论文部分内容阅读
摘要：回溯《包豪斯宣言》便会发现，当今学界所认知的包豪斯，与莱昂内尔·费宁格为这份宣言所作的木刻作品《大教堂》中所蕴含的艺术理想并不完全吻合。作为在包豪斯居住最久，且最早提出疑虑的大师，本文透过费宁格的包豪斯生涯，重新认识并反思包豪斯从艺术与工艺相融，转为艺术与技术统一所引发的种种问题。
关键词：包豪斯 莱昂内尔·费宁格 包豪斯宣言 艺术理想
從1919年进入包豪斯到1933年离开德绍，费宁格的人生几乎贯穿了这所学校的始终。[2]作为格罗皮乌斯邀约的第一名包豪斯教员，费宁格深受格罗皮乌斯信任，即便在德绍时期他已经基本不再参与教学活动，但依然居于大师之屋中，成为在包豪斯居留最久的大师。然而，这位资深的包豪斯人似乎又与其他包豪斯大师有所不同，除了作品《大教堂》被用于《包豪斯宣言》的封面，以及为1921年的《包豪斯作品集》创作木刻作品，他似乎再也没有在包豪斯的体系中扮演重要角色。[3]在他身上，没有格罗皮乌斯般的激情，看不到约翰·伊顿式的狂热，更没有拉兹洛·莫霍利-纳吉的理性，在某些场合，甚至可以看到他与包豪斯的主流方向保持着一定的距离。但这并不意味着他与包豪斯的理想相疏离，费宁格只是做出了自己的选择。作为第一位将包豪斯理念进行官方图像化的教员，他也许比任何一个人都更理解格罗皮乌斯以及包豪斯的存在价值。
包豪斯的氛围问题
1919年5月18日，费宁格在魏玛正式就职包豪斯，他认为格罗皮乌斯“忠贞、率直，富有理想主义，且没有任何私心”[4]。更为重要的是，虽然格罗皮乌斯与他看待艺术的态度不同，却给予了他极大的发展空间和自由。在给夫人朱莉娅·费宁格的信中，费宁格写道：“格罗皮乌斯从不要求我改变自己的艺术，因此我要全力去帮助和支持他。”[5]这种描述从侧面反映了格罗皮乌斯的个人感召力，以及当时在包豪斯中所提倡的没有阶级差别和骄慢障碍的合作精神。[6]
然而，即便是格罗皮乌斯本人，在包豪斯初创时期也并不完全清楚学院未来的发展道路。当时的德国百废待兴，就连费宁格也因为房屋轮候的问题，一度与夫人两地分居。当物质生活没有富裕到一定程度时，人们会将许多向往寄托于精神层面。从这个角度来看，《包豪斯宣言》完全是一份理想背书，与实际开展的教学活动并不完全统一。根据《包豪斯宣言》的内容，格罗皮乌斯激进地提出要让三种社会角色共同转向工艺，所以人们通常都会认为费宁格创作的封面上的“三星一体”是在影射宣言中提到的建筑师、雕塑家和画家。虽然这种话语强调了包豪斯早期教员的专业结构，但从人才培养的角度来看，这显然也构成了当时的教育目标，即将学生们培养成兼具以上特征的“完整的人”[7]。然而在1968年，晚年的格罗皮乌斯在《重访包豪斯》一文中却强调要将包豪斯的学生们训练成“介于心态固化的商人、技术专家，以及富于想象力和创造性的艺术家之间的人”。[8]这显然与他自己50年前的理念有着显著的差异。虽然这一点恰恰反映出了包豪斯教育的实验性特征，但由于理念与执行的偏差，也为包豪斯的发展埋下许多矛盾与冲突的种子。
费宁格关于包豪斯教育理念的质疑始自1922年。那一年，特奥·凡·杜斯伯格在魏玛发起了“风格”运动，其致力于纯粹形式问题的理念与包豪斯通过教育个人从而维护整个社会利益的观点相左，也不符合包豪斯着重技术训练的主张[9]。由于格罗皮乌斯治下的包豪斯始终秉持着开放、实验的态度，因此虽然一些包豪斯人对风格派颇有微词，包豪斯丛书依然将杜斯伯格所著的《新造型艺术的基本概念》纳入其中。费宁格认可杜斯伯格的方法论，即便他认为当时的包豪斯已经存在了问题，但杜斯伯格的到来对解决这些问题是有帮助的。关于这一点，他明晰地写道：“如果杜斯伯格是包豪斯大师的话，不但不会伤害整体工作，还将会带来许多助益，因为这样就可以削弱一直以来甚嚣尘上、困扰着我们的那些浪漫主义氛围。”[10]显然，费宁格的观点与和他同批进入包豪斯，并执掌基础课程的伊顿大相径庭。[11]
