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理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）将策展比作治疗，展览的策划活动似乎就是在医治艺术作品或者图像难以呈现自身的疾病，这种治疗行为由今天的策展人来操刀，但是所面对患者的症状远比上述症状复杂严重得多。
有评论言：如今人人都可以是策展人。这句话无外乎两层意思，其一，如今很多人都有做策展人的欲望，其二，是对策展人的职业门槛越来越低现象的担忧。今天是展览样式翻新、美术馆大跃进的时代，策展人在数量上确实多了起来，但真正有质量的展览活动好像并未增多。在大众媒体的想象中，策展人好像是一个风光无限、名利双收的职业，他们有着那些美术史学者无法想象的出镜率以及知名度；在艺术家圈子里面有着举足轻重的影响力。但实际上，大部分策展人的形象与媒体刻画出来的形象并不相符：展览背后无比繁琐的细节与各种看似与展览毫不相干的事情，以及不断地与机构费尽口舌的协商；还有从运输、保险到布展等等一系列环节的协调，都是一个策展人所从事的具体工作。相较媒体眼中的展览开幕式时的短暂风光，多数策展人都是从连续数日彻夜布展和协调的现场，带着一脸倦容直接站到了开幕式的前台。
既然如此，那么策展人这一身份究竟魅力何在？为什么这一身份总是备受瞩目？要回答这些问题，我们先要从策展人在当代中国出现的历史机遇谈起。上世纪80年代中后期，由于官方艺术体制的一元化格局逐渐消解，出现了一系列独立于官方体制自行策划的展览活动，这些活动的组织策划者就行驶了最初的策展人职责，他们充当了制约当时独大的官方艺术形态的先锋。然而他们往往具有体制内的身份，并有着良好的学院背景。自上世纪90年代以来，由于中国艺术界自由批评机制的不健全以及权力分配的失衡；形成了策展人独特权力身份，他们往往能够通过组织重要的展览活动获得名声甚至创造艺术史上的一些关键话语；多数策展人又身兼批评家身份，同时兼有学术话语权与组织行政权。欧美国家批评家与策展人以及艺术投资商之间相对明确的分工在中国不甚明晰，所以在中国少有艺术家与策展人相对而立的局面，策展人在最大程度上获得了展览活动的主动权，成为艺术展览活动的权力核心，而大多数艺术家只能沦为棋局中的棋子。策展人权力状况并没有随着2000年后大型当代艺术展览活动的增多，以及近年来文化场馆的大规模兴建对于策展人的需求的增加而减弱，其作用反而愈加明显，媒体惊呼“策展人时代”到来；加之其自身的媒体优势，他们又免不了从幕后走向前台，成为媒体争相报道的对象和艺术明星一样显赫的身份。
随着策展人这一身份群体在中国艺术界的逐渐形成，由于其社会身份以及教育背景的不同，展览空间的各异，策展实践也相应地出现分化。纵观当今各大展事，其中策展人的实践，大致分为三种类型。第一类包括官方美术馆与大学美术馆以及比较重要的民营美术馆的展览活动，这里面又包括美术馆自主策划的展览与引进展览。自主策划的展览多强调机构品牌与特色，有较强的学术性；引进展览包括各种巡展及聘请馆外策展人策划的展览，这种展览往往是机构感兴趣的主题或者机构认为重要的展览项目，其中很多具有艺术历史的梳理以及发掘等意义。这类展览大多经费充足，并有着严谨的学术框架与严密的人员配置，策展人一般也是受过正统学术训练并且有着一定的学术身份，但是其主动权会受到多方的牵制。第二种策展类型多是一般私营美术馆以及画廊等艺术机构策划的主题展及邀请展，由于这些机构的属性，展览不免要涉及销售活动，所谓的学术主题与研讨会实际上是这些展览的合理包装，策展人主要受到出资方的限制。第三种类型多在一些小型的非盈利机构或者另类空间，涉及的活动大都是一些实验性的艺术项目，旨在突出实验性而并未强调学术性，策展人的主动权往往可以得到较好的发挥。
