从仙山楼阁上的逍遥女神，到深宫御苑里的皇家贵妇，再到文人空间里的贞静女史，中国仕女画有着千余年的悠久历史。用现代人的眼光看，画中的美人未必都很“美”，她们有的体态丰腴，有的看起来有些病恹恹。不同时代的画家都以当时社会对“美”的标准来创作，一部仕女画史可谓一部女性审美的变迁史。
　　超凡脱俗的魏晋女神
　　中国仕女画历史悠久，战汉帛画中已见仕女身影，但“仕”与“女”本不连用，分别指男子和女子。《诗经》有云：“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。”秦汉以后，二者逐渐合用，意指“女而有士行者”，指德才兼备的贵族妇女。
　　东晋顾恺之的《洛神赋图》是一幅取材自文学作品《洛神赋》的画作，当时还没有“仕女画”一说，但画中的洛神形象深入人心。“君王不得为天子，半为当年赋洛神”。《洛神赋》的作者是七步成诗的多情公子曹植，而赋中那位翩若惊鸿、婉若游龙的洛神，其原型则是历史上颇具争议的甄妃。
　　甄妃是曹丕的妻子，却与曹植有着错综复杂的关系。甄妃去世后，曹丕将甄妃生前的爱物金缕玉带枕赐给曹植作为纪念。曹植如获至宝，抱枕而归，途经洛水，恍惚之间，遥见甄妃凌波而来。一惊而醒，无限唏嘘间，曹植就着篷窗微弱的灯光，写下了千古名篇《感甄赋》（后改称《洛神赋》）。
　　被誉为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之偶然读到曹植的《洛神赋》，有感而发，以春云浮空般的用笔，将洛神进止难期、体迅飞凫的婉转游离之态呈现于绢素之上。画卷开处，高柳迎风，曹植带着随从来到洛水之滨，凝神怅望。恍惚中，洛神云髻峨峨，轻裾飘飘，手持羽扇，回翔于碧波之间。周遭众女神在云天与碧波间自由遨游，相与嬉戏，满目天衣飞扬。
　　《洛神赋图》中女性的头饰和服装颇有看点。她们的服饰多为交领束腰，上俭下丰，裙多褶裥，下摆宽松。部分女神穿搭一种半袖衣，袖缘类似今天的荷叶边。裙裳下摆通常绘有较宽的缘饰，呈波浪状曳地。衣裙前裾下摆垂有尖角状装饰，衣带当风。因当时女性礼服上装饰有上广下狭的圭状布片，故名“袿衣”，举步时轻舞飞扬平添姿彩。洛神、南湘二妃头顶束发成环，这种高髻发式称为“飞天紒”，又称“灵蛇髻”，至今在仙神题材的戏剧中还可以见到，灵动飞扬，高妙脱俗。
　　以胖为美的唐朝贵妇
　　画史中最早出现“仕女”一词，是从唐代开始的。朱景玄在《唐画断》中赞美周昉：“又工士女，为古今冠绝。”当时的仕女画不以平民百姓为描绘对象，而是指向上层妇女的闺阁生活。
　　张萱和周昉是唐代仕女画最重要的代表人物。《宣和画谱》称张萱“于贵公子与闺房之秀最工”，善于描绘曲眉丰颊、“朱晕耳根”的仕女形象。张萱的原作今已无存，史上留下两件重要的摹本，即传说是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。其中《捣练图》卷现藏于美国波士顿美术博物馆，表现的是贵族妇女捣练缝衣的工作场面，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组。只见宫女们身着低领窄袖短襦，系高腰长裙并扎丝带，身披轻薄如纱的印绣纹样披帛，举止娴雅，意态从容。
　　细看《捣练图》，“女主角”眉间的“花钿”十分显眼，花钿的材料一般为金箔、鱼鳞片、鱼鳃骨、云母片等，以鱼鳔胶等粘贴于面部，眉毛上方的纹样可能由鱼鳞点成，可见古人取用于天地万物的奇思。唐代女子们所用的唇脂已经近似于现在的口红了，有论寸的管状，也有盒装，或以丝绵、纸片、金箔剪成圆形或花瓣形，浸透胭脂汁，晒干以方便携带。