然而，格罗皮乌斯作为校长，他既不认可伊顿的教学方式，也没有计划给杜斯伯格教职。由此可知，当时包豪斯所处的环境已经趋于复杂。而费宁格强调的浪漫主义氛围，即使搬到德绍也同样存在。这不仅表现在教员们的教学活动中，也表现在教员、学生，以及包豪斯人与周边民众之间的相处方式上。而这一点也是无可厚非的，对于一所刚刚建立、鼓励万事合作的新型学院而言，很容易形成社区文化。按照格罗皮乌斯的逻辑组织在一起的建筑师、雕塑家和画家们，本就处于不同的创作语境之中，如果以过于严苛的形式介入管理显然不利于学校初期的发展。这也就从侧面解释了为什么早期的包豪斯以建筑为最终目的，却没有直接开设建筑系。
因此，虽然费宁格认为包豪斯的气氛存在问题，但作为教员他依然是可以理解的，毕竟与格罗皮乌斯之间也有求同存异的问题。然而，次年发生的事情就令他全然无法接受了，这使他对包豪斯的未来发展道路充满了疑虑，也令他最终做出了与所有大师都不同的抉择。
发展方向出现分歧
伊顿离开包豪斯是魏玛包豪斯时期的一个重大事件，他的课程由莫霍利-纳吉接手，这标志着狂热般的基础课程开始向技术理性嬗变。伊顿离开的决定是由格罗皮乌斯做出的，他曾写下一份8页的文档给包豪斯的诸位大师，阐述伊顿那为了艺术而艺术的理念存在问题，并指责他那手工劳作的方法因循守旧，且只能在工作坊中生产唯此一件的单一产品。[12]实际上早在1922年，格罗皮乌斯就开始谋划有关“艺术与技术——一个新的统一体”的提案，以替代1919年提出的“艺术与手工艺——一个新的统一体”的主题了。[13]虽然包豪斯工作坊当时的技术条件达不到大规模批量生产的要求，但是让每个学生融入社会，将作品实现工业化量产始终是他的目标。由此角度看，他与伊顿之间的冲突是必然的。而对于同样画家出身的费宁格而言，理解批量化的价值并不困难，因为他所执掌的正是包豪斯的版画工作坊。但是，费宁格却对格罗皮乌斯提出的“艺术与技术——一个新的统一体”的口号极为不满。
1923年对于当时的包豪斯而言是考验之年。既然学校的建设依靠政府支持，那么在建校4年后，就有必要拿出一些有说服力的教学成果令政府和民众相信这笔投入有所成效。为此，包豪斯策划了魏玛的夏季展，集中呈现学校的设计成果。为了扩大影响力，甚至邀请了亨德米斯和斯特拉文斯基两位音乐家前来捧场。[14]毫无疑问，1923年8月15日至9月30日的那段展期可以说是魏玛包豪斯最值得骄傲的时期。[15]然而，就在展览开启前的8月1日，费宁格写道：“我坚决反对‘艺术与技术——一个新的统一体’这个口号——这根本就是对艺术的误解，这是我们这个时代的病症。无论从什么角度去看，要求将艺术与技术相联系都是荒谬的。一位真正的技术专家是绝不会触碰艺术问题的，另一方面，再伟大的技术也不能替代艺术的神圣火花。”[16]
作为一名年过半百的画家，费宁格无法想象“艺术”如何与“技术”结合在一起，这种提案挑战了他一直以来的信仰。在费宁格心中，包豪斯一直是所艺术学院，但它的发展偏离了原本的轨道。他认为这种“典型的艺术学校的盲目性”将导致“大多数年轻的学生们因失去谋生的职业而前景黯淡”。[17]他可以接受“艺术是无法传授的”，也可以理解“艺术家就是崇高的手工艺人”，然而技术与艺术绝不能等同。[18]费宁格的担忧不是没有必要，因为这牵涉到一所学校的根本定位问题。事实上，直到今日的学科厘定中，设计也依然处于艺术的门类之下，无论它牵涉到多少边缘学科的技术知识，其落脚点依然与情感、美学等因素相关联。费宁格并不是强调艺术至上，而是希望维护自《包豪斯宣言》发表时便奠定的立校之本。如果一所学校自己都迷失了方向，那么又如何向学生负责呢？
元老成为“局外人”
