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中共十八大报告在提及社会主义文化强国的建设时指出，“关键是增强全民族文化创造活力”，“要深化文化体制改革，解放和发展文化生产力，发扬学术民主、艺术民主，为人民提供广阔文化舞台，让一切文化创造源泉充分涌流，开创全民族文化创造活力持续迸发、社会文化生活更加丰富多彩、人民基本文化权益得到更好保障、人民思想道德素质和科学文化素质全面提高、中华文化国际影响力不断增强的新局面。”审美文化是文化之重要构成，在中国这样一个以马克思主义为指导的国家，如何使马克思主义有利于审美文化创造活力的增强呢？经历了20世纪对马克思主义审美文化理论的怀疑、抨击及责难之后，人们会发现一个简单而复杂的现象——种种责难其实是缘于避讳或者忽略马克思所致，所以，“还原马克思”乃拯救并复兴马克思主义审美文化理论的必然路径。
一、《马克思为什么是对的》：
21世纪的辩护方式
2011年4月，耶鲁大学出版社出版了特里·伊格尔顿之《马克思为什么是对的》，中文版亦在中国流行。伊格尔顿以十章的结构讨论并回击了西方世界对马克思主义的十大质疑，我认为其中至少有四章与马克思主义审美文化理论的复兴有关系。伊格尔顿所概括的西方对马克思主义的相关质疑如下：
马克思主义是一种宿命论。它将世间的男男女女都视为历史的工具，并以这种方式剥夺了人们的自由和个性。……它和那些以马克思主义思想统治的国家一样，都是对人类自由和尊严的冒犯。（质疑之三）
马克思主义将世间万物都归结于经济因素。它不过是经济决定论的又一种表现形式。艺术、宗教、政治、法律、战争、道德、历史变迁 所有这些都被简单地视为经济或阶级斗争的反映。马克思主义对人类历史错综复杂的本质视而不见，而试图建立一种非黑即白的单一历史观。……当代世界的人认识到，这个世界丰富多彩的历史经验不能被硬塞进一个刻板的单一框架中，但马克思却没有意识到这一点。（质疑之五）
马克思是唯物主义者。他认为除了物质，什么都不存在。他对人类精神层面毫无兴趣，认为意识仅仅是对物质世界的反映。……马克思主义完全无视人性中那些最可贵的东西，将人简化为被动地受客观环境所左右的物质材料。（质疑之六）
马克思主义主张建立全面强大的国家。在这样的国家里……将会彻底消除个人自由。（质疑之九）
面对这些质疑，伊格尔顿何以说“马克思是对的”呢？注意到，伊格尔顿的总思路是说这些质疑的前提本身是错误的，是不符合马克思的本来思想的，也就是说，对马克思的批评是立足于不实之词的，而不是说“马克思的思想的确如此，即使这样也是对的”。
比方说，关于马克思否认人的自由的质疑，伊格尔顿说：“没有证据可以表明马克思是一个否定人类自由行动的宿命论者。恰恰相反，他是个人自由的明确拥护者，并且一直热衷于讨论人如何超越历史的局限，选择不同的道路（在他的作品中这种观点更是俯拾皆是）。”①
伊格尔顿的辩护是简单而可靠的——欲说马克思如何如何，得有来自马克思本人的证据，这一方法，使问题的解决变得简单易行。例如，马克思恩格斯在《共产党宣言》中的确说过“要消灭资产者的个性、独立性和自由”，但这不等于他们否认个性、独立性和自由，他们只是主张消灭建立在“以社会上的绝大多数人没有财产为必要条件的所有制”基础上的“个性、独立性和自由”——因为这意味着绝大多数人丧失了自由等等。他们的理想是，建立“一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。而20世纪社会主义的历史教训是：当革命消灭了“资产者的个性、独立性和自由”时，一切人的自由发展并不会自行实现，也不可能由少数人去代表实现，而必须真实、现实地由一切人自己去实现。
上述质疑进入审美文化的层面，转变为如此命题：马克思主义审美文化理论否认人的精神价值，反对审美的自由创造本质，否认审美文化对政治经济的独立性，将文化艺术视为纯粹的实用工具等等。此类责难与质疑，并非只存在于当下。即使在苏联模式的社会主义强大之时，也一直存在着。例如，法兰克福学派的马尔库塞在《美学方面》中，并列了马克思主义审美文化理论的六大命题，说：“马克思主义美学即使在最卓越的代表身上，也有贬低主观性的倾向……一旦有必要按照阶级意识形态以外的词语来评价艺术作品的美学质量，它便会感到窘迫不堪了。”“这些命题的每条都意味着，社会生产关系必须表现在文学作品中——不是从外面强加于作品的，而是它的内在逻辑的一部分，是物质的逻辑。”②
冷战结束后，美国丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》1996年版后记中，断言“马克思主义思想体系的最大弱点在于没有文化理论”，理由是：“对马克思来说，文化只是‘上层建筑’的一部分，他从来没有详细说明——几乎没有任何一个马克思主义者说明过——经济基础（主导的生产方式）到底是如何产生出截然不同的文化模式的。……也许，最关键的是，马克思主义不能解释为什么伟大的历史宗教——佛教、印度教、儒教、犹太教、基督教和伊斯兰教——能历经几千年保留到现在，而伟大的政治王国和大型经济体系——如果每种模式都产生了可以被截然不同的时期划分开的不同文化风格和历史——却瓦解了、崩溃了。这些不是资本主义的文化矛盾，而是作为社会‘总理论’的马克思主义的文化矛盾。”③贝尔还说：“当有人问马克思，为什么在科学和产品之新物质形式的时代，我们仍然欣赏希腊绘画和悲剧时，他回答说，那是因为希腊代表了人类的孩童时期，我们被它的丰富艺术性所吸引。”④在贝尔看来，马克思局限于经济基础——上层建筑的模式，因而无法回答审美文化具有超越性这样的问题，由此断言“马克思主义没有文化理论”。
如果马克思主义关于审美文化的理论的确如此，怎么能够回答“马克思为什么是对的”这样的问题呢？
二、被错误构建的马克思主义审美文化理论
现在，人们要问，马克思主义的审美文化理论真是这样吗？如果是，则马克思主义审美文化理论难以立足于21世纪的语境；如果不是，则要追问为什么被说成这样。凡存在总有合理之处，当马尔库塞批评僵化的“美学律令”时，说它“来自基础——上层建筑这个概念。同马克思和恩格斯的辩证阐述相反，这个概念已被变成一个僵硬的图式，一种对美学具有毁灭性后果的图式化。这个图式意味着这样一个标准见解，即把物质基础视作真正的现实，并从政治上贬低非物质力量，特别是个人的意识和下意识以及它们的政治功能。”⑤这就是说，马尔库塞承认，这一“马克思主义美学”同马克思的辩证阐述是相反的， 此类看法，在英国学者罗纳尔多·蒙克1999年的研究中得到证实，他说：“马克思作为一个作家，当然理解‘文学’这个富有创造性的过程，他从来没有梦想过把其归结为非人的阶级或经济决定论。马克思……对文学的态度没有一丝的粗鲁、功利和简化。”⑥
