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一
1967年的一天，新华社摄影部主任石少华把陈娟美和张雅心叫到办公室，告诉他们把手里的工作全部放下，去接受一个重要任务——参与革命样板戏的全程拍摄。并让他们做好思想准备，这可不是一两年就能完成的工作。开始工作前，石少华还对陈娟美讲：“你的任务就是拍剧照，别的什么也不要管。不要搞特殊，要和摄制组同吃同住。就像工人盖房子，房子盖完了就和它无关了，不要介入太深，不要和剧组有任何瓜葛，更不要乱说，包括和家人都不要多说。”
陈娟美没想到，样板戏一拍就是七年——她从1952年进新华社到1989年退休，其中干的时间最长的就是拍摄样板戏。
为什么会派陈娟美去拍样板戏，她自己也不太清楚。这之前的1964年，陈娟美参加了大型音乐舞蹈史诗《东方红》的全程拍摄。她回忆说：“也许是因为我拍摄《东方红》完成得不错？也许是看中我的性格不会闯祸？”
二
我如果说，我能够把几出京剧样板戏的唱段从头到尾一句不落地唱出来，台词不打嗑，全部抑扬顿挫地念出来，我还能把《白毛女》、《红色娘子军》的旋律全部哼出来，今天会有人相信吗？我想，我这样的人在我的同代人中大有人在。
从60年代末到70年代末，我长时间沉溺在样板戏的“双重话语世界”里，在样板戏中完成了少年到青年时代的艺术教育。样板戏曾毫无商量地、强行地刻在我少年的生活里。《沙家浜》中的阿庆嫂、《智取威虎山》中的常宝、《红色娘子军》中的吴清华、《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英、《杜鹃山》中的柯湘，这些在剧中没有家庭、没有婚姻、没有爱情、张口不说人间词话，后来被学者称为“空洞符号”的样板戏女性，在相当长的一段时间里成了我精神上的同道。
当时，可以看到、听到的太少太少。我对艺术、对音乐的最初了解来自样板戏，对西方乐器的认知来自样板戏，对艺术史、革命战争史、军史、党史的了解来自样板戏。样板戏是当时的视听盛宴——看一场样板戏，不仅仅看了京戏、话剧和电影，还听了交响乐。
如此看来，样板戏是中国现当代艺术史上的一个杰出的“怪物”。没有这个“怪物”，我们的精神和心灵在那个时代该是何等荒凉。
三
陈娟美参加了八一厂、北影厂的《红灯记》、《平原作战》、《海港》、《草原儿女》及钢琴伴唱《红灯记》的拍摄。原本还派她去长春电影制片厂拍《奇袭》，但当时她的先生在“五七”干校，家里有三个孩子，实在走不开。
拍一套样板戏剧照一般要跟半年。摄影者与样板戏摄制组一起进摄影棚，保证电影画面绝对“干净”——这是江青的主意。摄影者和样板戏摄制组的关系很好，相互尊重彼此的劳动，但对于样板戏摄制组而言，摄影者基本上只是个拍照的局外人。
陈娟美每天中午12点进摄影棚，晚上12点出来，有时还要熬到凌晨2点。上午摄制组休息，她还要从北影厂赶回新华社冲片。一个剧组的工作结束了，她接着拍下一个。
因为要留资料，做宣传品，虽然戏照对使用哪种胶卷不限，但对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。陈娟美用的是上海照相机厂出的“东风”牌大相机，是仿哈苏的，市面上没有卖的，镜头很好，但机械部分粗糙，快门常常按不下去。
电影摄制组都是一流的人物：导演谢铁骊、谢晋、崔巍、钱江、成荫、李文化，张冬凉；演员袁世海、马长礼、谭元寿、刘长瑜、钱浩梁（浩亮）、洪雪飞、童祥苓、高玉倩；音乐家于会泳、殷承宗；芭蕾舞演员薛菁华、刘庆棠，石钟琴；指挥家李德伦、胡炳旭、夏飞云；作家汪曾祺、翁偶虹等。其他如乐队也都是全国一流的。