对包豪斯前途充满疑虑的费宁格做出了惊人的决定——他于1924年退职，不再承担包豪斯的教学任务及相关义务。[19]但是，格罗皮乌斯依然为他提供了德绍大师之屋的居所。汉斯·M.温格勒认为，这显示了“费宁格对于包豪斯的重要性”。[20]然而，事实可能并非如此，这种安排应该在很大程度上取决于格罗皮乌斯和费宁格之间的情谊，因为包豪斯始终没有采纳过任何费宁格有关艺术教育方面的方向性建议。甚至在1925年3月，费宁格在读了莫霍利-纳吉的文章后写道：“这令我难堪！只有光学和机械，‘旧有’的静态绘画也不再存在……对于我们来说这太可怕了，这是在革所有艺术的命——实际上这只是一个关于大生产的问题，从技术上来看或许有些意思——但是为什么要将艺术之名附加在所有这些机械化的可视物之上，还称其为我们时代唯一的艺术？未来将是这样吗？在这种气氛下，像克利那样的画家们，还有我们当中的其他人該如何发展？”[21]费宁格认为，当时的莫霍利-纳吉成为包豪斯“实质上最重要的人”[22]，这当然会令他对包豪斯的教育感到失望。然而，作为某种程度的局外人，他已经不可能过多地干涉包豪斯的教学了。
虽然费宁格对包豪斯中后期的发展路线有所质疑，但是他始终将自己视作包豪斯的一员，并在其他包豪斯人需要帮助时倾力而为。直到1945年，当约瑟夫·艾尔伯斯在黑山学院组织夏季艺术学院时，年逾古稀的他亦欣然前往参与了相关的教学活动。[23]对艺术的敏感及对内心自我价值的坚守令费宁格全神贯注于每一次教育实践。在他的言传身教下，费宁格家族中艺术人才辈出。他的两个儿子——安德利亚斯与T.卢克斯·费宁格成为摄影领域中举足轻重的角色[24]，而在他的孙辈中也不乏艺术人才，例如康拉德·费宁格便活跃于表演艺术领域。
自1919年4月与格罗皮乌斯共同打造《包豪斯宣言》后，费宁格这位元老级教员的命运就与包豪斯紧密相连。他的作品带有强烈的现代主义风格，与包豪斯的追求相统一，并作为包豪斯的视觉形象而存在。二战开始后，许多包豪斯的骨干教员避逃美国，也使得在欧洲漂泊大半生的费宁格回归了童年的家园，他最终落叶归根、逝于纽约。这座城市不但是他的故乡，也是包豪斯的第二故乡。1938年发生于纽约现代艺术博物馆的“包豪斯1919—1928”大展第一次系统地将包豪斯的成果呈现于美国，并为日后包豪斯的全球化奠定了重要基础。在《包豪斯宣言》确立100周年之际，学界不应只专注于包豪斯做了什么，还应多去关注做出这种选择的原因，以及其中蕴含的复杂过程。
结语
2019年迎来包豪斯诞生100周年，以费宁格木刻为封面的《包豪斯宣言》也将走过一个世纪。然而，在欢腾的背后，又藏着多少无奈？包豪斯的办学策略从强调艺术与工艺的关系转向工业技术，虽然开辟了一条现代设计教育的新道路，却也在一定程度上给费宁格、伊顿等人所期待的艺术教育造成了伤害。虽然关于包豪斯诞生与发展的意义，似乎在学界早有定论，但客观地讲，如今被人们所熟知的包豪斯并不是《包豪斯宣言》中所描绘的那个“三星一体”“冲上云霄”的“大教堂”。
无论对62岁的格罗皮乌斯，还是74岁的费宁格而言，隐于伊甸湖畔的黑山学院最吸引他们的，也许正是当年那昙花一现，却未能付诸实现的包豪斯理想。一直以来，关于包豪斯的研究大多从设计与工业大生产关系的角度切入，较少从视觉艺术的角度展开系统的分析。而从世界当代艺术发展的维度去观察，一些包豪斯人的艺术观念显然发挥了不容忽视的作用，其影响力也许远远大于今天学界所持的普遍认知。
（吕晓萌/深圳职业技术学院副教授、中国美术学院博士、美国平面艺术协会AIGA会员）
注释：
[1]根据纽约现代艺术博物馆出版《包豪斯1919—1928》记载，费宁格属于1919年5月入校的第一批教员，然而实际上他在4月份就已经与格罗皮乌斯一同为《包豪斯宣言》展开工作了。关于包豪斯教员入职时间，详阅：Herbert Bayer， Walter Gropius， Ise Gropius. Bauhaus 1919—1928. New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 18. [2]Hans M. Wingler. Bauhaus[M]. Trans， Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976.