随着策展人这一身份的日益重要，他们在策展实践中的问题也逐渐显露出来。一些策展人迫不及待地从幕后跳上前台，在高媒体曝光率下自身的学术修养做最终做了妥协，不断地生产一个又一个的展览，成了为了策展而策展。这样虽可以换来功名，但却忘记了对艺术本身的热爱。这样的“展览生产”一方面使展览本身失去了魅力，另一方面也造成了场地资源和资金的浪费。策展人不能光组织展览，也应该研究展览。那种“哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）式”的极其复杂而周密的档案研究在中国艺术史学者那里都少有问津，更别提日益奔波忙碌的策展人了。相较欧美大博物馆与美术馆中动辄策划数年、出版砖头般厚度学术文集的展览，中国的“展览生产”似乎真的印证了“中国制造”在西方的名声。如今有不少展览，请一位稍具影响力的策展人或者批评家撰写前言，开幕式上讲几句，自然就成了这个展览的策展人，实际上这个展览的组织策划工作都与这名策展人或者批评家无关，而是早已被商业机构事先定好。这类展览可以称作“前言展览”，而这个“策展人”也可以称作“前言策展人”。很多活跃于当今艺术界的策展人总喜欢冠上“独立”一词，这无非是要强调自己独立于体制之外、独立于某些机构之外的身份，由于中国特殊的社会权力构成，并不存在真正意义上的独立策展人。有时他们越标榜独立，实际上越不独立，越依附于盈利性的资金来源；反而在体制内担任教职或者某些管理者身份的策展人享有相对的独立性，因为他们有着稳定的收入和社会地位，有条件将自己的一些学术观点呈现出来；而那些所谓“独立策展人”，要时刻维护好与盈利机构之间的关系，以及维护盈利机构的利益，这样他们的展览项目才能得以实施，在对各种利益的妥协下，呈现的结果往往距离他们的艺术和学术理想甚远。
策展人依然重要，策展人并不好当。我们还是不能相信一个没有策展人的展览具有学术价值及艺术史地位，我们也不可能承认理想中的明星策展人的每个展览都无可挑剔。本文无意梳理某种策展的历史或者策展的乱象，而是想通过谈论策展人的实践工作来明确一些事实。策展人不单单是艺术家和机构之间的中介，同时也是展览叙事背景的铺路人和让艺术作品说话的巫师，自20世纪以来的前卫艺术语境的出现，单独的艺术作品的叙事出现断裂，它们无力呈现自身，需要策展人组织展览活动来获得上下文或者提供某种叙事背景。理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）就将策展比作治疗，展览的策划活动似乎就是在医治艺术作品或者图像难以呈现自身的疾病，这种治疗行为由今天的策展人来操刀，但是所面对患者的症状远比上述症状复杂严重得多。策展人需要投入更多的对艺术的执着与热爱，通过具体而琐碎的展览实践活动，来治愈当今艺术的顽疾。
有评论言：如今人人都可以是策展人。这句话无外乎两层意思，其一，如今很多人都有做策展人的欲望，其二，是对策展人的职业门槛越来越低现象的担忧。今天是展览样式翻新、美术馆大跃进的时代，策展人在数量上确实多了起来，但真正有质量的展览活动好像并未增多。在大众媒体的想象中，策展人好像是一个风光无限、名利双收的职业，他们有着那些美术史学者无法想象的出镜率以及知名度；在艺术家圈子里面有着举足轻重的影响力。但实际上，大部分策展人的形象与媒体刻画出来的形象并不相符：展览背后无比繁琐的细节与各种看似与展览毫不相干的事情，以及不断地与机构费尽口舌的协商；还有从运输、保险到布展等等一系列环节的协调，都是一个策展人所从事的具体工作。相较媒体眼中的展览开幕式时的短暂风光，多数策展人都是从连续数日彻夜布展和协调的现场，带着一脸倦容直接站到了开幕式的前台。
既然如此，那么策展人这一身份究竟魅力何在？为什么这一身份总是备受瞩目？要回答这些问题，我们先要从策展人在当代中国出现的历史机遇谈起。上世纪80年代中后期，由于官方艺术体制的一元化格局逐渐消解，出现了一系列独立于官方体制自行策划的展览活动，这些活动的组织策划者就行驶了最初的策展人职责，他们充当了制约当时独大的官方艺术形态的先锋。然而他们往往具有体制内的身份，并有着良好的学院背景。自上世纪90年代以来，由于中国艺术界自由批评机制的不健全以及权力分配的失衡；形成了策展人独特权力身份，他们往往能够通过组织重要的展览活动获得名声甚至创造艺术史上的一些关键话语；多数策展人又身兼批评家身份，同时兼有学术话语权与组织行政权。欧美国家批评家与策展人以及艺术投资商之间相对明确的分工在中国不甚明晰，所以在中国少有艺术家与策展人相对而立的局面，策展人在最大程度上获得了展览活动的主动权，成为艺术展览活动的权力核心，而大多数艺术家只能沦为棋局中的棋子。策展人权力状况并没有随着2000年后大型当代艺术展览活动的增多，以及近年来文化场馆的大规模兴建对于策展人的需求的增加而减弱，其作用反而愈加明显，媒体惊呼“策展人时代”到来；加之其自身的媒体优势，他们又免不了从幕后走向前台，成为媒体争相报道的对象和艺术明星一样显赫的身份。
