论文部分内容阅读
《卡比利亚之夜》是由意大利著名导演费德里克·费里尼所执导的电影，于1957年面世，并获得了第30届奥斯卡最佳外语片奖，代表了费里尼早期的电影成就。影片以乔伊斯式短篇小说般的手法，层层递进、环环相扣地将罗马的一位花街女郎卡比利亚的三段情感经历串联在一起，展示了一出生动鲜活，又催人泪下的底层故事。在影片伊始，卡比利亚与她的男友漫步在河边，当他们踱步到河边时，乔治突然将卡比利亚推入河中，抢过她的手包，逃窜而去。她在水中浮沉呼救，险些死去。到了夜晚，卡比利亚阴差阳错地来到了大影星的家中。可随着影星女友的归来，卡比利亚在卫生间中度过了一夜。而后，卡比利亚在一场催眠会上邂逅了一位自称是政府职员的男人奥斯卡。在奥斯卡的陪伴下，卡比利亚逐渐卸下心防，乃至卖掉了房子，换成钱财来与奥斯卡结婚。但卡比利亚的纯真再一次遭到了辜负，奥斯卡是一个骗子。影片的末尾，伤心欲绝的卡比利亚身边满是马戏团的人们，在温和的灯光中，化着小丑妆容的卡比利亚笑了起来。
纵观全片，《卡比利亚之夜》最令人动容的便是女主角朱莉艾塔·玛西娜的表演。她仿佛一个游窜在午夜的罗马精灵，有着再纯真不过的盼望与心愿，那就是与心爱的人过上甜蜜安稳的生活。即便一次又一次地遭遇欺骗和背叛，她依然怀抱着纯洁的心灵。将卡比利亚的际遇与她的本名玛利亚结合起来，影片末尾卡比利亚的笑容便有了另一层更深的内涵——这是一次奇迹般的瞬间的降临，是她心灵的救赎，是卡比利亚一生中的“以赛亚”。这一情节同之前的卡比利亚与电影明星相遇、催眠术大会遥相呼应，使影片的价值得到了升华，令观众感受到某种更为崇高的存在。
一、叙事角色的纠缠：卡比利亚之貌
俄国学者普洛普在其1928年出版的著作《故事形态学》中提出，在俄国民间故事中，有一些人物的行为与表现对于故事的作用是固定的。根据他自身的研究，普洛普将这些角色分为七种：反面人物、英雄和假英雄、公主、救援者、协助者、送信人、公主的父亲。故事是由一个个叙事元素拼接组合而成，角色像一个个有机体，在故事中发挥着他们的功能，使故事的运行得以顺畅。[1]某种程度上而言，这是一种比较机械的功能主义视角、一种形式主义的呈现，与福楼拜等作家的看法背道而驰——对于这些作家而言，角色的存在不是为了发挥它具有的功能，以此为故事的整体服务，而是角色拥有着自己的灵魂与宿命，他们的去处甚至连作者自身也无法决定。这两种观点所代表的目的也有所不同：前者将故事视为一个完成、封闭的状态，后者则将故事看作一个开放、尚待完成的场所。
但是，这二者常常是并存着的。对于《卡比利亚之夜》而言，一方面，卡比利亚是叙事角度的承载者，她需要以一系列的际遇和反应、行动来推进故事的发展。卡比利亚是妓女，所以她能够以揽客的方式进入电影明星的房间;卡比利亚是个信徒的女儿，所以她会前往教堂祈祷;卡比利亚渴望幸福并且纯真，所以她才会遭遇那样一系列的事件。而另一方面，卡比利亚是费里尼对于现实的模拟复刻。在费里尼的自述中，卡比利亚的原型人物来自于一位居住在罗马运水道遗址附近小屋里的妓女和一篇报纸报导中被露水情人推入河中溺死的妓女，她们都有着自己的生活，卡比利亚亦是如此。她有着任何人都会经历的孤独时刻，也有着任何人都会体验到的希望的降临。当这些时刻出现在生活中时，它们并非是为了什么情节与结构而发挥作用——毕竟生活没有剧本。它们只是降临，而后流逝，让人琢磨不透。正因此，影片才向观众敞开了一条条交错分叉的意义通道。