[3]《包豪斯宣言》只是中文语境的一种统称描述，实际上这份文件包含宣言和计划两部分内容，全称为《Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar》，即《魏玛国立包豪斯宣言与计划》。详情可参考德国魏玛包豪斯博物馆提供的信息。另外，费宁格在1921年为《包豪斯作品集》创作了木刻作品，数据来自笔者在德国德绍大师之屋的调研。
[4]详见费宁格1919年5月30日写给夫人朱莉娅·费宁格的信，援引自Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge：THE MIT PRESS， 1976： 34.
[5]同上。
[6]“阶级差别”和“骄慢障碍”出自《包豪斯宣言》，详阅：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.
[7]在莫霍利-纳吉等包豪斯人的教学理论中，都有提到过有关“完整的人”的概念。
[8]笔者在美国哈佛大学调研时获得格罗皮乌斯《重访包豪斯》的文档内容，这里援引的部分来自这份8页文档的第1页。
[9]Herbert Bayer， Walter Gropius，Ise Gropius.Bauhaus 1919–1928.New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 36.
[10]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 56.
[11]与费宁格、伊顿同期（1919年5月）進入包豪斯的首批正式教员有三位，另一位是格哈德·马克斯。
[12]Nicholas Fox Weber.Te Bauhaus Group[M].New Haven： Yale University Press， 2009： 60.
[13]Magdalena Droste.Bauhaus[M]. K ln： TASCHEN GmbH， 2006： 58.
[14]Nicholas Fox Weber. The Bauhaus Group[M].New Haven：Yale University Press， 2009： 72.亨德米斯即保罗·亨德米斯，斯特拉文斯基即伊戈·斯特拉文斯基。
[15]展期等相关信息详见：Frank Whitford.Bauhaus[M]. London： Tames & Hudson， 1984： 138.
[16]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 69.
[17]同上。
[18]《包豪斯宣言》的详细内容，详阅：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.
[19]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 96.
[20]同上。
[21]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 97.
[22]同上。
[23]Vincent Katz.Black Mountain College Experiment in Art[M]. Cambridge： THE MIT PRESS， 2013： 55.