样板戏的拍摄是一个政治意义远远超过摄影意义的任务。江青几乎亲自抓每出戏。据说在长达半年甚至更长时间的排练过程中，她经常会“突袭”现场，这使所有演员和工作人员的心都悬在嗓子眼，高度紧张并小心翼翼。陈娟美说：“我算幸运，没在拍摄现场遇到过江青。”
拍摄样板戏严格遵循“三突出、红光亮”的原则。英雄人物要高大，反面人物要低矮，正面人物要正脸，反面人物要侧脸，还有打在正反两种人物身上的光线也有区别。第一次拍《海港》时，一号人物方海珍的扮演者脸形比较长，造型没通过，被江青打回来重拍。整个电影、全部剧照都作废了。后来第二次拍《海港》时，谢晋被调来当导演。陈娟美记得他是从牛棚直接来的，裤子上还打着补丁。
陈娟美还要负责拍样板戏中每个人物的造型资料，除主角外，剧中最小的角色如“卖烟女孩”、“日寇宪兵”、“游击队员甲乙丙丁”都要一一拍摄。这些照片都被注明：“《红灯记》中的人物造型只供学习，只作为《红灯记》剧团选用，不作公开资料供应。”
四
按规定，一个样板戏的电影摄制停机后，新华社就要提供一套剧照送国务院文化组审定，然后作为新华社的稿件发给报纸出一版画刊，这样摄影者的工作就算结束了。而样板戏的底片要全部交给新华社，自己一张不留。
那时候，家家户户都有几张样板戏宣传画，但我们不知道那些照片是谁拍摄的。当陈娟美拍的样板戏照片一夜之间变成海报、连环画、宣传画铺天盖地涌向民间的时候，那些照片上都没有摄影者的名字。1966年7月7日，摄影部工作组向新华社文化革命小组写报告，以“署名助长记者的资产阶级名利思想”为由，要求取消记者署名，7月27日起被批准执行。1967年5月后，记者署名有过短暂的恢复，但到1968年再次被取消，直到“文化大革命”后才恢复。取消记者署名，使摄影部的档案馆照片资料中至今仍有一些照片查不到作者名字。陈娟美拍摄样板戏七年，正是新华社照片不署名的时候。
直到1975年，石少华（1970年起任国务院文化组秘书长）根据国务院文化组的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册，挂中国摄影学会《中国摄影》编辑部的名。画册的选片、编辑、版式和设计都是陈娟美做的。这本《革命样板作品剧照选集》，总共收录了17个革命样板戏（包括后来的交响乐、钢琴伴唱、舞剧等形式）的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。画册到1976年才印出来，第一次署上了作者的名字。这也是样板戏剧照的一次集中展示。
《革命样板作品剧照选集》中，陈娟美拍的照片不多，因为石少华曾单独在摄影棚专门为剧组演员拍了成套剧照。陈娟美说：“只要是石少华同志去拍的，我就尽量选他的。我是编辑，当然不会选自己的。”
五
样板戏曾经得到过全面肯定——60年代到70年代中期，从社会政治意识形态角度，样板戏被说成了人类至少是中国当代唯一的文学艺术；但不久又遭到全面否定——70年代末到80年代初，全社会一致否定样板戏，中国当代文学史对之避而不谈；再之后是半肯定半否定时期——到了80年代中期，出现了是是非非、莫衷一是的不同评价。文革后长达二三十年，样板戏一直没有进入学术殿堂。
90年代中期以来，样板戏的研究成为一个新型人文学科，一些青年学者投身其中，他们用符号学、传播学、女性学、叙事学等研究方法，扩展样板戏研究思路、视角与深度。样板戏的研究呈现出心平气和的景象。据武汉大学文学博士李松统计，1996年到2006年，中国大陆研究样板戏的论文达一百余篇，硕士、博士学位论文近十篇，专著7部。研究对象集中在文本、剧场与电影。研究路向主要包括创作思路、观众研究、艺术分析、思想主题、语言风格、人物形象、叙事模式等方面。
当样板戏带着它的本来面目以及无法改变的“政治问题”平静地出现在舞台上，出现在学者的笔墨之中时，我们完全有理由把它当作中国历史的某种文化遗迹来看。