可见，遭受责难的应当不是马克思，而是马克思以外的“马克思主义者”。为什么会存在一种同马克思的辩证阐述相反的马克思主义审美文化理论呢？这要从马克思主义的构建性规律说起。
讨论马克思主义问题，必须区分两个概念，一是马克思主义的原生态（即马克思恩格斯在他们的文本中所表达的思想，所谓“还原马克思”即此），一是马克思恩格斯以外的人们对马克思主义的理解与实践——英国学者戴维·麦克莱伦称为“马克思以后的马克思主义”，他认为：“马克思主义思想发展史几乎可以从马克思的观念重新发现的角度来书写。”⑦这样就产生了马克思的思想与“马克思以后的马克思主义”之关系问题。如所周知，马克思在世时就曾经不满于那种“重新发现”的书写，他说了一句令人震惊的话，“我不是马克思主义者”。
对马克思的这一说法，英国学者彼得·伯克认为：“这似乎是指一种反复出现的可以称作创始人与追随者之间存在的问题。一场运动、一种哲学或是一种宗教的成功创始人传递的信息总是不那么简单。它之所以能吸引许多人，就是因为这些信息含有多方面的意义。有些追随者强调这一方面，而另一些追随者却强调其他方面，都是根据他们各自的利益，或者根据他们发现自己所处的地位。”⑧
由此规律决定，所有后来的“马克思主义者”都不可能是绝对意义上的教条主义者，因为“说话者”已经不在了，没有人能够字字照办，句句照办，他们必须进行选择，对字句的解读本身就是一种构建。所谓“马克思主义时代化”的工作离不开这一规律。
就理论与实践之关系而言，说出马克思没有说过的话，这自然是对的，否则生活实践就会停滞。但是，在马克思主义语境中，理论创新不是无条件的，基本条件就是马克思本人的思想。如果把马克思思想中的基本要素都否定了，那就不能说是马克思主义的创新了。连邓小平这样的“思想解放”巨人，也不断地提醒人们，“‘马克思主义’老祖宗不能丢”。
20世纪的事实告诉人们，所谓的“马克思主义美学、文艺学”之所以受到太多的质疑与抨击，就在于后来者说出了不少与马克思的本意相悖的话——从苏联到改革开放前的中国，此类话语比比皆是，择其要者如：
认为在 现在世界上，“ 一 切 ”文化或学艺术都是属于一定的阶级 ，属于一定的政治路线的，因而，文艺必须服从于政治；
相应地，必须把文 学 艺 术 是 看作是整 个 事业机器中的“ 齿轮和螺丝钉”，文艺工作者必须服从政治工作的任务；认为人的思想只有阶级的烙印，否认“人性论”“人类之爱”一类的提法；
认为在社会主义经济基础之上，艺术属于为这个基础服务的上层建筑之一，只能反映社会主义的经济基础，因而，过去时代的艺术题材不能存在，等等。
这里当然存在复杂的理论与学术问题，那就是如何看待马克思的意识形态理论对审美文化的关系。我的基本观点是：意识形态理论肯定是马克思的唯物史观核心理论，它揭示了一个社会的精神现象学奥秘，但它不能简单运用于对审美文化的分析——特别是对审美文化创造者的动机、愿望的分析，它只是对审美文化的客观社会属性的观察视角。⑨恩格斯在其晚年说了一句非常重要的话，意识形态的真正动机是意识形态的生产者所不知道的，我认为这一论断更适合于对审美文化生产的分析。阿尔都塞的观点是：“我们不把真正的艺术归入意识形态之中，尽管艺术确实有着同意识形态极其特殊的关系。”⑩此说不无道理。限于篇幅，关于意识形态问题的深入讨论拟另外进行。
既然提到了马克思的意识形态论，那么，另一个问题也是不可回避的，即“回到马克思”也是相对而言——并不是说“还原马克思”便可以解决任何问题，因为马克思的所有话语也是存在内在冲突的，恩格斯晚年就坦率承认自己和马克思在理论上是有过过错的。英国学者S.H.里格比在《马克思主义与历史学：一种批判性的研究》1998年版序言中指出，在对历史唯物主义进行解读的过程中，人们会对马克思的著作做正本清源式的研究，以厘清两种解读中哪一种更接近马克思的“原意”：“问题是，当我们这样做时会发现，马克思的著作本身存在着深刻分歧，致使两种思想流派都有权宣称他们对马克思的解读具有文本上的权威性。尤其是在下述两者之间存有巨大分歧：一方面，马克思在诸如1859年《（政治经济学批判）序言》中对他的社会理论所做的清楚的、纲领性的阐述，是以社会生产力的首要性为立论基础；而另一方面，他对实际历史进程的许多分析所暗含的认识则倾向于强调社会生产关系的首要性，以及阶级斗争作为历史变迁动力的重要性。既然两种解读都能够通过援引马克思和恩格斯的著作宣称自己具有合法性，所以问哪种解读‘最符合马克思主义的原意’（马克思主义者倾向于将该问题同哪种解读‘最正确’的问题相混淆）是没有意义的。关键的问题在于，哪一种对马克思的解读对指导实际历史研究最有用。”{11}
所谓“哪种对马克思的解读对指导实际历史研究最有用”本质上是持“实践是检验真理的唯一标准”的立场，从文化实践的角度来说，本文讨论的问题并不全在于某些话语与马克思的本意相悖，而在于这些权力形式的话语导致了20世纪的社会主义模式的确没有解决好与社会主义民主相适应的审美自由创造问题，对文化艺术的发展造成了严重伤害。据罗伊·梅德韦杰夫在《让历史来审判》中披露的材料，苏联在斯大林时期，国家权力对文化的控制甚为严厉。
在中国社会主义探索的过程中，斯大林式的文化控制影响甚深，“文化大革命”使得本来就存在的过分控制、干预到达了其顶峰。
那个时代“百花齐放都没有了，怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌”的文化状况之存在，完全可以溯源于那种与马克思本意相悖的“马克思主义审美文化理论”的存在，寻找出其中的逻辑联系。 因此，只有放弃那种与马克思的本意相悖的“马克思主义审美文化理论”，审美文化与艺术才能得到真正的自由发展。当然，最近三十多年来，事实上就是这样做的。更进一步的问题是，如果我们在21世纪仍然要坚持马克思主义对审美文化的指导，惟有“还原马克思”，才能既使用“马克思主义”的名义，又摆脱历史的重负。
三、无可指责的马克思审美文化理论
当下是一个创新泛滥的时代，随便的一句话，即使古已有之，人们也要往创新上扯。主张“还原马克思”，似乎有悖于创新之追求。但是，创新不是目的，构建正常的社会、正常的文化、正常的人性才是目的。以“还原马克思”的方式去复兴马克思主义审美文化理论，关键在于两个相互联系的问题，一个是人的审美自由，一个是艺术的超越性，前者是从审美个体而言，后者是从社会整体而言。