[24]费宁格与朱莉娅·费宁格育有三个儿子，还有一位是劳伦斯·费宁格，他没有从事视觉艺术工作，因此在视觉艺术史中较少被谈及。
关键词：包豪斯 莱昂内尔·费宁格 包豪斯宣言 艺术理想
從1919年进入包豪斯到1933年离开德绍，费宁格的人生几乎贯穿了这所学校的始终。[2]作为格罗皮乌斯邀约的第一名包豪斯教员，费宁格深受格罗皮乌斯信任，即便在德绍时期他已经基本不再参与教学活动，但依然居于大师之屋中，成为在包豪斯居留最久的大师。然而，这位资深的包豪斯人似乎又与其他包豪斯大师有所不同，除了作品《大教堂》被用于《包豪斯宣言》的封面，以及为1921年的《包豪斯作品集》创作木刻作品，他似乎再也没有在包豪斯的体系中扮演重要角色。[3]在他身上，没有格罗皮乌斯般的激情，看不到约翰·伊顿式的狂热，更没有拉兹洛·莫霍利-纳吉的理性，在某些场合，甚至可以看到他与包豪斯的主流方向保持着一定的距离。但这并不意味着他与包豪斯的理想相疏离，费宁格只是做出了自己的选择。作为第一位将包豪斯理念进行官方图像化的教员，他也许比任何一个人都更理解格罗皮乌斯以及包豪斯的存在价值。
包豪斯的氛围问题
1919年5月18日，费宁格在魏玛正式就职包豪斯，他认为格罗皮乌斯“忠贞、率直，富有理想主义，且没有任何私心”[4]。更为重要的是，虽然格罗皮乌斯与他看待艺术的态度不同，却给予了他极大的发展空间和自由。在给夫人朱莉娅·费宁格的信中，费宁格写道：“格罗皮乌斯从不要求我改变自己的艺术，因此我要全力去帮助和支持他。”[5]这种描述从侧面反映了格罗皮乌斯的个人感召力，以及当时在包豪斯中所提倡的没有阶级差别和骄慢障碍的合作精神。[6]
然而，即便是格罗皮乌斯本人，在包豪斯初创时期也并不完全清楚学院未来的发展道路。当时的德国百废待兴，就连费宁格也因为房屋轮候的问题，一度与夫人两地分居。当物质生活没有富裕到一定程度时，人们会将许多向往寄托于精神层面。从这个角度来看，《包豪斯宣言》完全是一份理想背书，与实际开展的教学活动并不完全统一。根据《包豪斯宣言》的内容，格罗皮乌斯激进地提出要让三种社会角色共同转向工艺，所以人们通常都会认为费宁格创作的封面上的“三星一体”是在影射宣言中提到的建筑师、雕塑家和画家。虽然这种话语强调了包豪斯早期教员的专业结构，但从人才培养的角度来看，这显然也构成了当时的教育目标，即将学生们培养成兼具以上特征的“完整的人”[7]。然而在1968年，晚年的格罗皮乌斯在《重访包豪斯》一文中却强调要将包豪斯的学生们训练成“介于心态固化的商人、技术专家，以及富于想象力和创造性的艺术家之间的人”。[8]这显然与他自己50年前的理念有着显著的差异。虽然这一点恰恰反映出了包豪斯教育的实验性特征，但由于理念与执行的偏差，也为包豪斯的发展埋下许多矛盾与冲突的种子。
费宁格关于包豪斯教育理念的质疑始自1922年。那一年，特奥·凡·杜斯伯格在魏玛发起了“风格”运动，其致力于纯粹形式问题的理念与包豪斯通过教育个人从而维护整个社会利益的观点相左，也不符合包豪斯着重技术训练的主张[9]。由于格罗皮乌斯治下的包豪斯始终秉持着开放、实验的态度，因此虽然一些包豪斯人对风格派颇有微词，包豪斯丛书依然将杜斯伯格所著的《新造型艺术的基本概念》纳入其中。费宁格认可杜斯伯格的方法论，即便他认为当时的包豪斯已经存在了问题，但杜斯伯格的到来对解决这些问题是有帮助的。关于这一点，他明晰地写道：“如果杜斯伯格是包豪斯大师的话，不但不会伤害整体工作，还将会带来许多助益，因为这样就可以削弱一直以来甚嚣尘上、困扰着我们的那些浪漫主义氛围。”[10]显然，费宁格的观点与和他同批进入包豪斯，并执掌基础课程的伊顿大相径庭。[11]