在《卡比利亚之夜》中，卡比利亚首先是一个女人。在历代的文艺作品中，女人们追寻幸福的圆满结局可谓少之又少。无论是中国的杜十娘、福楼拜的包法利，还是茨威格的无名女子、马尔克斯的埃伦蒂拉，她们最终的结局让人不得不发出一声叹息。在表面上，这些女人们所面临的下场是源自她们自身与周遭其他人的性格缺陷，但追根究底，深层次的原因是男权社会的结构所致。在这种社会文化对于性别所处位置的划分下，女性成为弱势、附庸的一方，她们需要承受相比男性更多的束缚与枷锁，因此，她们的追寻也往往更为艰难，并且追寻的结果也常常不尽如人意。与卡比利亚一样，马尔克斯笔下的埃伦蒂拉也是一位妓女，她自幼被祖母视作盈利的工具，在遭遇爱情时选择了义无反顾地奔向荒野。荒野象征着自由，同时也代表着未知。与其说，马尔克斯为埃伦蒂拉设计了一个充满解放性叙事的结局，倒不如说，埃伦蒂拉的归宿是出于马尔克斯对于女性幸福的未知。作为女性的卡比利亚，她在爱情中受到的欺骗和背叛，归根结底是由于这种社会结构所致。
其次，卡比利亚是一位妓女。这便涉及到了阶级的划分。卡比利亚在影片中时常提及的一句话是 “我有自己的房子”，这是她的底气，是她自认为不同于其他妓女的地方。而作为一个妓女，卡比利亚能遇见的男人自然是不计其数，但她的妓女身份使得男人们不会以真心待她。在影片的中段，卡比利亚因缘巧合之下，来到了电影明星的家中。影星觉得她很有趣，但也到此为止了。当影星的女友决定和他复合，并来到他的家中时，卡比利亚不得不被锁在厕所中度过寒冷的一夜。这里自然有阶级的碰触，阶级注定了卡比利亚无法从影星身上收获幸福，但她仍然要保有自己的尊严。她对影星说：“我有自己的房子。”而卡比利亚的妓女身份也令她成为影星寂寞孤独时消遣的对象而已。《风月俏佳人》的美国式童话在现实生活中只是幻想罢了。
而后，卡比利亚是一个对爱情和幸福抱有着纯真信念的人。当她被孩童从水中救起后，她的第一反应是寻找乔治。她不相信乔治会把她推入河中，抢走她的东西然后逃跑。当卡比利亚在郊外贫民居住的洞穴游荡时，她的表现仿佛一位未经世事的善良孩童。在圣母显灵的日子里，卡比利亚来到教堂祈祷。她以为诚心便会有灵验，但回应她的只是空气与虚无，于是，她愤怒地冲着修女们撒气。在催眠術大会上的表现，在与奥斯卡深入接触后决定卖掉房子的行为，无一不在印证着卡比利亚对于幸福安慰的渴望与纯真的内心。但她的前两种身份注定了这种向往只能沦落为徒劳，幸福没有来临，不幸却从不缺席。 于是，卡比利亚的最后一个身份——一个名叫玛利亚的女人在影片最后出现了。玛利亚走在人群中，露出了天真释怀的微笑。在《圣经》中，耶稣的母亲玛利亚无垢成孕，诞下了救世主。而在《卡比利亚之夜》中，玛利亚在没有任何亲密男人的陪伴下，遇见了堪称奇迹的时刻。在她的世界中，一位耶稣已经来到，她的心灵也走向了觉醒之路。