而陈娟美拍的照片，正是这种文化遗迹最好的注脚。
1967年的一天，新华社摄影部主任石少华把陈娟美和张雅心叫到办公室，告诉他们把手里的工作全部放下，去接受一个重要任务——参与革命样板戏的全程拍摄。并让他们做好思想准备，这可不是一两年就能完成的工作。开始工作前，石少华还对陈娟美讲：“你的任务就是拍剧照，别的什么也不要管。不要搞特殊，要和摄制组同吃同住。就像工人盖房子，房子盖完了就和它无关了，不要介入太深，不要和剧组有任何瓜葛，更不要乱说，包括和家人都不要多说。”
陈娟美没想到，样板戏一拍就是七年——她从1952年进新华社到1989年退休，其中干的时间最长的就是拍摄样板戏。
为什么会派陈娟美去拍样板戏，她自己也不太清楚。这之前的1964年，陈娟美参加了大型音乐舞蹈史诗《东方红》的全程拍摄。她回忆说：“也许是因为我拍摄《东方红》完成得不错？也许是看中我的性格不会闯祸？”
二
我如果说，我能够把几出京剧样板戏的唱段从头到尾一句不落地唱出来，台词不打嗑，全部抑扬顿挫地念出来，我还能把《白毛女》、《红色娘子军》的旋律全部哼出来，今天会有人相信吗？我想，我这样的人在我的同代人中大有人在。
从60年代末到70年代末，我长时间沉溺在样板戏的“双重话语世界”里，在样板戏中完成了少年到青年时代的艺术教育。样板戏曾毫无商量地、强行地刻在我少年的生活里。《沙家浜》中的阿庆嫂、《智取威虎山》中的常宝、《红色娘子军》中的吴清华、《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英、《杜鹃山》中的柯湘，这些在剧中没有家庭、没有婚姻、没有爱情、张口不说人间词话，后来被学者称为“空洞符号”的样板戏女性，在相当长的一段时间里成了我精神上的同道。
当时，可以看到、听到的太少太少。我对艺术、对音乐的最初了解来自样板戏，对西方乐器的认知来自样板戏，对艺术史、革命战争史、军史、党史的了解来自样板戏。样板戏是当时的视听盛宴——看一场样板戏，不仅仅看了京戏、话剧和电影，还听了交响乐。
如此看来，样板戏是中国现当代艺术史上的一个杰出的“怪物”。没有这个“怪物”，我们的精神和心灵在那个时代该是何等荒凉。
三
陈娟美参加了八一厂、北影厂的《红灯记》、《平原作战》、《海港》、《草原儿女》及钢琴伴唱《红灯记》的拍摄。原本还派她去长春电影制片厂拍《奇袭》，但当时她的先生在“五七”干校，家里有三个孩子，实在走不开。
拍一套样板戏剧照一般要跟半年。摄影者与样板戏摄制组一起进摄影棚，保证电影画面绝对“干净”——这是江青的主意。摄影者和样板戏摄制组的关系很好，相互尊重彼此的劳动，但对于样板戏摄制组而言，摄影者基本上只是个拍照的局外人。
陈娟美每天中午12点进摄影棚，晚上12点出来，有时还要熬到凌晨2点。上午摄制组休息，她还要从北影厂赶回新华社冲片。一个剧组的工作结束了，她接着拍下一个。
因为要留资料，做宣传品，虽然戏照对使用哪种胶卷不限，但对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。陈娟美用的是上海照相机厂出的“东风”牌大相机，是仿哈苏的，市面上没有卖的，镜头很好，但机械部分粗糙，快门常常按不下去。
电影摄制组都是一流的人物：导演谢铁骊、谢晋、崔巍、钱江、成荫、李文化，张冬凉；演员袁世海、马长礼、谭元寿、刘长瑜、钱浩梁（浩亮）、洪雪飞、童祥苓、高玉倩；音乐家于会泳、殷承宗；芭蕾舞演员薛菁华、刘庆棠，石钟琴；指挥家李德伦、胡炳旭、夏飞云；作家汪曾祺、翁偶虹等。其他如乐队也都是全国一流的。
样板戏的拍摄是一个政治意义远远超过摄影意义的任务。江青几乎亲自抓每出戏。据说在长达半年甚至更长时间的排练过程中，她经常会“突袭”现场，这使所有演员和工作人员的心都悬在嗓子眼，高度紧张并小心翼翼。陈娟美说：“我算幸运，没在拍摄现场遇到过江青。”