然而，格罗皮乌斯作为校长，他既不认可伊顿的教学方式，也没有计划给杜斯伯格教职。由此可知，当时包豪斯所处的环境已经趋于复杂。而费宁格强调的浪漫主义氛围，即使搬到德绍也同样存在。这不仅表现在教员们的教学活动中，也表现在教员、学生，以及包豪斯人与周边民众之间的相处方式上。而这一点也是无可厚非的，对于一所刚刚建立、鼓励万事合作的新型学院而言，很容易形成社区文化。按照格罗皮乌斯的逻辑组织在一起的建筑师、雕塑家和画家们，本就处于不同的创作语境之中，如果以过于严苛的形式介入管理显然不利于学校初期的发展。这也就从侧面解释了为什么早期的包豪斯以建筑为最终目的，却没有直接开设建筑系。
因此，虽然费宁格认为包豪斯的气氛存在问题，但作为教员他依然是可以理解的，毕竟与格罗皮乌斯之间也有求同存异的问题。然而，次年发生的事情就令他全然无法接受了，这使他对包豪斯的未来发展道路充满了疑虑，也令他最终做出了与所有大师都不同的抉择。
发展方向出现分歧
伊顿离开包豪斯是魏玛包豪斯时期的一个重大事件，他的课程由莫霍利-纳吉接手，这标志着狂热般的基础课程开始向技术理性嬗变。伊顿离开的决定是由格罗皮乌斯做出的，他曾写下一份8页的文档给包豪斯的诸位大师，阐述伊顿那为了艺术而艺术的理念存在问题，并指责他那手工劳作的方法因循守旧，且只能在工作坊中生产唯此一件的单一产品。[12]实际上早在1922年，格罗皮乌斯就开始谋划有关“艺术与技术——一个新的统一体”的提案，以替代1919年提出的“艺术与手工艺——一个新的统一体”的主题了。[13]虽然包豪斯工作坊当时的技术条件达不到大规模批量生产的要求，但是让每个学生融入社会，将作品实现工业化量产始终是他的目标。由此角度看，他与伊顿之间的冲突是必然的。而对于同样画家出身的费宁格而言，理解批量化的价值并不困难，因为他所执掌的正是包豪斯的版画工作坊。但是，费宁格却对格罗皮乌斯提出的“艺术与技术——一个新的统一体”的口号极为不满。
1923年对于当时的包豪斯而言是考验之年。既然学校的建设依靠政府支持，那么在建校4年后，就有必要拿出一些有说服力的教学成果令政府和民众相信这笔投入有所成效。为此，包豪斯策划了魏玛的夏季展，集中呈现学校的设计成果。为了扩大影响力，甚至邀请了亨德米斯和斯特拉文斯基两位音乐家前来捧场。[14]毫无疑问，1923年8月15日至9月30日的那段展期可以说是魏玛包豪斯最值得骄傲的时期。[15]然而，就在展览开启前的8月1日，费宁格写道：“我坚决反对‘艺术与技术——一个新的统一体’这个口号——这根本就是对艺术的误解，这是我们这个时代的病症。无论从什么角度去看，要求将艺术与技术相联系都是荒谬的。一位真正的技术专家是绝不会触碰艺术问题的，另一方面，再伟大的技术也不能替代艺术的神圣火花。”[16]
作为一名年过半百的画家，费宁格无法想象“艺术”如何与“技术”结合在一起，这种提案挑战了他一直以来的信仰。在费宁格心中，包豪斯一直是所艺术学院，但它的发展偏离了原本的轨道。他认为这种“典型的艺术学校的盲目性”将导致“大多数年轻的学生们因失去谋生的职业而前景黯淡”。[17]他可以接受“艺术是无法传授的”，也可以理解“艺术家就是崇高的手工艺人”，然而技术与艺术绝不能等同。[18]费宁格的担忧不是没有必要，因为这牵涉到一所学校的根本定位问题。事实上，直到今日的学科厘定中，设计也依然处于艺术的门类之下，无论它牵涉到多少边缘学科的技术知识，其落脚点依然与情感、美学等因素相关联。费宁格并不是强调艺术至上，而是希望维护自《包豪斯宣言》发表时便奠定的立校之本。如果一所学校自己都迷失了方向，那么又如何向学生负责呢？
元老成为“局外人”