二、开放呼应的结构：日常中的梦境
费里尼电影作品的一大特点便是注重微妙、陌生化的感觉，而非严格的流水线式运作来加以呈现。这一倾向在《八又二分之一》中达到了顶峰：影片从头至尾贯穿着男主角的梦境，渗透出他对于导演生涯的情绪、对于妻子与情人的态度、对于家庭和父母的感想。与之相比，《卡比利亚之夜》反倒显得有些“一板一眼”。虽然《卡比利亚之夜》全片是按着时间线上卡比利亚的一系列经历发展的，但导演出色的功力并未使得影片成为一部流水账。卡比利亚与其他妓女在街头的插科打诨、卡比利亚得知阿波特真实身份时兴奋到手足无措的反应都让人忍俊不禁。《卡比利亚之夜》中充斥着这样丰满的细节，它们使得影片更加完备，但支撑起整部影片的是费里尼独具匠心的框架。
法国学者热奈特是当代运用结构主义观点对叙事理论进行分析和开拓的最具代表性的人物。热奈特的叙事理论主要可以分为三大部分：叙事理论、语式和语态。叙事时间指的是叙事者不得不打破原本事件发生的自然状态，将它以不同的节奏和顺序拼接起来，叙事者以特定的速度和频率掌握着叙述的进展;语式指的是叙述者和叙述中的信息的距离以及角度的问题;语态则指叙事行为的主体问题。[2]
将热奈特关于叙事时间的理论放置在《卡比利亚之夜》当中，可以发现，《卡比利亚之夜》的节奏是随着卡比利亚与爱情之间的关系而变化的。影片的进展可以看作是从现实进入到一个梦境，再回到现实，进入下一个梦境，最终回到现实。
影片伊始，卡比利亚被她的男友乔治抛弃，推入河中，到了夜晚，卡比利亚如往常一样站在大街上招揽顾客，邂逅了大影星阿波特。此时，卡比利亚的第一个夜晚的“梦境”来临了。她坐上阿波特的豪车，来到了富人们的俱乐部、夜总会，观看了一出出华丽的表演，跟随阿波特流连在一个同她的阶层相距甚远的世界。这个梦境在她抵达阿波特的豪宅时到达高潮，也戛然而止。阿波特的女友回到了他的身边，他将卡比利亚锁进厕所，强行使她回到了现实。之后的桥段开始为下一个梦境做铺垫——卡比利亚每晚的工作，她和同行们的谈话，来到教堂祈祷，费里尼精心控制着叙事的节奏与推进。于是，又一个梦境降临了。在催眠术的会场，卡比利亚的纯真表露无遗，她的祈祷似乎也得到了回应，奥斯卡来到了她的身边。
当梦境的氛围到达最浓烈之时，现实的蛛丝马迹亦开始显现。卡比利亚为了和奥斯卡结婚，变卖了自己的房子，那栋她最珍爱的房子。一切仿佛都要往通俗的爱情喜剧发展，但梦境的表象在河边退散殆尽，现实露出了它的真实面目。在这里，可以注意到，奥斯卡是带着墨镜的，一如影片片头的乔治。男人们一旦决定背叛欺瞒卡比利亚，就用墨镜隐藏起自己的眼神。
经历了第二次背叛的卡比利亚伤心欲绝地离开了河边，这时，一群陌生人唱着歌、表演着马戏团的把戏将她包围。于是，卡比利亚来到了一个现实和梦境混杂的场所。不像此前的梦境，这一次的梦境近乎是奇迹般的存在。它的到来无需与他人发生任何的亲密关系，卡比利亚不用和阿波特觥筹交错，不用和奥斯卡游览交谈。她只需要走在人群中，感受到某种的确存在并且转瞬即逝的东西，就像顾城所写的诗：你们都去生活里了，那里人口众多。