1、关于审美自由。早在20世纪50年代与六十年代，卢卡契在反思斯大林的文化专制主义的基础上，为马克思主义审美文化理论作出了划时代的贡献，他尚处冷战期间便率先以“美学人道主义”为内核构建了马克思主义审美文化理论。首先，他认为必须祛除斯大林在哲学与美学上对马克思主义的歪曲，他说：“毫无疑义，真正要保存人性，就要坚决拒绝斯大林对人性的歪曲，巩固和加深真正马克思主义、社会主义的能力，以更大的信心去面临新的问题。”{12}卢卡契凭什么说斯大林关于人性的思想是违背马克思主义的呢？那就必须以“还原马克思”的方式讨论。在美学上，卢卡契回到了马克思的《1844年经济学哲学手稿》，他认为，手稿中的对象化理论是马克思关于人的理论之核心，以对象化为形式的“物质交换的范围却远远超出通过社会的劳动和斗争对具体自然界的物质渗透和转化，因为这个过程不仅创造了人，而且大大地改造了、丰富了、提高了和深化了人。这种变化也是现实的外在和内在方面的一种他样化”。{13}对象化理论“包含着马克思主义的最深刻的真理：人的人化，是在每个人的生活中以千万种不同方式实现的历史过程的内容”。{14}
的确，只要“还原马克思”，那种“工具论”“从属论”的观点就顿时失去了“马克思主义”的色彩，马克思关于人的理论是充分辩证的：在肯定人的社会历史性的同时，对人类活动的哲学本质作了人类学的规定。在手稿中，马克思继承了德国古典哲学的说法，认为人的自我意识是人与动物的区别，人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动，有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，作为“有意识的存在物”，人自己的生活对人而言是对象。仅仅由于这一点，人的活动便称为自由的活动。
为什么说人自己的生活成为人的对象，人的活动才是自由的活动呢？这就是说，人具有一种能力，能够认识、表达、表现，甚至塑造、重构自己所面对的一切客体（他自己也能成为自己的客体），他与客体之间构成了一种对象化关系，所以他具有一种内在的自由，“正是在改造对象世界的过程中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。”{15}
一个能够“直观”的世界，必然是感性的世界，直观取决于感性的特征，所谓美感即一般感性的高级而特殊的形式，这就是18世纪鲍姆加登的“感性学”译为“美学”之由来。马克思在人的一般的自由创造特性中发现了最自由的生产形式——人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因而人也按照“美的规律”来建造。
“还原马克思”便能够发现，马克思认为审美现象最核心的本质是人的自由创造——这一思想一直坚持到他的政治经济学研究。在1861年——1863年的《剩余价值理论》中，马克思区分了意识形态生产与“最高的精神生产”，他凭此区分而说诗人密尔顿“出于同春蚕吐丝一样的必要”而创作了《失乐园》，那是他的“天性的能动的表现”，此一天性即自由创造。英国学者S.柏拉威尔对马克思的此一说法评价道：“马克思要说明的总的论点仍然是够清楚的。一个真正诗人的劳动能够保持——至少在密尔顿时代——不异化，只要他不计较市场价值。这样一个诗人出于他的心灵深处的要求，只写他非写不可的东西，而让别人去把他写的诗变成生产利润的商品。因此，他预示了一个‘自由王国’的可能性。”{16}
至于审美与政治之关系，审美与经济之关系，都是核心之外的现象，无论在某些时间段里多么重要，也是不可以最终取代自由创造天性的。
实际上，马克思1844年的思想还可以往前推移到1842年。是年年初，马克思发表了《评普鲁士最近的书报检查令》；同年3—4月，又撰写了《第六界莱茵省议会的辩论（第一篇论文）》一文。马克思从民主主义的立场否定了普鲁士书报检查制度的必要性，认为这一制度只能妨碍精神生产的发展。马克思认为，历史清楚地证明，书报检查制度无疑不负责任地给德国精神的发展带来了不可弥补的损失，这个制度无论如何也不能起“高尚艺术的导师的作用”。
马克思坚定地否认了这样一种说法：虽然有一整套精神上的关卡，德国精神仍然成就了一番大事业（人们当然会注意到启蒙时代以来德国精神文化生活的伟大成就）。他说：“把书报检查制度看作我们优秀的新闻出版业的基础，这是多么不合逻辑的奇谈怪论！”实际上，“德国的精神发展并不是由于书报检查制度，而是由于违背了这种制度。当新闻出版业在书报检查的条件下枯萎凋谢、艰难度日时，这种情况却被援引来作为反对新闻出版自由的论据，其实它只能否证新闻出版的不自由。”他还讽刺道：“法国革命时最伟大的演说家米拉波的永远响亮的声音直到现在还在轰鸣；他是一头狮子，你想要和人们一起叫一声‘吼得好，狮子！’，就必须亲自倾听一下这头狮子的吼声。米拉波是在监狱里获得知识的。难道监狱因此就是培养口才的高等学校吗？”{17}
马克思认为对精神生产是不能设定方式的，关键是追求真理的那种态度，设定方式只能限制人们对真理的追求。更重要的是，设定方式在实质上违背了精神生产的主体性，即个人的精神显示，从而扼杀了文化表现的多样性。 马克思明确地指出：“‘风格如其人。’可是实际情形怎样呢？法律允许我写作，但是不允许我用自己的风格去写，我只能用另一种风格去写！我有权利表露自己的精神面貌，但是首先必须使这种面貌具有一种指定的表情！哪一个正直的人不为这种无理的要求脸红，而宁愿把自己的脑袋藏到罗马式长袍里去呢？至少可以预料在那长袍下面有一个丘必特的脑袋。指定的表情只不过意味着‘强颜欢笑’而已。”
“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？我是一个幽默的人，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个豪放不羁的人，可是法律却指定我用谦逊的风格。一片灰色就是这种自由所许可的唯一色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪现着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合适的表现；精神只准穿着黑色的衣服，可是花丛中却没有一枝黑色的花朵。精神的实质始终就是真理本身，而你们要把什么东西变成精神的实质呢？谦逊。歌德说过，只有怯懦者才是谦逊的，你们想把精神变成这样的怯懦者吗？”{18}
直至今天，当我们读到马克思的这段充满诗情的话时，都会不由得对他本人产生一种新的亲近感，乏味而强制性的表达绝不应该是马克思主义的审美文化特征，或者说社会主义的审美文化特征。在21世纪的语境中，谁敢说马克思主义审美文化理论应该与审美自由创造精神相抵牾呢？