随着策展人这一身份群体在中国艺术界的逐渐形成，由于其社会身份以及教育背景的不同，展览空间的各异，策展实践也相应地出现分化。纵观当今各大展事，其中策展人的实践，大致分为三种类型。第一类包括官方美术馆与大学美术馆以及比较重要的民营美术馆的展览活动，这里面又包括美术馆自主策划的展览与引进展览。自主策划的展览多强调机构品牌与特色，有较强的学术性；引进展览包括各种巡展及聘请馆外策展人策划的展览，这种展览往往是机构感兴趣的主题或者机构认为重要的展览项目，其中很多具有艺术历史的梳理以及发掘等意义。这类展览大多经费充足，并有着严谨的学术框架与严密的人员配置，策展人一般也是受过正统学术训练并且有着一定的学术身份，但是其主动权会受到多方的牵制。第二种策展类型多是一般私营美术馆以及画廊等艺术机构策划的主题展及邀请展，由于这些机构的属性，展览不免要涉及销售活动，所谓的学术主题与研讨会实际上是这些展览的合理包装，策展人主要受到出资方的限制。第三种类型多在一些小型的非盈利机构或者另类空间，涉及的活动大都是一些实验性的艺术项目，旨在突出实验性而并未强调学术性，策展人的主动权往往可以得到较好的发挥。
随着策展人这一身份的日益重要，他们在策展实践中的问题也逐渐显露出来。一些策展人迫不及待地从幕后跳上前台，在高媒体曝光率下自身的学术修养做最终做了妥协，不断地生产一个又一个的展览，成了为了策展而策展。这样虽可以换来功名，但却忘记了对艺术本身的热爱。这样的“展览生产”一方面使展览本身失去了魅力，另一方面也造成了场地资源和资金的浪费。策展人不能光组织展览，也应该研究展览。那种“哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）式”的极其复杂而周密的档案研究在中国艺术史学者那里都少有问津，更别提日益奔波忙碌的策展人了。相较欧美大博物馆与美术馆中动辄策划数年、出版砖头般厚度学术文集的展览，中国的“展览生产”似乎真的印证了“中国制造”在西方的名声。如今有不少展览，请一位稍具影响力的策展人或者批评家撰写前言，开幕式上讲几句，自然就成了这个展览的策展人，实际上这个展览的组织策划工作都与这名策展人或者批评家无关，而是早已被商业机构事先定好。这类展览可以称作“前言展览”，而这个“策展人”也可以称作“前言策展人”。很多活跃于当今艺术界的策展人总喜欢冠上“独立”一词，这无非是要强调自己独立于体制之外、独立于某些机构之外的身份，由于中国特殊的社会权力构成，并不存在真正意义上的独立策展人。有时他们越标榜独立，实际上越不独立，越依附于盈利性的资金来源；反而在体制内担任教职或者某些管理者身份的策展人享有相对的独立性，因为他们有着稳定的收入和社会地位，有条件将自己的一些学术观点呈现出来；而那些所谓“独立策展人”，要时刻维护好与盈利机构之间的关系，以及维护盈利机构的利益，这样他们的展览项目才能得以实施，在对各种利益的妥协下，呈现的结果往往距离他们的艺术和学术理想甚远。
策展人依然重要，策展人并不好当。我们还是不能相信一个没有策展人的展览具有学术价值及艺术史地位，我们也不可能承认理想中的明星策展人的每个展览都无可挑剔。本文无意梳理某种策展的历史或者策展的乱象，而是想通过谈论策展人的实践工作来明确一些事实。策展人不单单是艺术家和机构之间的中介，同时也是展览叙事背景的铺路人和让艺术作品说话的巫师，自20世纪以来的前卫艺术语境的出现，单独的艺术作品的叙事出现断裂，它们无力呈现自身，需要策展人组织展览活动来获得上下文或者提供某种叙事背景。理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）就将策展比作治疗，展览的策划活动似乎就是在医治艺术作品或者图像难以呈现自身的疾病，这种治疗行为由今天的策展人来操刀，但是所面对患者的症状远比上述症状复杂严重得多。策展人需要投入更多的对艺术的执着与热爱，通过具体而琐碎的展览实践活动，来治愈当今艺术的顽疾。