卡比利亚含泪的微笑不能为她的生活带来转机，她的生活已然去往一个如罗马城外地下洞穴一般的地方，但一种宗教式的救赎在她的内心一掠而过。此刻的卡比利亚沉浸在与她所盼望的完全不同的幸福当中，这种幸福由她自身带来，可这种幸福注定是浮光掠影的。等到梦境结束，属于卡比利亚的夜晚到了头，她仍然需要面对冷冰冰的现实生活。
但费里尼止步于此，他对日后卡比利亚将要度过与经受的进行了留白，使影片成为一个更为开放的场所。电影是一种造梦工具，它能使角色停留在某种即便不是那么完美的幸福梦境中。费里尼独具匠心地让影片同片名遥相呼应，使观众回味无穷。
三、幸福与不幸：个人的微观悲剧
《圣经·旧约》中的“雅歌”一章是以色列的王所罗门在其灵性智慧最为清明的年岁写下的赞歌。“雅歌”被誉为“歌中之歌”，是至高、无比的诗歌。在“雅歌”中，所羅门记载了良人与书拉密女的爱情故事。其中的一节写着：耶路撒冷的众女子啊，我指着羚羊，或田间的母鹿嘱咐你们，不要惊动我爱的人，等他自己情愿。显然，卡比利亚的价值观与这一教导截然相反。她笃信，幸福是要主动去追寻的。
个人的幸福与不幸一直是古往今来各类作家、艺术家创作的一大母题。在英国作家约翰·福尔斯笔下的《法国中尉的女人》中，出现过一个和卡比利亚地位经历相仿的女人——萨拉。萨拉来自于底层，被镇上的人们认为是一个妓女。但是她有着追求自由、摆脱传统束缚的信念。在一系列的艰辛历程后，萨拉到达了象征着新世界的彼岸——美国。[3]当然，萨拉的追求比卡比利亚的更为宏大，萨拉身上闪烁着女性意志的光芒，充溢着对于知识与独立的向往，而卡比利亚则仍然受困于世俗意义上一个女人所能拥有的幸福。但是，卡比利亚才是更多人的真实写照。在一个人的生命中，追求宏大叙事命题的机会可谓少之又少，而日常中稳固、触手可及的幸福却几乎无时无刻不在牵扯着芸芸众生的内心。
对于幸福的渴求与不幸的依次降临，成为卡比利亚们悲剧的来源。在经受了世俗社会的训练、传统价值观的教导、浪漫主义爱情童话的熏陶后，一个人原初的向往便是寻找到心爱的伴侣，并稳妥地与之度过一生。真心相爱这类命题的完成看似简单，但实现起来却常常囿于各类身份、阶级、社会结构的笼子。
就像卡比利亚，她的性别使得她成为附庸的一方，主动权不在她的手中;她的职业和阶层使得她接触到的男性要么不正视她的心意，要么打着图谋她的财产的算盘。卡比利亚追求幸福的道路注定是坎坷并且无望的。在乔治推她入河中，被几个孩童救起后，一个好心人说，卡比利亚就像一只猫，有着七条命。卡比利亚自然不是逃得过死神镰刀的猫，可她的纯真给予了它在遭遇挫折后一次又一次去寻找幸福的动力。 但幸福终究只是镜花水月，卡比利亚渴求的爱情只能在催眠术下的舞台上存在。被催眠者往往有着想要遗忘现实的需求，奥斯卡的到来是催眠术的延续。他对卡比利亚说，他们是两个孤独的生灵，彼此需要。这不是花言巧语，是两个人相遇最简短精要的说明。他们的确彼此需要，只不过一个是需要钱财与诈骗，另一个是需要一个温暖的归宿。