拍摄样板戏严格遵循“三突出、红光亮”的原则。英雄人物要高大，反面人物要低矮，正面人物要正脸，反面人物要侧脸，还有打在正反两种人物身上的光线也有区别。第一次拍《海港》时，一号人物方海珍的扮演者脸形比较长，造型没通过，被江青打回来重拍。整个电影、全部剧照都作废了。后来第二次拍《海港》时，谢晋被调来当导演。陈娟美记得他是从牛棚直接来的，裤子上还打着补丁。
陈娟美还要负责拍样板戏中每个人物的造型资料，除主角外，剧中最小的角色如“卖烟女孩”、“日寇宪兵”、“游击队员甲乙丙丁”都要一一拍摄。这些照片都被注明：“《红灯记》中的人物造型只供学习，只作为《红灯记》剧团选用，不作公开资料供应。”
四
按规定，一个样板戏的电影摄制停机后，新华社就要提供一套剧照送国务院文化组审定，然后作为新华社的稿件发给报纸出一版画刊，这样摄影者的工作就算结束了。而样板戏的底片要全部交给新华社，自己一张不留。
那时候，家家户户都有几张样板戏宣传画，但我们不知道那些照片是谁拍摄的。当陈娟美拍的样板戏照片一夜之间变成海报、连环画、宣传画铺天盖地涌向民间的时候，那些照片上都没有摄影者的名字。1966年7月7日，摄影部工作组向新华社文化革命小组写报告，以“署名助长记者的资产阶级名利思想”为由，要求取消记者署名，7月27日起被批准执行。1967年5月后，记者署名有过短暂的恢复，但到1968年再次被取消，直到“文化大革命”后才恢复。取消记者署名，使摄影部的档案馆照片资料中至今仍有一些照片查不到作者名字。陈娟美拍摄样板戏七年，正是新华社照片不署名的时候。
直到1975年，石少华（1970年起任国务院文化组秘书长）根据国务院文化组的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册，挂中国摄影学会《中国摄影》编辑部的名。画册的选片、编辑、版式和设计都是陈娟美做的。这本《革命样板作品剧照选集》，总共收录了17个革命样板戏（包括后来的交响乐、钢琴伴唱、舞剧等形式）的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。画册到1976年才印出来，第一次署上了作者的名字。这也是样板戏剧照的一次集中展示。
《革命样板作品剧照选集》中，陈娟美拍的照片不多，因为石少华曾单独在摄影棚专门为剧组演员拍了成套剧照。陈娟美说：“只要是石少华同志去拍的，我就尽量选他的。我是编辑，当然不会选自己的。”
五
样板戏曾经得到过全面肯定——60年代到70年代中期，从社会政治意识形态角度，样板戏被说成了人类至少是中国当代唯一的文学艺术；但不久又遭到全面否定——70年代末到80年代初，全社会一致否定样板戏，中国当代文学史对之避而不谈；再之后是半肯定半否定时期——到了80年代中期，出现了是是非非、莫衷一是的不同评价。文革后长达二三十年，样板戏一直没有进入学术殿堂。
90年代中期以来，样板戏的研究成为一个新型人文学科，一些青年学者投身其中，他们用符号学、传播学、女性学、叙事学等研究方法，扩展样板戏研究思路、视角与深度。样板戏的研究呈现出心平气和的景象。据武汉大学文学博士李松统计，1996年到2006年，中国大陆研究样板戏的论文达一百余篇，硕士、博士学位论文近十篇，专著7部。研究对象集中在文本、剧场与电影。研究路向主要包括创作思路、观众研究、艺术分析、思想主题、语言风格、人物形象、叙事模式等方面。
当样板戏带着它的本来面目以及无法改变的“政治问题”平静地出现在舞台上，出现在学者的笔墨之中时，我们完全有理由把它当作中国历史的某种文化遗迹来看。
而陈娟美拍的照片，正是这种文化遗迹最好的注脚。