　　周昉的名作《簪花仕女图》现藏于辽宁省博物馆，画中体态丰腴的仕女是人们最为熟悉的唐代贵族女子形象。唐代的政治、经济中心集中在关中一带，据《宣和画谱》记载：“关中妇女纤弱者少。”唐代又是一个与边疆少数民族交流频繁的朝代，当时的女性多受周边少数民族影响而热衷运动。由于水土滋养以及生活习惯等原因，唐代女子以丰肥为美。周昉的《簪花仕女圖》用细劲有力、典雅含蓄的琴丝描和堂皇浓丽的色彩，体现出贵族仕女养尊处优、游戏于花蝶鹤犬之间的日常生活情态，更将仕女日长慵困、凝神静思的神态烘托得恰到好处。
　　唐代贵族女子化妆非常讲究，步骤包括敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、贴花钿、点面靥、描斜红、涂唇脂。据说仅画眉毛这一项，就有几十种眉型之多。《簪花仕女图》中的蛾眉，又名“桂叶眉”，眉型阔短而粗，多将眉剃净后再描绘，眉头圆尖，眉腰粗浑上扬，眉梢尖椭，雍容之中亦显英气。仕女们头上所戴的首饰名为“金步摇”。这种步摇在唐代多以金玉制成鸟雀形，在鸟雀口中垂下珠串。除了走路时摇曳生姿，更在晃动太甚时提醒女子注意步态。
　　明代高濂评点周昉的美人图：“美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄。”所谓“神生状外，生具形中”，可见唐代仕女除了精致的妆容外，更以神采和气度取胜。
　　弱柳扶风的明清仕女
　　到了宋代，“仕女”一词开始普遍使用，成为女子的泛称。如北宋《图画见闻志》记载：“士女宜富秀色嫒婧之态。”随着文人画的兴起，文人士大夫以山水抒发胸中逸气，而仕女画的地位则大大降低。宋画中偶尔出现的女性形象，受到宋代文人整体的清雅内敛风格的影响，呈现柳腰纤足、清隽文秀的形象。
　　明清时期，仕女画更退去了前代浓重的说教意味而主要满足观赏功能，仕女题材“巍然为画中独立之一科”。随着商品经济的发展，市民阶层的壮大，明清仕女画在形象上以世俗风尚为导向，在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，延续了宋人清秀的审美。从清代画家改琦的作品中可以窥一斑而知全豹，获知明清仕女画的一般情状。由于市民文学繁荣，以文学作品为主题的画作亦增添了故事性和情节性，强调环境气氛的烘染，并题诗阐释画意，力求通俗性与文学性兼容。改琦的《红楼梦图咏》即诗书画并举，并善于补景衬托红楼女子的情感气质，如雪中折梅、花间独酌、月下吹箫等，从而创立了仕女画诗中有画、画中有诗的新体格，时人用“神韵天然”“贞静之态”等语评之。明清仕女画中的女性形象，赏的是娇花照水之颜，观的是弱柳扶风之色，别有一番特殊情味，却失去了唐宋时期健康舒展的画风。自此，雍容华贵的宫廷贵妇、端庄妍丽的大家闺秀消逝在画卷中，明清画家们把目光更多地投向中下层平民女子。儒家奉行的女性理想人格在明清时期得到了广泛认可，时风所及，清代仕女画中的形象渐渐趋于概念化、程式化，常显得“愁草草、恨重重”。其发髻、眉型、服饰等细节也突出了人物羸弱的“病态美”。
　　从发式上来看，明清女性选择性地继承了凤髻、蝉髻和堕马髻，显得楚楚可怜。在眉型上，大多采用眉梢下垂的八字眉以及如烟似雾的远山眉，描绘出阴柔忧郁的弱女子形象。在服饰方面，往往选择质地轻薄如纱的面料，衣带随风飘扬，以突显女性弱柳扶风的翩翩逸致。画家们往往进一步在神情动态上加强柔弱的样貌，正所谓“态之中吾最爱睡与懒，情之中吾最爱幽与柔”。