在卡比利亚对戴着墨镜的奥斯卡展示她售卖房子所换来的钱财时，影片用一种潜藏着讽刺意味的运镜来展示这幅画面。导演与观众要么明白，要么隐隐约约地感知到，又一个不幸的时刻要来临了。这一次的不幸对于卡比利亚更大，更难以接受。而这接二连三的不幸拼凑在一起，便是卡比利亚个人的悲剧。
卡比利亚自身的悲剧是微观的，但这微观的悲剧后潜藏着的是更加隐蔽、不为人所察觉的结构。如果将卡比利亚的性别转换，那么作为男性的卡比利亚、主动出击的卡比利亚必然会遭遇比影片中的她小得多的挫折。在资本主义的社会下，无论是意大利还是美国都没有差别，卡比利亚们注定要遭受一次又一次的欺骗，一个连着一个的背叛。对幸福的盼望和深层次的社会意识与社会形态造就了卡比利亚们的不幸，那么有没有一条出路，能够缓解乃至是解决卡比利亚们的遭遇呢？
费里尼的回答是一种带着宗教意味的方式。当无力去改变根深蒂固的一切时，便建立起个人自身坚定的意义堡垒，在平凡重复的日常中，把握转瞬即逝的奇迹。卡比利亚的夜晚是孤独的，但是她见证过阿波特的星光，见证过圣人在罗马郊外的所作所为，并且最后融入进游街的马戏团人潮中。对幸福的渴望在某种程度上导致了她的不幸，那么不幸便在某种程度上开启了她的心灵，使得她能够怀抱着珍贵的纯真，去寻觅希望的曙光。一切事件不过是卡比利亚的夜晚里一个接一个的梦境。当她微笑，一滴眼泪划过她的脸庞，卡比利亚将成为一个全新的卡比利亚。她的内心将永远怀有着乐观坚定的种子，在冷硬残酷的现实面前，开出美丽灿烂的花朵。她的生命不只在这马戏团的一晚，在卡比利亚的所有夜晚，还将在卡比利亚剩余人生的每一刻里，熠熠生辉。
结语
生活是捉摸不定的，对卡比利亚也是如此。费里尼让卡比利亚在不同的场景中游离，在一个个的偶然中捕捉希望的碎片又失去它，在某种程度上昭示了生活的不确定性和冒险本质。卡比利亞与三个不同男人的交往邂逅，投射出不同阶层对于女人的态度——上层阶级将卡比利亚视作解闷的工具，一个无足轻重的存在;接近卡比利亚阶层的，则暗自盘算着她的资产，把她当成自己的生财工具。《卡比利亚之夜》中，鲜少有男人将卡比利亚视作与自己平等的存在。在对于女性物化思想仍然大行其道的今天，这一点对于人们有着更为深远的意义。
而卡比利亚对于爱情、对于幸福的追求，正像是现实生活中底层女性的真实写照，屡战屡败，屡败屡战。导演的剧情铺陈与叙事安排，让影片值得回味，尤其是最后奥斯卡揭开真正面目的一刻，近乎触目惊心。整部影片充满了不亚于悲剧的张力，犹如桥梁与车辆在不停地接触中达到共振，并最终爆发出来。影片的成功自然也离不开女主角茱利艾塔的精彩演出，她惟妙惟肖的动作与楚楚可怜的表情，将一个渴望幸福的底层女性演绎得出神入化。她让观众意识到，卡比利亚并非只是一个银幕中的虚拟人物，而是现实生活中拥有纯洁的内心、勇敢追求爱情和幸福的每一个人。
参考文献：
[1][俄]普洛普.故事形态学[M].贾放，译.中华书局，2006：16.
[2][法]热奈特.热奈特论文集[M].史忠义，译.百花文艺出版社，2001：57.
[3][英]约翰·福尔斯.法国中尉的女人[M].陈安全，译.百花文艺出版社，2017年：469.
