语的单音节独立成义、不分轻重、字音有头腹尾结构、字调有辨义作用等等这样一些特征的产物。” ③由此可见，中国音乐中的“音腔”与西洋传统音乐的单音一样，都是音乐结构中的一种最小的有机体，但西洋音乐中的单音是一种音高固定的、直线似的音过程，音与音的连接是“跃进”式的；而中国音乐中的带腔的音的音高则通常为变化的、曲线状的。即使独立的一个音，由于其是带腔的音，因此，每一个音都具有一定的表情意义和地方特色，具有审美的形式表现特征，是特定的审美完形心理的体现。如果是音与音的连接，也有如汉语字与字的连接一样，依照音乐的情感变化、表现需要与地方特点呈现出滑动的、各式各样的曲线状的连接，这就是在“音腔”基础上衍生出的“腔格”。因此，当我们听一首陕北民歌和一首江南民歌，或一曲秦腔和一曲越剧时，甚至在没有歌词的情况下，不同地域的器乐曲，由于各自的“音腔”及“腔格”，我们自然地就会产生不同地方色彩的音乐文化完形心理。如果我们忽视中国音乐语言美的特征，用西方音乐中的“音”观念去演绎中国音乐作品，就必然丢失中国音乐所特有的民族“神韵”。
（二）中国传统戏曲、曲艺曲种繁多，浩大精深，但现在的音乐人已甚少关注它们。器乐演奏声腔化的探索，一方面可以让更多年轻的音乐人从器乐作品中感受传统戏曲、曲艺之韵味；另一方面也可以用二胡等乐器把丰富多彩的传统戏曲、曲艺的精妙保存、传承下来。
在探索器乐演奏声腔化的路途中，闵老师花费了大量的心血。笔者在江阴与闵老师的交谈中，她曾说过这样一句话：“为了把住戏曲声腔的韵味，我在学习时不是学音调，而是学词。各地语言差异很大，我是花了大功夫的。”一句话道出了闵老师对戏曲艺术的执着和对艺术的深入。反观今天的民乐界，有几人能如此深入地去学习和研究我们的民间音乐？有的人对我们的民间音乐艺术浅尝辄止，学了一点皮毛便沾沾自喜，以为已经真正把住了中国音乐文化的精髓；有的人则对民间音乐艺术不屑一顾，一味去模仿西方，用西方人的音乐审美观来诠释中国民族音乐，因此，其演绎的中国音乐作品也只能是有“中国音乐”之名而无“中国音乐”之实的赝品；更有完全无视音乐属性与内涵的人，用那么一点仅有的所谓的技术混迹于乐坛。中国民族音乐要传承、要发展，须有更多的人像闵老师一样，把民族文化作为音乐创造的基石，把触角伸向我们丰富的传统音乐去吸取营养。唯如此，我们的音乐人才能领悟到中国音乐文化的真谛，中国音乐文化也才有灿烂的明天！
四、不懈追求——语不惊人誓不休
在闵老师《阳关三叠》一文中有这样一段话：“为了创造一个更动人、更富诗意的、更深情的《阳关三叠》，我拿定主意，要语不惊人誓不休。”
“要语不惊人誓不休”，这是多么坚毅的艺术品质。从这简短的几个字，我们可以真切地感受到闵老师在二胡艺术创造上不懈追求的精神。这简短的几个字，不也正是闵老师二胡艺术个性之所在吗？
为了使作品更具个性，并把传统琴歌《阳关三叠》的情韵用二胡更完美的加以体现，闵老师作了大量的研究与思考：首先，她从时代背景、内容、歌词等对诗作作了认真的研究，如对“客舍”、“杨柳”所蕴涵的不忍离别的理解，对琴歌中“酒”、“人”的声韵的仔细分析；其次，她借鉴我国戏曲音乐在剧情高潮处采取“留白”这一特殊手法，把原曲中高潮的音调作三次重复，将力度与情感一次次加强，当乐曲推到最高潮时作突然的收煞并留下一个长长的停顿，之后她深情地奏出两个小乐句，感人肺腑，催人泪下；再次，为了使情感进一步得以宣泄，她利用二胡内外弦的音色变化、迂回的上行五声音阶、离调、排比式叠音、二胡的泛音点、神出鬼没的长慢弓与力度突强突弱的浪弓等一系列手法，层层推进至全曲的最高音“5:”，使作品再次形成高潮，酣畅淋漓地表现出友人分别的真挚情怀。尤其值得注意的是“留白”、“排比式叠音”、“双高潮”的处理，不仅使伤感的情怀得以尽情地释放，更使作品具有极其鲜明的艺术个性和民族色彩，是闵老师在演奏艺术里极为精彩和最具创造性的典范，值得我们去深入的研究。