2、关于艺术的超越性。将审美文化置于政治经济的统治之下，表现形式有二，一是强调文艺为政治服务，文艺成为阶级斗争的工具，文艺成为事业的齿轮和螺丝钉，必然的后果是审美自由的丧失——一个艺术家当然可以用自己的创作去为他认定的伟大事业作贡献，问题是这种愿望与认识要内化于自己的心中，而不是被要求怎么做——被要求的东西很难成为审美的对象化成果；另一是要求审美文化成为政治经济发达的伴随物、衍生物，被解度读为：政治如此开明，文艺必定成为太平盛世的证明——所谓歌舞升平即是；经济如此发达，文艺必定繁荣，而且还可以转变为文化产业，等等。
当这样的思路被说成是马克思的主张时，丹尼尔·贝尔就有理由质疑了：如果文化只是服从于经济基础的“上层建筑”的一部分——马克思主义便不能解释为什么“伟大的政治王国和大型经济体系”瓦解了、崩溃了，而“伟大的历史宗教”与艺术却历经几千年保留到现在。问题是，这同样不是马克思的本意，还得“还原马克思”。
马克思在1859年的《〈政治经济学批判〉序言》中的确说过：生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。
但是，马克思进一步说，“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”，这就明确表示文化与意识形态的变化并不与政治经济的变化同步，而是“或慢或快”。 S.柏拉威尔在分析马克思的这段话时说，马克思“用了一个有重要意义的暗喻：‘上层建筑’竖立其上的物质‘基础’。我们很可能感到，这个比喻并不完全恰当，因为它给我们—个静止的概念，而它要表现的却是不断变化，不断发展的现象。马克思又使用另一个比喻部分地修正了前一个；这次他用的是‘变革”（umwalzen），德文原义带有‘翻转’‘滚动’的意思。”{19}的确，“翻转”“滚动”的历史延续性含义就非常明确了。
柏拉威尔在此处还引证了英国雷蒙德·威廉斯在《文化和社会》一书中对“或慢或快”一词的分析：“即使我们接受结构和上层建筑这一公式，我们还要想到马克思所说的，后者的变化需要用不同的比较地不精确的考察方式。马克思的文章里使用的一个状语强调了这一点……上层建筑是属于人类意识的问题，因此必然极为复杂，这不只因为它纷繁多样，而且还因为它总是历史性的。无论在什么时代，上层建筑都牵涉到与过去的连续性和对当前的反动（引者注：北京大学出版社1991年版、吴松江等译的《文化和社会》将“对当前的反动”译为“对现存的反应”，第340页）。如果上层建筑的一部分只是理性化，那么从整体来看，其复杂性就更加大了。”
有了马克思的“或慢或快”这个词，以及德文原义带有“翻转、滚动”意思的“变革”（umwalzen）之解读，贝尔所说的现象“宗教与艺术历经几千年保留到现在，而政治王国和经济体系却瓦解了、崩溃了”，也就容易理解了。马克思从来就没有说过，意识形态（如政治思想、法的思想）与文化（如宗教、艺术），会在社会变迁过程中同步地服从于经济基础之变更。相反地，他总是会作出区分，哪怕是通过一种排序来表示。
更重要的是，马克思在1857年的《导言》中对文化与社会物质生产之间存在着“不平衡关系”作了重要阐述，提出了“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”这个重要概念，他说：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。就艺术等等而言，理解这种不平衡还不像在实际社会关系本身内部的不平衡关系那样重要和那样困难。”马克思明确讲到了艺术，认为“它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。马克思以古希腊艺术为例，“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”{20}按照“不平衡关系”的理论，特定时期的文化并不一定与特定时期的经济生活、物质生产关系完全相适应，也并非只于特定时期有价值。
只要“还原马克思”，审美文化便不必去追随政治经济而忙碌了，它固然可以为社会的政治经济发展而作贡献，但它的独特价值恰恰在于对人的自由精神的对象化表现，恰恰在于通过对象化形式而使人更加人化。 回想我们在相当长的时期里，把审美文化对政治经济的简单化、庸俗化的服从当成“马克思主义”理论来对待，却从来不去认真对待马克思本人的辩证思考，这难道不是理论与学术的荒诞吗？只要摆脱这种荒诞，让思想独立于权力，回到鲜活而亲切的马克思，人们就没有理由对马克思主义包括其审美文化思想的复兴持悲观的态度。在某种意义上，20世纪的教训拯救了马克思主义本身。
注释：
①伊格尔顿著，李杨等译：《马克思为什么是对的》，新星出版社2011年版，第56页。
②⑤马尔库塞著，绿原译：《美学方面》，《现代美学析疑》，文化艺术出版社1987年版，第4-6页。
③④丹尼尔·贝尔著，严蓓雯译：《资本主义文化矛盾》，江苏人民出版社2007年版，第350页。
⑥{10}罗纳尔多·蒙克著，张英魁等译：《马克思在21世纪——晚期马克思主义的视角》，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2011年版，第139页、第141页。
⑦戴维·麦克莱伦著，李智译：《马克思以后的马克思主义》（第3版），中国人民大学出版社2004年版，第2页。
⑧彼得伯·克著，蔡玉辉译：《什么是文化史》，北京大学出版社2009年版，第29页。
⑨关于意识形态对审美文化的渗透，参阅拙著：《中国话语：当代审美文化史论》，中央编译出版社2001年版。
{11}里格比著，吴英译：《马克思主义与历史学：一种批判性的研究》（第二版序言），译林出版社2012年版，第16—17页。
{12}卢卡契：《卢卡契文学论文集》（2），中国社会科学出版社1981年版，第575页。
{13}卢卡契著，《审美特性》（第2卷），中国社会科学出版社1991年版，第25页。
{14}卢卡契著，杜章智译：《卢卡契自传》，社会科学文献出版社1986年版，第49页。
{15}马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》（第1卷），人民出版社2009年版，第163页。
{16}{19}S.柏拉威尔著，梅绍武等译：《马克思与世界文学》，三联书店1982年版，第421页、第400页。
{17}{18}马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第1卷），人民出版社1995年版，第150页、第148页、第111页。
