于画坛而言，无论作画、观画、评画，我实乃一门外汉也。好在艺苑中有前辈言，观画就是用你的心，和艺术品所呈现的气象、神意相遇，从而融合——这就是心心相“映”。更有画论说，“画中见人”是中国人阅读艺术品的传统，绘画创作是昭桂兄这样的艺术家做的事，我们要通过他做的事，遇见他这个人，并见到他的人格精神。实际上一个人读懂了一幅画，也就读懂了他自己，读懂了自己，也就读懂了世界——因为有你，于是有了世界。这样的高论，我深以为然。然作为门外汉的我，今日妄作评画之举，倒是“先人后画”，因为于昭桂兄相识、相交与沪上，是先被昭桂兄的学识、雅趣、风度、人格所深深吸引，后才走进他的画作之中，走进他的思想深处。我可能不大熟悉评画论艺的话语体系，姑且用一名教师熟悉的话语来谈自己对昭桂兄画作的理解与感悟。昭桂兄的画作、画论，最让我一个多年从事教育工作的老教师所折服的是蕴含其中的和谐统一的辩证法。

形神皆备，灵貌同现

　　昭桂兄的画，形神皆备，灵貌同现。绘画艺术与我们教育界里谈作文，都有“形”与“神”的辩证问题。“形”，指的是外壳（表现形式）；“神”，讲的是内核（精气神韵）。苏轼在言及吴道子和王维的画时，曾经写道：“吴生妙绝犹以画工论，摩吉得之于像外”。皆因吴道子太注重形似，王维得到像以外的本质，即“神”。所以其诗云：“论画以形似，见与顽童邻。”这样观念不光反映在绘画艺术中，更得蕴在中国一切艺术形态中，成为中国古典美学的一个重要特征，也是中国艺术所走的独特道路。我不懂绘画，但品昭桂兄的画，第一感觉倒是个“像”字，好像他的山水，是我人生之旅中曾于某处见过，但细细回味，也不全是写实，这些山水场景好像是我所经历的那些美好实景的叠加和抽象，是我曾于梦中所神游的某处桃源之境。品昭桂兄的山水画，看画面的笔势，跟着走，似乎会看到光韵的变化和在光韵变化中生成的气象、神意。我个人不大看得懂某类太洒脱、太写意抽象的山水画，总觉得脱离了“形似”，是无序的“神”的泛滥，但是又不太喜欢过于工于笔法的山水画，总觉得这样的画作中充满“匠气”。所以看到昭桂兄的山水画，“神”与“形”这二元要素似乎在这里达成了和谐的统一。

正奇有位，恒变者安

　　中央文史研究馆馆员、中央文史研究馆书画院副院长赵德润先生曾云，书画艺术的发展实践证明，创新是艺术的生命，而继承则是创新的基础。只有在继承的基础上创新，才能产生经典和大家；不潜心研究和继承传统，心浮气躁、浅尝辄止，甚至脱离传统，只会流于平庸和低俗。他评价昭桂兄面对当今水墨艺术的纷纷扰扰，能真正沉下心来研究传统，研究和学习历代山水画家的特点和长处，滋养和丰富自己。

　　昭桂兄自己说他先临摩“用笔用墨俱佳”的元画；次摩“结构平稳，不易入邪道”的明画；再摩唐画，使“学能追古”；最后摩宋画，令笔墨“法备而多变”。我对昭桂兄的画论深以为然。我在学校教育的圈内谈教育的本质育人，对“人”字的理解，一撇是传承、一捺是创新，两者共同构成人的个体和人类社会群体的发展之本质要义。这样的道理在绘画创作中恐怕也是一样的。昭桂兄积淀深厚、法古师今，在他的画作中，可以看到对中国画传统的继承，更能看到他融入个人特质的突破尝试。昭桂兄的画作，我悬于办公室墙壁之上。往来之教育界中的同仁，皆云“正气浩然”，又说“不类众人”。我想，这大概就是我们一群也算有点文化的圈外人对昭桂兄画作的最高评价——“正奇有位”。徐悲鸿先生曾经说道：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之。”我想，中国画也好，我更熟悉的中国教育也好，其新时代变革要有一个基本的态度和出发点，这就是继承优秀的中华传统，在继承的前提下创新。我很欣喜地看到，昭桂兄保留了中国画艺术本质的民族审美特征。更看到了他在传承中国画的传统中以现代精神为价值取向，以他鲜明的个性创造为主体，以他所经历的默默地行走在名山大川与社会现实中的生活为基础，所进行的“变”。我从昭桂兄的画再次联想到习近平总书记改革开放40年再出发之际对我们各行业、各战线同志们的谆谆嘱托：不忘初心，砥砺前行。其实也是同样的道理，我们所珍视的那些优秀传统不但具有延续性，更应当具有开放性和变革性。新时代的中国改革也好，画坛也好，教坛也罢，都是“正奇有位，恒变者安”。