对包豪斯前途充满疑虑的费宁格做出了惊人的决定——他于1924年退职，不再承担包豪斯的教学任务及相关义务。[19]但是，格罗皮乌斯依然为他提供了德绍大师之屋的居所。汉斯·M.温格勒认为，这显示了“费宁格对于包豪斯的重要性”。[20]然而，事实可能并非如此，这种安排应该在很大程度上取决于格罗皮乌斯和费宁格之间的情谊，因为包豪斯始终没有采纳过任何费宁格有关艺术教育方面的方向性建议。甚至在1925年3月，费宁格在读了莫霍利-纳吉的文章后写道：“这令我难堪！只有光学和机械，‘旧有’的静态绘画也不再存在……对于我们来说这太可怕了，这是在革所有艺术的命——实际上这只是一个关于大生产的问题，从技术上来看或许有些意思——但是为什么要将艺术之名附加在所有这些机械化的可视物之上，还称其为我们时代唯一的艺术？未来将是这样吗？在这种气氛下，像克利那样的画家们，还有我们当中的其他人該如何发展？”[21]费宁格认为，当时的莫霍利-纳吉成为包豪斯“实质上最重要的人”[22]，这当然会令他对包豪斯的教育感到失望。然而，作为某种程度的局外人，他已经不可能过多地干涉包豪斯的教学了。
虽然费宁格对包豪斯中后期的发展路线有所质疑，但是他始终将自己视作包豪斯的一员，并在其他包豪斯人需要帮助时倾力而为。直到1945年，当约瑟夫·艾尔伯斯在黑山学院组织夏季艺术学院时，年逾古稀的他亦欣然前往参与了相关的教学活动。[23]对艺术的敏感及对内心自我价值的坚守令费宁格全神贯注于每一次教育实践。在他的言传身教下，费宁格家族中艺术人才辈出。他的两个儿子——安德利亚斯与T.卢克斯·费宁格成为摄影领域中举足轻重的角色[24]，而在他的孙辈中也不乏艺术人才，例如康拉德·费宁格便活跃于表演艺术领域。
自1919年4月与格罗皮乌斯共同打造《包豪斯宣言》后，费宁格这位元老级教员的命运就与包豪斯紧密相连。他的作品带有强烈的现代主义风格，与包豪斯的追求相统一，并作为包豪斯的视觉形象而存在。二战开始后，许多包豪斯的骨干教员避逃美国，也使得在欧洲漂泊大半生的费宁格回归了童年的家园，他最终落叶归根、逝于纽约。这座城市不但是他的故乡，也是包豪斯的第二故乡。1938年发生于纽约现代艺术博物馆的“包豪斯1919—1928”大展第一次系统地将包豪斯的成果呈现于美国，并为日后包豪斯的全球化奠定了重要基础。在《包豪斯宣言》确立100周年之际，学界不应只专注于包豪斯做了什么，还应多去关注做出这种选择的原因，以及其中蕴含的复杂过程。
结语
2019年迎来包豪斯诞生100周年，以费宁格木刻为封面的《包豪斯宣言》也将走过一个世纪。然而，在欢腾的背后，又藏着多少无奈？包豪斯的办学策略从强调艺术与工艺的关系转向工业技术，虽然开辟了一条现代设计教育的新道路，却也在一定程度上给费宁格、伊顿等人所期待的艺术教育造成了伤害。虽然关于包豪斯诞生与发展的意义，似乎在学界早有定论，但客观地讲，如今被人们所熟知的包豪斯并不是《包豪斯宣言》中所描绘的那个“三星一体”“冲上云霄”的“大教堂”。
无论对62岁的格罗皮乌斯，还是74岁的费宁格而言，隐于伊甸湖畔的黑山学院最吸引他们的，也许正是当年那昙花一现，却未能付诸实现的包豪斯理想。一直以来，关于包豪斯的研究大多从设计与工业大生产关系的角度切入，较少从视觉艺术的角度展开系统的分析。而从世界当代艺术发展的维度去观察，一些包豪斯人的艺术观念显然发挥了不容忽视的作用，其影响力也许远远大于今天学界所持的普遍认知。
（吕晓萌/深圳职业技术学院副教授、中国美术学院博士、美国平面艺术协会AIGA会员）
注释：
[1]根据纽约现代艺术博物馆出版《包豪斯1919—1928》记载，费宁格属于1919年5月入校的第一批教员，然而实际上他在4月份就已经与格罗皮乌斯一同为《包豪斯宣言》展开工作了。关于包豪斯教员入职时间，详阅：Herbert Bayer， Walter Gropius， Ise Gropius. Bauhaus 1919—1928. New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 18. [2]Hans M. Wingler. Bauhaus[M]. Trans， Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976.