{20}马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》（第8卷），人民出版社2009年版，第34—35页。
*本文系国家社会科学基金重点项目“构建中国主流价值文化研究”（项目编号：11AZD015）的阶段性成果。
（作者单位：中共上海市委党校）
责任编辑 马新亚
一、《马克思为什么是对的》：
21世纪的辩护方式
2011年4月，耶鲁大学出版社出版了特里·伊格尔顿之《马克思为什么是对的》，中文版亦在中国流行。伊格尔顿以十章的结构讨论并回击了西方世界对马克思主义的十大质疑，我认为其中至少有四章与马克思主义审美文化理论的复兴有关系。伊格尔顿所概括的西方对马克思主义的相关质疑如下：
马克思主义是一种宿命论。它将世间的男男女女都视为历史的工具，并以这种方式剥夺了人们的自由和个性。……它和那些以马克思主义思想统治的国家一样，都是对人类自由和尊严的冒犯。（质疑之三）
马克思主义将世间万物都归结于经济因素。它不过是经济决定论的又一种表现形式。艺术、宗教、政治、法律、战争、道德、历史变迁 所有这些都被简单地视为经济或阶级斗争的反映。马克思主义对人类历史错综复杂的本质视而不见，而试图建立一种非黑即白的单一历史观。……当代世界的人认识到，这个世界丰富多彩的历史经验不能被硬塞进一个刻板的单一框架中，但马克思却没有意识到这一点。（质疑之五）
马克思是唯物主义者。他认为除了物质，什么都不存在。他对人类精神层面毫无兴趣，认为意识仅仅是对物质世界的反映。……马克思主义完全无视人性中那些最可贵的东西，将人简化为被动地受客观环境所左右的物质材料。（质疑之六）
马克思主义主张建立全面强大的国家。在这样的国家里……将会彻底消除个人自由。（质疑之九）
面对这些质疑，伊格尔顿何以说“马克思是对的”呢？注意到，伊格尔顿的总思路是说这些质疑的前提本身是错误的，是不符合马克思的本来思想的，也就是说，对马克思的批评是立足于不实之词的，而不是说“马克思的思想的确如此，即使这样也是对的”。
比方说，关于马克思否认人的自由的质疑，伊格尔顿说：“没有证据可以表明马克思是一个否定人类自由行动的宿命论者。恰恰相反，他是个人自由的明确拥护者，并且一直热衷于讨论人如何超越历史的局限，选择不同的道路（在他的作品中这种观点更是俯拾皆是）。”①
伊格尔顿的辩护是简单而可靠的——欲说马克思如何如何，得有来自马克思本人的证据，这一方法，使问题的解决变得简单易行。例如，马克思恩格斯在《共产党宣言》中的确说过“要消灭资产者的个性、独立性和自由”，但这不等于他们否认个性、独立性和自由，他们只是主张消灭建立在“以社会上的绝大多数人没有财产为必要条件的所有制”基础上的“个性、独立性和自由”——因为这意味着绝大多数人丧失了自由等等。他们的理想是，建立“一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。而20世纪社会主义的历史教训是：当革命消灭了“资产者的个性、独立性和自由”时，一切人的自由发展并不会自行实现，也不可能由少数人去代表实现，而必须真实、现实地由一切人自己去实现。
上述质疑进入审美文化的层面，转变为如此命题：马克思主义审美文化理论否认人的精神价值，反对审美的自由创造本质，否认审美文化对政治经济的独立性，将文化艺术视为纯粹的实用工具等等。此类责难与质疑，并非只存在于当下。即使在苏联模式的社会主义强大之时，也一直存在着。例如，法兰克福学派的马尔库塞在《美学方面》中，并列了马克思主义审美文化理论的六大命题，说：“马克思主义美学即使在最卓越的代表身上，也有贬低主观性的倾向……一旦有必要按照阶级意识形态以外的词语来评价艺术作品的美学质量，它便会感到窘迫不堪了。”“这些命题的每条都意味着，社会生产关系必须表现在文学作品中——不是从外面强加于作品的，而是它的内在逻辑的一部分，是物质的逻辑。”②
冷战结束后，美国丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》1996年版后记中，断言“马克思主义思想体系的最大弱点在于没有文化理论”，理由是：“对马克思来说，文化只是‘上层建筑’的一部分，他从来没有详细说明——几乎没有任何一个马克思主义者说明过——经济基础（主导的生产方式）到底是如何产生出截然不同的文化模式的。……也许，最关键的是，马克思主义不能解释为什么伟大的历史宗教——佛教、印度教、儒教、犹太教、基督教和伊斯兰教——能历经几千年保留到现在，而伟大的政治王国和大型经济体系——如果每种模式都产生了可以被截然不同的时期划分开的不同文化风格和历史——却瓦解了、崩溃了。这些不是资本主义的文化矛盾，而是作为社会‘总理论’的马克思主义的文化矛盾。”③贝尔还说：“当有人问马克思，为什么在科学和产品之新物质形式的时代，我们仍然欣赏希腊绘画和悲剧时，他回答说，那是因为希腊代表了人类的孩童时期，我们被它的丰富艺术性所吸引。”④在贝尔看来，马克思局限于经济基础——上层建筑的模式，因而无法回答审美文化具有超越性这样的问题，由此断言“马克思主义没有文化理论”。
如果马克思主义关于审美文化的理论的确如此，怎么能够回答“马克思为什么是对的”这样的问题呢？
二、被错误构建的马克思主义审美文化理论
现在，人们要问，马克思主义的审美文化理论真是这样吗？如果是，则马克思主义审美文化理论难以立足于21世纪的语境；如果不是，则要追问为什么被说成这样。凡存在总有合理之处，当马尔库塞批评僵化的“美学律令”时，说它“来自基础——上层建筑这个概念。同马克思和恩格斯的辩证阐述相反，这个概念已被变成一个僵硬的图式，一种对美学具有毁灭性后果的图式化。这个图式意味着这样一个标准见解，即把物质基础视作真正的现实，并从政治上贬低非物质力量，特别是个人的意识和下意识以及它们的政治功能。”⑤这就是说，马尔库塞承认，这一“马克思主义美学”同马克思的辩证阐述是相反的， 此类看法，在英国学者罗纳尔多·蒙克1999年的研究中得到证实，他说：“马克思作为一个作家，当然理解‘文学’这个富有创造性的过程，他从来没有梦想过把其归结为非人的阶级或经济决定论。马克思……对文学的态度没有一丝的粗鲁、功利和简化。”⑥
可见，遭受责难的应当不是马克思，而是马克思以外的“马克思主义者”。为什么会存在一种同马克思的辩证阐述相反的马克思主义审美文化理论呢？这要从马克思主义的构建性规律说起。