【作者简介】
纵观全片，《卡比利亚之夜》最令人动容的便是女主角朱莉艾塔·玛西娜的表演。她仿佛一个游窜在午夜的罗马精灵，有着再纯真不过的盼望与心愿，那就是与心爱的人过上甜蜜安稳的生活。即便一次又一次地遭遇欺骗和背叛，她依然怀抱着纯洁的心灵。将卡比利亚的际遇与她的本名玛利亚结合起来，影片末尾卡比利亚的笑容便有了另一层更深的内涵——这是一次奇迹般的瞬间的降临，是她心灵的救赎，是卡比利亚一生中的“以赛亚”。这一情节同之前的卡比利亚与电影明星相遇、催眠术大会遥相呼应，使影片的价值得到了升华，令观众感受到某种更为崇高的存在。
一、叙事角色的纠缠：卡比利亚之貌
俄国学者普洛普在其1928年出版的著作《故事形态学》中提出，在俄国民间故事中，有一些人物的行为与表现对于故事的作用是固定的。根据他自身的研究，普洛普将这些角色分为七种：反面人物、英雄和假英雄、公主、救援者、协助者、送信人、公主的父亲。故事是由一个个叙事元素拼接组合而成，角色像一个个有机体，在故事中发挥着他们的功能，使故事的运行得以顺畅。[1]某种程度上而言，这是一种比较机械的功能主义视角、一种形式主义的呈现，与福楼拜等作家的看法背道而驰——对于这些作家而言，角色的存在不是为了发挥它具有的功能，以此为故事的整体服务，而是角色拥有着自己的灵魂与宿命，他们的去处甚至连作者自身也无法决定。这两种观点所代表的目的也有所不同：前者将故事视为一个完成、封闭的状态，后者则将故事看作一个开放、尚待完成的场所。
但是，这二者常常是并存着的。对于《卡比利亚之夜》而言，一方面，卡比利亚是叙事角度的承载者，她需要以一系列的际遇和反应、行动来推进故事的发展。卡比利亚是妓女，所以她能够以揽客的方式进入电影明星的房间;卡比利亚是个信徒的女儿，所以她会前往教堂祈祷;卡比利亚渴望幸福并且纯真，所以她才会遭遇那样一系列的事件。而另一方面，卡比利亚是费里尼对于现实的模拟复刻。在费里尼的自述中，卡比利亚的原型人物来自于一位居住在罗马运水道遗址附近小屋里的妓女和一篇报纸报导中被露水情人推入河中溺死的妓女，她们都有着自己的生活，卡比利亚亦是如此。她有着任何人都会经历的孤独时刻，也有着任何人都会体验到的希望的降临。当这些时刻出现在生活中时，它们并非是为了什么情节与结构而发挥作用——毕竟生活没有剧本。它们只是降临，而后流逝，让人琢磨不透。正因此，影片才向观众敞开了一条条交错分叉的意义通道。
在《卡比利亚之夜》中，卡比利亚首先是一个女人。在历代的文艺作品中，女人们追寻幸福的圆满结局可谓少之又少。无论是中国的杜十娘、福楼拜的包法利，还是茨威格的无名女子、马尔克斯的埃伦蒂拉，她们最终的结局让人不得不发出一声叹息。在表面上，这些女人们所面临的下场是源自她们自身与周遭其他人的性格缺陷，但追根究底，深层次的原因是男权社会的结构所致。在这种社会文化对于性别所处位置的划分下，女性成为弱势、附庸的一方，她们需要承受相比男性更多的束缚与枷锁，因此，她们的追寻也往往更为艰难，并且追寻的结果也常常不尽如人意。与卡比利亚一样，马尔克斯笔下的埃伦蒂拉也是一位妓女，她自幼被祖母视作盈利的工具，在遭遇爱情时选择了义无反顾地奔向荒野。荒野象征着自由，同时也代表着未知。与其说，马尔克斯为埃伦蒂拉设计了一个充满解放性叙事的结局，倒不如说，埃伦蒂拉的归宿是出于马尔克斯对于女性幸福的未知。作为女性的卡比利亚，她在爱情中受到的欺骗和背叛，归根结底是由于这种社会结构所致。