道不自器，与之圆方

　　昭桂兄曾与我谈起他那题款之书道颇具特色，昭桂兄颇为推崇郭熙文中有强调“用笔，不可反为笔用；使墨，不可反为墨使”；“笔与墨，二者不可随意操纵，又焉能成为相互砥砺之悖逆因素”。常言道，窥一斑而见全豹，从昭桂兄的画论和画作中，其实都能看到他对“道”与“器”的辩证把握。
　　古语云，“道不自器，与之圆方。”器是道的载体，万物万类品貌各个不同，以不同的形象显现道。万物变化无常，曲折万端，因而人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，物运我也运，物潆我也潆，和万物共击着一个节奏。“道”和“器”是中国古代的一对哲学范畴。“道”是无形象的，含有规律和准则的意义；“器”是有形象的，指具体事物或名物制度。道器关系实即抽象道理与具体事物的关系，或相当于精神与物质的关系。老子提出：“朴（道）散则为器。”认为“道”在“器”先。无论是昭桂兄的画论，还是昭桂兄的画作之中，我们都能看到“不反为笔用，不反为墨使”的“道”在“器”先的意蕴，但又能看到他对“笔”与“墨”的精妙使用。形而上者谓之道，形而下者谓之器，实际上中国传统历来是道器不分，道器合一的。无所谓“重道轻技”或“重技轻道”。曾现场看昭桂兄作画，我首先感受到的是绘画本身就是一个技术活，而且是特别精致的一个技术活，需要的是难能可贵的高难度技巧和深厚的功力，作中国画涉及到工具，材料及一系列相当复杂技法，如笔法、墨法、水法、描法、皴法、章法，甚至我现场观昭桂兄作画，都觉得画中国画需要好身板，可能还需要武术的功底，手腕、腰身、腿肚，都需要相当的力度。但是，但这些“器”（技巧和功力）的训练是伴随着“道”的修炼的。这样的“道”，就是所谓“功夫在画外”，也是我们常说的养和修，当然还应包括知识，阅历和技能的积累，这已涉及到文化人格的塑造。在《庄子》里，梓庆削木为锯，“锯成见者惊犹鬼神”，就在于其超技术的“以天合天”。庖丁解牛，令人惊叹，也在于由技入道，技中有道。“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”可见技术的精微处在于“道”，“可以言论者，物之粗也，可以致意者，物之精也。”（《庄子、秋水》）越是高雅的精致艺术，越与道不可分。我从教近四十年，在与教坛后辈谈及教育人生的品悟时，说的就是“技进于道”，这或许和昭桂兄对“道”与“器”的辩证把握是一样的道理吧。

　　关于“道”与“器”，还另有一种说法是“道器”，也就是承载道的器皿、载体。我们常说，这个人可以载道，这篇文章可以载道，那么这个人和这篇文章，便都是“道器”。其实昭桂兄的画也是“道器”。我深深地觉得，窥昭桂兄之画作，除了满目或浩然或清幽的山水，我能产生对博大精深的中华文化的深深的自豪感。中国山水画是中华民族土地上孕育和成长起来的一门独特精神和审美价值取向的艺术，走的是一条与传统文化、与性灵、与人生结合的道路。品昭桂兄的形神皆备、灵貌同现、正奇有位的画，似乎悟到了中国文人的精神品格，这当中有艺术、有志趣、有思想，更有诸般百味杂陈的人生况味。
　　昭桂兄曾再三叮嘱，望评及画作时，稍提几点建议。我本外行。蹉跎讲台四十年，也时为“道”与“器”所惑。我们教育界的老同行，古希腊的苏格拉底非常重视“空”，他常常对着空瓶子看。他的学生柏拉图就老是问他，您为啥老看空瓶子啊？苏格拉底就告诉他，因为，瓶子空了，才能装东西啊。我想我们也应该学习苏格拉底，经常看看我们作品的瓶子、心灵的瓶子，看看它是不是腾空了，有没有足够的空间，去容纳更多的东西。唯有如此，我们才能在生命的白纸上，画出最美的图画，写下最美的文字，我们的人生才有了无穷的可能性和创造性，我们才有超越器物的精神性。所以，要为作品留白，生命留白，也要為心灵留白。冒昧以此与昭桂兄共勉。（作者系上海市特级校长、特级教师，复兴高级中学校长）