讨论马克思主义问题，必须区分两个概念，一是马克思主义的原生态（即马克思恩格斯在他们的文本中所表达的思想，所谓“还原马克思”即此），一是马克思恩格斯以外的人们对马克思主义的理解与实践——英国学者戴维·麦克莱伦称为“马克思以后的马克思主义”，他认为：“马克思主义思想发展史几乎可以从马克思的观念重新发现的角度来书写。”⑦这样就产生了马克思的思想与“马克思以后的马克思主义”之关系问题。如所周知，马克思在世时就曾经不满于那种“重新发现”的书写，他说了一句令人震惊的话，“我不是马克思主义者”。
对马克思的这一说法，英国学者彼得·伯克认为：“这似乎是指一种反复出现的可以称作创始人与追随者之间存在的问题。一场运动、一种哲学或是一种宗教的成功创始人传递的信息总是不那么简单。它之所以能吸引许多人，就是因为这些信息含有多方面的意义。有些追随者强调这一方面，而另一些追随者却强调其他方面，都是根据他们各自的利益，或者根据他们发现自己所处的地位。”⑧
由此规律决定，所有后来的“马克思主义者”都不可能是绝对意义上的教条主义者，因为“说话者”已经不在了，没有人能够字字照办，句句照办，他们必须进行选择，对字句的解读本身就是一种构建。所谓“马克思主义时代化”的工作离不开这一规律。
就理论与实践之关系而言，说出马克思没有说过的话，这自然是对的，否则生活实践就会停滞。但是，在马克思主义语境中，理论创新不是无条件的，基本条件就是马克思本人的思想。如果把马克思思想中的基本要素都否定了，那就不能说是马克思主义的创新了。连邓小平这样的“思想解放”巨人，也不断地提醒人们，“‘马克思主义’老祖宗不能丢”。
20世纪的事实告诉人们，所谓的“马克思主义美学、文艺学”之所以受到太多的质疑与抨击，就在于后来者说出了不少与马克思的本意相悖的话——从苏联到改革开放前的中国，此类话语比比皆是，择其要者如：
认为在 现在世界上，“ 一 切 ”文化或学艺术都是属于一定的阶级 ，属于一定的政治路线的，因而，文艺必须服从于政治；
相应地，必须把文 学 艺 术 是 看作是整 个 事业机器中的“ 齿轮和螺丝钉”，文艺工作者必须服从政治工作的任务；认为人的思想只有阶级的烙印，否认“人性论”“人类之爱”一类的提法；
认为在社会主义经济基础之上，艺术属于为这个基础服务的上层建筑之一，只能反映社会主义的经济基础，因而，过去时代的艺术题材不能存在，等等。
这里当然存在复杂的理论与学术问题，那就是如何看待马克思的意识形态理论对审美文化的关系。我的基本观点是：意识形态理论肯定是马克思的唯物史观核心理论，它揭示了一个社会的精神现象学奥秘，但它不能简单运用于对审美文化的分析——特别是对审美文化创造者的动机、愿望的分析，它只是对审美文化的客观社会属性的观察视角。⑨恩格斯在其晚年说了一句非常重要的话，意识形态的真正动机是意识形态的生产者所不知道的，我认为这一论断更适合于对审美文化生产的分析。阿尔都塞的观点是：“我们不把真正的艺术归入意识形态之中，尽管艺术确实有着同意识形态极其特殊的关系。”⑩此说不无道理。限于篇幅，关于意识形态问题的深入讨论拟另外进行。
既然提到了马克思的意识形态论，那么，另一个问题也是不可回避的，即“回到马克思”也是相对而言——并不是说“还原马克思”便可以解决任何问题，因为马克思的所有话语也是存在内在冲突的，恩格斯晚年就坦率承认自己和马克思在理论上是有过过错的。英国学者S.H.里格比在《马克思主义与历史学：一种批判性的研究》1998年版序言中指出，在对历史唯物主义进行解读的过程中，人们会对马克思的著作做正本清源式的研究，以厘清两种解读中哪一种更接近马克思的“原意”：“问题是，当我们这样做时会发现，马克思的著作本身存在着深刻分歧，致使两种思想流派都有权宣称他们对马克思的解读具有文本上的权威性。尤其是在下述两者之间存有巨大分歧：一方面，马克思在诸如1859年《（政治经济学批判）序言》中对他的社会理论所做的清楚的、纲领性的阐述，是以社会生产力的首要性为立论基础；而另一方面，他对实际历史进程的许多分析所暗含的认识则倾向于强调社会生产关系的首要性，以及阶级斗争作为历史变迁动力的重要性。既然两种解读都能够通过援引马克思和恩格斯的著作宣称自己具有合法性，所以问哪种解读‘最符合马克思主义的原意’（马克思主义者倾向于将该问题同哪种解读‘最正确’的问题相混淆）是没有意义的。关键的问题在于，哪一种对马克思的解读对指导实际历史研究最有用。”{11}
所谓“哪种对马克思的解读对指导实际历史研究最有用”本质上是持“实践是检验真理的唯一标准”的立场，从文化实践的角度来说，本文讨论的问题并不全在于某些话语与马克思的本意相悖，而在于这些权力形式的话语导致了20世纪的社会主义模式的确没有解决好与社会主义民主相适应的审美自由创造问题，对文化艺术的发展造成了严重伤害。据罗伊·梅德韦杰夫在《让历史来审判》中披露的材料，苏联在斯大林时期，国家权力对文化的控制甚为严厉。
在中国社会主义探索的过程中，斯大林式的文化控制影响甚深，“文化大革命”使得本来就存在的过分控制、干预到达了其顶峰。
那个时代“百花齐放都没有了，怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌”的文化状况之存在，完全可以溯源于那种与马克思本意相悖的“马克思主义审美文化理论”的存在，寻找出其中的逻辑联系。 因此，只有放弃那种与马克思的本意相悖的“马克思主义审美文化理论”，审美文化与艺术才能得到真正的自由发展。当然，最近三十多年来，事实上就是这样做的。更进一步的问题是，如果我们在21世纪仍然要坚持马克思主义对审美文化的指导，惟有“还原马克思”，才能既使用“马克思主义”的名义，又摆脱历史的重负。
三、无可指责的马克思审美文化理论
当下是一个创新泛滥的时代，随便的一句话，即使古已有之，人们也要往创新上扯。主张“还原马克思”，似乎有悖于创新之追求。但是，创新不是目的，构建正常的社会、正常的文化、正常的人性才是目的。以“还原马克思”的方式去复兴马克思主义审美文化理论，关键在于两个相互联系的问题，一个是人的审美自由，一个是艺术的超越性，前者是从审美个体而言，后者是从社会整体而言。
1、关于审美自由。早在20世纪50年代与六十年代，卢卡契在反思斯大林的文化专制主义的基础上，为马克思主义审美文化理论作出了划时代的贡献，他尚处冷战期间便率先以“美学人道主义”为内核构建了马克思主义审美文化理论。首先，他认为必须祛除斯大林在哲学与美学上对马克思主义的歪曲，他说：“毫无疑义，真正要保存人性，就要坚决拒绝斯大林对人性的歪曲，巩固和加深真正马克思主义、社会主义的能力，以更大的信心去面临新的问题。”{12}卢卡契凭什么说斯大林关于人性的思想是违背马克思主义的呢？那就必须以“还原马克思”的方式讨论。在美学上，卢卡契回到了马克思的《1844年经济学哲学手稿》，他认为，手稿中的对象化理论是马克思关于人的理论之核心，以对象化为形式的“物质交换的范围却远远超出通过社会的劳动和斗争对具体自然界的物质渗透和转化，因为这个过程不仅创造了人，而且大大地改造了、丰富了、提高了和深化了人。这种变化也是现实的外在和内在方面的一种他样化”。{13}对象化理论“包含着马克思主义的最深刻的真理：人的人化，是在每个人的生活中以千万种不同方式实现的历史过程的内容”。{14}