其次，卡比利亚是一位妓女。这便涉及到了阶级的划分。卡比利亚在影片中时常提及的一句话是 “我有自己的房子”，这是她的底气，是她自认为不同于其他妓女的地方。而作为一个妓女，卡比利亚能遇见的男人自然是不计其数，但她的妓女身份使得男人们不会以真心待她。在影片的中段，卡比利亚因缘巧合之下，来到了电影明星的家中。影星觉得她很有趣，但也到此为止了。当影星的女友决定和他复合，并来到他的家中时，卡比利亚不得不被锁在厕所中度过寒冷的一夜。这里自然有阶级的碰触，阶级注定了卡比利亚无法从影星身上收获幸福，但她仍然要保有自己的尊严。她对影星说：“我有自己的房子。”而卡比利亚的妓女身份也令她成为影星寂寞孤独时消遣的对象而已。《风月俏佳人》的美国式童话在现实生活中只是幻想罢了。
而后，卡比利亚是一个对爱情和幸福抱有着纯真信念的人。当她被孩童从水中救起后，她的第一反应是寻找乔治。她不相信乔治会把她推入河中，抢走她的东西然后逃跑。当卡比利亚在郊外贫民居住的洞穴游荡时，她的表现仿佛一位未经世事的善良孩童。在圣母显灵的日子里，卡比利亚来到教堂祈祷。她以为诚心便会有灵验，但回应她的只是空气与虚无，于是，她愤怒地冲着修女们撒气。在催眠術大会上的表现，在与奥斯卡深入接触后决定卖掉房子的行为，无一不在印证着卡比利亚对于幸福安慰的渴望与纯真的内心。但她的前两种身份注定了这种向往只能沦落为徒劳，幸福没有来临，不幸却从不缺席。 于是，卡比利亚的最后一个身份——一个名叫玛利亚的女人在影片最后出现了。玛利亚走在人群中，露出了天真释怀的微笑。在《圣经》中，耶稣的母亲玛利亚无垢成孕，诞下了救世主。而在《卡比利亚之夜》中，玛利亚在没有任何亲密男人的陪伴下，遇见了堪称奇迹的时刻。在她的世界中，一位耶稣已经来到，她的心灵也走向了觉醒之路。
二、开放呼应的结构：日常中的梦境
费里尼电影作品的一大特点便是注重微妙、陌生化的感觉，而非严格的流水线式运作来加以呈现。这一倾向在《八又二分之一》中达到了顶峰：影片从头至尾贯穿着男主角的梦境，渗透出他对于导演生涯的情绪、对于妻子与情人的态度、对于家庭和父母的感想。与之相比，《卡比利亚之夜》反倒显得有些“一板一眼”。虽然《卡比利亚之夜》全片是按着时间线上卡比利亚的一系列经历发展的，但导演出色的功力并未使得影片成为一部流水账。卡比利亚与其他妓女在街头的插科打诨、卡比利亚得知阿波特真实身份时兴奋到手足无措的反应都让人忍俊不禁。《卡比利亚之夜》中充斥着这样丰满的细节，它们使得影片更加完备，但支撑起整部影片的是费里尼独具匠心的框架。
法国学者热奈特是当代运用结构主义观点对叙事理论进行分析和开拓的最具代表性的人物。热奈特的叙事理论主要可以分为三大部分：叙事理论、语式和语态。叙事时间指的是叙事者不得不打破原本事件发生的自然状态，将它以不同的节奏和顺序拼接起来，叙事者以特定的速度和频率掌握着叙述的进展;语式指的是叙述者和叙述中的信息的距离以及角度的问题;语态则指叙事行为的主体问题。[2]
将热奈特关于叙事时间的理论放置在《卡比利亚之夜》当中，可以发现，《卡比利亚之夜》的节奏是随着卡比利亚与爱情之间的关系而变化的。影片的进展可以看作是从现实进入到一个梦境，再回到现实，进入下一个梦境，最终回到现实。