[3]《包豪斯宣言》只是中文语境的一种统称描述，实际上这份文件包含宣言和计划两部分内容，全称为《Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar》，即《魏玛国立包豪斯宣言与计划》。详情可参考德国魏玛包豪斯博物馆提供的信息。另外，费宁格在1921年为《包豪斯作品集》创作了木刻作品，数据来自笔者在德国德绍大师之屋的调研。
[4]详见费宁格1919年5月30日写给夫人朱莉娅·费宁格的信，援引自Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge：THE MIT PRESS， 1976： 34.
[5]同上。
[6]“阶级差别”和“骄慢障碍”出自《包豪斯宣言》，详阅：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.
[7]在莫霍利-纳吉等包豪斯人的教学理论中，都有提到过有关“完整的人”的概念。
[8]笔者在美国哈佛大学调研时获得格罗皮乌斯《重访包豪斯》的文档内容，这里援引的部分来自这份8页文档的第1页。
[9]Herbert Bayer， Walter Gropius，Ise Gropius.Bauhaus 1919–1928.New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 36.
[10]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 56.
[11]与费宁格、伊顿同期（1919年5月）進入包豪斯的首批正式教员有三位，另一位是格哈德·马克斯。
[12]Nicholas Fox Weber.Te Bauhaus Group[M].New Haven： Yale University Press， 2009： 60.
[13]Magdalena Droste.Bauhaus[M]. K ln： TASCHEN GmbH， 2006： 58.
[14]Nicholas Fox Weber. The Bauhaus Group[M].New Haven：Yale University Press， 2009： 72.亨德米斯即保罗·亨德米斯，斯特拉文斯基即伊戈·斯特拉文斯基。
[15]展期等相关信息详见：Frank Whitford.Bauhaus[M]. London： Tames & Hudson， 1984： 138.
[16]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 69.
[17]同上。
[18]《包豪斯宣言》的详细内容，详阅：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.
[19]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 96.
[20]同上。
[21]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 97.
[22]同上。
[23]Vincent Katz.Black Mountain College Experiment in Art[M]. Cambridge： THE MIT PRESS， 2013： 55.
[24]费宁格与朱莉娅·费宁格育有三个儿子，还有一位是劳伦斯·费宁格，他没有从事视觉艺术工作，因此在视觉艺术史中较少被谈及。