的确，只要“还原马克思”，那种“工具论”“从属论”的观点就顿时失去了“马克思主义”的色彩，马克思关于人的理论是充分辩证的：在肯定人的社会历史性的同时，对人类活动的哲学本质作了人类学的规定。在手稿中，马克思继承了德国古典哲学的说法，认为人的自我意识是人与动物的区别，人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动，有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，作为“有意识的存在物”，人自己的生活对人而言是对象。仅仅由于这一点，人的活动便称为自由的活动。
为什么说人自己的生活成为人的对象，人的活动才是自由的活动呢？这就是说，人具有一种能力，能够认识、表达、表现，甚至塑造、重构自己所面对的一切客体（他自己也能成为自己的客体），他与客体之间构成了一种对象化关系，所以他具有一种内在的自由，“正是在改造对象世界的过程中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。”{15}
一个能够“直观”的世界，必然是感性的世界，直观取决于感性的特征，所谓美感即一般感性的高级而特殊的形式，这就是18世纪鲍姆加登的“感性学”译为“美学”之由来。马克思在人的一般的自由创造特性中发现了最自由的生产形式——人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因而人也按照“美的规律”来建造。
“还原马克思”便能够发现，马克思认为审美现象最核心的本质是人的自由创造——这一思想一直坚持到他的政治经济学研究。在1861年——1863年的《剩余价值理论》中，马克思区分了意识形态生产与“最高的精神生产”，他凭此区分而说诗人密尔顿“出于同春蚕吐丝一样的必要”而创作了《失乐园》，那是他的“天性的能动的表现”，此一天性即自由创造。英国学者S.柏拉威尔对马克思的此一说法评价道：“马克思要说明的总的论点仍然是够清楚的。一个真正诗人的劳动能够保持——至少在密尔顿时代——不异化，只要他不计较市场价值。这样一个诗人出于他的心灵深处的要求，只写他非写不可的东西，而让别人去把他写的诗变成生产利润的商品。因此，他预示了一个‘自由王国’的可能性。”{16}
至于审美与政治之关系，审美与经济之关系，都是核心之外的现象，无论在某些时间段里多么重要，也是不可以最终取代自由创造天性的。
实际上，马克思1844年的思想还可以往前推移到1842年。是年年初，马克思发表了《评普鲁士最近的书报检查令》；同年3—4月，又撰写了《第六界莱茵省议会的辩论（第一篇论文）》一文。马克思从民主主义的立场否定了普鲁士书报检查制度的必要性，认为这一制度只能妨碍精神生产的发展。马克思认为，历史清楚地证明，书报检查制度无疑不负责任地给德国精神的发展带来了不可弥补的损失，这个制度无论如何也不能起“高尚艺术的导师的作用”。
马克思坚定地否认了这样一种说法：虽然有一整套精神上的关卡，德国精神仍然成就了一番大事业（人们当然会注意到启蒙时代以来德国精神文化生活的伟大成就）。他说：“把书报检查制度看作我们优秀的新闻出版业的基础，这是多么不合逻辑的奇谈怪论！”实际上，“德国的精神发展并不是由于书报检查制度，而是由于违背了这种制度。当新闻出版业在书报检查的条件下枯萎凋谢、艰难度日时，这种情况却被援引来作为反对新闻出版自由的论据，其实它只能否证新闻出版的不自由。”他还讽刺道：“法国革命时最伟大的演说家米拉波的永远响亮的声音直到现在还在轰鸣；他是一头狮子，你想要和人们一起叫一声‘吼得好，狮子！’，就必须亲自倾听一下这头狮子的吼声。米拉波是在监狱里获得知识的。难道监狱因此就是培养口才的高等学校吗？”{17}
马克思认为对精神生产是不能设定方式的，关键是追求真理的那种态度，设定方式只能限制人们对真理的追求。更重要的是，设定方式在实质上违背了精神生产的主体性，即个人的精神显示，从而扼杀了文化表现的多样性。 马克思明确地指出：“‘风格如其人。’可是实际情形怎样呢？法律允许我写作，但是不允许我用自己的风格去写，我只能用另一种风格去写！我有权利表露自己的精神面貌，但是首先必须使这种面貌具有一种指定的表情！哪一个正直的人不为这种无理的要求脸红，而宁愿把自己的脑袋藏到罗马式长袍里去呢？至少可以预料在那长袍下面有一个丘必特的脑袋。指定的表情只不过意味着‘强颜欢笑’而已。”
“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？我是一个幽默的人，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个豪放不羁的人，可是法律却指定我用谦逊的风格。一片灰色就是这种自由所许可的唯一色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪现着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合适的表现；精神只准穿着黑色的衣服，可是花丛中却没有一枝黑色的花朵。精神的实质始终就是真理本身，而你们要把什么东西变成精神的实质呢？谦逊。歌德说过，只有怯懦者才是谦逊的，你们想把精神变成这样的怯懦者吗？”{18}
直至今天，当我们读到马克思的这段充满诗情的话时，都会不由得对他本人产生一种新的亲近感，乏味而强制性的表达绝不应该是马克思主义的审美文化特征，或者说社会主义的审美文化特征。在21世纪的语境中，谁敢说马克思主义审美文化理论应该与审美自由创造精神相抵牾呢？
2、关于艺术的超越性。将审美文化置于政治经济的统治之下，表现形式有二，一是强调文艺为政治服务，文艺成为阶级斗争的工具，文艺成为事业的齿轮和螺丝钉，必然的后果是审美自由的丧失——一个艺术家当然可以用自己的创作去为他认定的伟大事业作贡献，问题是这种愿望与认识要内化于自己的心中，而不是被要求怎么做——被要求的东西很难成为审美的对象化成果；另一是要求审美文化成为政治经济发达的伴随物、衍生物，被解度读为：政治如此开明，文艺必定成为太平盛世的证明——所谓歌舞升平即是；经济如此发达，文艺必定繁荣，而且还可以转变为文化产业，等等。