“留白”，即在音乐作品的最高潮处突然收煞，留下空白，给演员以最大的、自由的表现空间，这是我国戏曲音乐最有特点的手法之一。恰当地运用这一手法，不仅能使作品具有戏剧性的效果，而且能让受众屏息静听，完全融入到戏曲的“规定情绪”中，产生强大的艺术感染力。闵老师在此作品中巧妙地运用这一手法，使作品比原作更加动人心魄。
“排比式叠音”，即连续采用“叠音”的技法，这种手法有如我国文学中的“叠字”，不仅使音节具有特有的律动感，而且能够加强情感的表现。闵老师利用原作中的“1 16 6· ·｜1 12 2｜”进一步发展，使情感表现的程度逐级上行，离别的伤感情怀得以积蓄，情感的张力得以加强，为其后情感的宣泄、释放奠定了良好的基础。
“双高潮”在传统音乐作品中很难见到，一般的音乐作品往往在美学临界点（即黄金分割点）出现一次大高潮，但闵老师在此作的黄金分割部分却独具匠心地安排了两次大高潮，不仅使作品的情感异峰突起，更使听众充分地体验到友人分别时那难舍难分的动人场面。这一手法的运用，使音乐成为一部极其生动的音画作品，具有催人泪下的戏剧性效果。可以说，这一创造性的手法在音乐美学理论上也是极具研究价值的。
闵老师在文中说，这一段的处理是“神来之笔”，“老天助我”，笔者以为这正是她长期文化积淀、对民族音乐的深厚情感与演奏艺术化功力相结合的必然结果。从这部作品，我们不仅可以看出闵老师对艺术的不懈追求，丰富的人生体验与深厚的文化积淀，更能感受到她“语不惊人誓不休”的鲜明的艺术个性。
现代音乐美学认为，只有富于个性的音乐表演才能称之为艺术，艺术个性表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有着自己独到的解释，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。富于个性的音乐表演，并不是置作品于不顾，而是在忠于原作精神的基础上，发挥表演者的创造个性。往往恰到好处的个性发挥显灵般地出现时，正是演奏艺术达到顶峰之际。闵老师在二胡演绎时不仅有着鲜明的艺术个性，更有着对作品创造性的理解与发展，所体现的是大师的风采与韵味。这也正是值得当今音乐人学习和研究的可贵之处。
走近大师，感受颇多，受益匪浅。笔者庆幸江阴之行能与闵惠芬老师相识，倾听她对艺术与人生的感悟，聆听她的教诲，虽然我不是闵老师的专业学生，也未以二胡演奏为职业，但在音乐人生的路途中，闵老师却是我一生的导师。她对民族音乐事业的执着精神，对艺术与人生的坚持不懈，将激励我为民族音乐事业的发展不懈努力。
责任编辑:郭爽
注释：
①摘自闵惠芬2004年3月30日所写诗作《乐志随想》。
②见《闵惠芬二胡艺术笔记》，载于《闵惠芬二胡艺术研究文集》。
③沈洽《音腔论》，载于《中央音乐学院学报》1982年第4期。
参考文献：
［1］傅建生，方立平.闵惠芬二胡艺术研究文集［M］.上海：上海音乐出版社,2004.
My View on Erhu Art of Min Huifen
Bao Deshu
Abstract:
Min Huifen ,who is well-known as an erhu master. The author is most impressed by Mins fearless attitude to serious disease, her acute and deep-going feelings to music art, her loving care for national music career and her outstanding spirit as well as artistic personality .
Key words:
Min Huifen;erhu art;deeply involving in;instrumental music with vocal cavity trait