当这样的思路被说成是马克思的主张时，丹尼尔·贝尔就有理由质疑了：如果文化只是服从于经济基础的“上层建筑”的一部分——马克思主义便不能解释为什么“伟大的政治王国和大型经济体系”瓦解了、崩溃了，而“伟大的历史宗教”与艺术却历经几千年保留到现在。问题是，这同样不是马克思的本意，还得“还原马克思”。
马克思在1859年的《〈政治经济学批判〉序言》中的确说过：生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。
但是，马克思进一步说，“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”，这就明确表示文化与意识形态的变化并不与政治经济的变化同步，而是“或慢或快”。 S.柏拉威尔在分析马克思的这段话时说，马克思“用了一个有重要意义的暗喻：‘上层建筑’竖立其上的物质‘基础’。我们很可能感到，这个比喻并不完全恰当，因为它给我们—个静止的概念，而它要表现的却是不断变化，不断发展的现象。马克思又使用另一个比喻部分地修正了前一个；这次他用的是‘变革”（umwalzen），德文原义带有‘翻转’‘滚动’的意思。”{19}的确，“翻转”“滚动”的历史延续性含义就非常明确了。
柏拉威尔在此处还引证了英国雷蒙德·威廉斯在《文化和社会》一书中对“或慢或快”一词的分析：“即使我们接受结构和上层建筑这一公式，我们还要想到马克思所说的，后者的变化需要用不同的比较地不精确的考察方式。马克思的文章里使用的一个状语强调了这一点……上层建筑是属于人类意识的问题，因此必然极为复杂，这不只因为它纷繁多样，而且还因为它总是历史性的。无论在什么时代，上层建筑都牵涉到与过去的连续性和对当前的反动（引者注：北京大学出版社1991年版、吴松江等译的《文化和社会》将“对当前的反动”译为“对现存的反应”，第340页）。如果上层建筑的一部分只是理性化，那么从整体来看，其复杂性就更加大了。”
有了马克思的“或慢或快”这个词，以及德文原义带有“翻转、滚动”意思的“变革”（umwalzen）之解读，贝尔所说的现象“宗教与艺术历经几千年保留到现在，而政治王国和经济体系却瓦解了、崩溃了”，也就容易理解了。马克思从来就没有说过，意识形态（如政治思想、法的思想）与文化（如宗教、艺术），会在社会变迁过程中同步地服从于经济基础之变更。相反地，他总是会作出区分，哪怕是通过一种排序来表示。
更重要的是，马克思在1857年的《导言》中对文化与社会物质生产之间存在着“不平衡关系”作了重要阐述，提出了“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”这个重要概念，他说：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。就艺术等等而言，理解这种不平衡还不像在实际社会关系本身内部的不平衡关系那样重要和那样困难。”马克思明确讲到了艺术，认为“它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。马克思以古希腊艺术为例，“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”{20}按照“不平衡关系”的理论，特定时期的文化并不一定与特定时期的经济生活、物质生产关系完全相适应，也并非只于特定时期有价值。
只要“还原马克思”，审美文化便不必去追随政治经济而忙碌了，它固然可以为社会的政治经济发展而作贡献，但它的独特价值恰恰在于对人的自由精神的对象化表现，恰恰在于通过对象化形式而使人更加人化。 回想我们在相当长的时期里，把审美文化对政治经济的简单化、庸俗化的服从当成“马克思主义”理论来对待，却从来不去认真对待马克思本人的辩证思考，这难道不是理论与学术的荒诞吗？只要摆脱这种荒诞，让思想独立于权力，回到鲜活而亲切的马克思，人们就没有理由对马克思主义包括其审美文化思想的复兴持悲观的态度。在某种意义上，20世纪的教训拯救了马克思主义本身。
注释：
①伊格尔顿著，李杨等译：《马克思为什么是对的》，新星出版社2011年版，第56页。
②⑤马尔库塞著，绿原译：《美学方面》，《现代美学析疑》，文化艺术出版社1987年版，第4-6页。
③④丹尼尔·贝尔著，严蓓雯译：《资本主义文化矛盾》，江苏人民出版社2007年版，第350页。
⑥{10}罗纳尔多·蒙克著，张英魁等译：《马克思在21世纪——晚期马克思主义的视角》，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2011年版，第139页、第141页。
⑦戴维·麦克莱伦著，李智译：《马克思以后的马克思主义》（第3版），中国人民大学出版社2004年版，第2页。
⑧彼得伯·克著，蔡玉辉译：《什么是文化史》，北京大学出版社2009年版，第29页。
⑨关于意识形态对审美文化的渗透，参阅拙著：《中国话语：当代审美文化史论》，中央编译出版社2001年版。
{11}里格比著，吴英译：《马克思主义与历史学：一种批判性的研究》（第二版序言），译林出版社2012年版，第16—17页。
{12}卢卡契：《卢卡契文学论文集》（2），中国社会科学出版社1981年版，第575页。
{13}卢卡契著，《审美特性》（第2卷），中国社会科学出版社1991年版，第25页。
{14}卢卡契著，杜章智译：《卢卡契自传》，社会科学文献出版社1986年版，第49页。
{15}马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》（第1卷），人民出版社2009年版，第163页。
{16}{19}S.柏拉威尔著，梅绍武等译：《马克思与世界文学》，三联书店1982年版，第421页、第400页。
{17}{18}马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第1卷），人民出版社1995年版，第150页、第148页、第111页。
{20}马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》（第8卷），人民出版社2009年版，第34—35页。
*本文系国家社会科学基金重点项目“构建中国主流价值文化研究”（项目编号：11AZD015）的阶段性成果。
（作者单位：中共上海市委党校）
责任编辑 马新亚