影片伊始，卡比利亚被她的男友乔治抛弃，推入河中，到了夜晚，卡比利亚如往常一样站在大街上招揽顾客，邂逅了大影星阿波特。此时，卡比利亚的第一个夜晚的“梦境”来临了。她坐上阿波特的豪车，来到了富人们的俱乐部、夜总会，观看了一出出华丽的表演，跟随阿波特流连在一个同她的阶层相距甚远的世界。这个梦境在她抵达阿波特的豪宅时到达高潮，也戛然而止。阿波特的女友回到了他的身边，他将卡比利亚锁进厕所，强行使她回到了现实。之后的桥段开始为下一个梦境做铺垫——卡比利亚每晚的工作，她和同行们的谈话，来到教堂祈祷，费里尼精心控制着叙事的节奏与推进。于是，又一个梦境降临了。在催眠术的会场，卡比利亚的纯真表露无遗，她的祈祷似乎也得到了回应，奥斯卡来到了她的身边。
当梦境的氛围到达最浓烈之时，现实的蛛丝马迹亦开始显现。卡比利亚为了和奥斯卡结婚，变卖了自己的房子，那栋她最珍爱的房子。一切仿佛都要往通俗的爱情喜剧发展，但梦境的表象在河边退散殆尽，现实露出了它的真实面目。在这里，可以注意到，奥斯卡是带着墨镜的，一如影片片头的乔治。男人们一旦决定背叛欺瞒卡比利亚，就用墨镜隐藏起自己的眼神。
经历了第二次背叛的卡比利亚伤心欲绝地离开了河边，这时，一群陌生人唱着歌、表演着马戏团的把戏将她包围。于是，卡比利亚来到了一个现实和梦境混杂的场所。不像此前的梦境，这一次的梦境近乎是奇迹般的存在。它的到来无需与他人发生任何的亲密关系，卡比利亚不用和阿波特觥筹交错，不用和奥斯卡游览交谈。她只需要走在人群中，感受到某种的确存在并且转瞬即逝的东西，就像顾城所写的诗：你们都去生活里了，那里人口众多。
卡比利亚含泪的微笑不能为她的生活带来转机，她的生活已然去往一个如罗马城外地下洞穴一般的地方，但一种宗教式的救赎在她的内心一掠而过。此刻的卡比利亚沉浸在与她所盼望的完全不同的幸福当中，这种幸福由她自身带来，可这种幸福注定是浮光掠影的。等到梦境结束，属于卡比利亚的夜晚到了头，她仍然需要面对冷冰冰的现实生活。
但费里尼止步于此，他对日后卡比利亚将要度过与经受的进行了留白，使影片成为一个更为开放的场所。电影是一种造梦工具，它能使角色停留在某种即便不是那么完美的幸福梦境中。费里尼独具匠心地让影片同片名遥相呼应，使观众回味无穷。
三、幸福与不幸：个人的微观悲剧
《圣经·旧约》中的“雅歌”一章是以色列的王所罗门在其灵性智慧最为清明的年岁写下的赞歌。“雅歌”被誉为“歌中之歌”，是至高、无比的诗歌。在“雅歌”中，所羅门记载了良人与书拉密女的爱情故事。其中的一节写着：耶路撒冷的众女子啊，我指着羚羊，或田间的母鹿嘱咐你们，不要惊动我爱的人，等他自己情愿。显然，卡比利亚的价值观与这一教导截然相反。她笃信，幸福是要主动去追寻的。
个人的幸福与不幸一直是古往今来各类作家、艺术家创作的一大母题。在英国作家约翰·福尔斯笔下的《法国中尉的女人》中，出现过一个和卡比利亚地位经历相仿的女人——萨拉。萨拉来自于底层，被镇上的人们认为是一个妓女。但是她有着追求自由、摆脱传统束缚的信念。在一系列的艰辛历程后，萨拉到达了象征着新世界的彼岸——美国。[3]当然，萨拉的追求比卡比利亚的更为宏大，萨拉身上闪烁着女性意志的光芒，充溢着对于知识与独立的向往，而卡比利亚则仍然受困于世俗意义上一个女人所能拥有的幸福。但是，卡比利亚才是更多人的真实写照。在一个人的生命中，追求宏大叙事命题的机会可谓少之又少，而日常中稳固、触手可及的幸福却几乎无时无刻不在牵扯着芸芸众生的内心。
对于幸福的渴求与不幸的依次降临，成为卡比利亚们悲剧的来源。在经受了世俗社会的训练、传统价值观的教导、浪漫主义爱情童话的熏陶后，一个人原初的向往便是寻找到心爱的伴侣，并稳妥地与之度过一生。真心相爱这类命题的完成看似简单，但实现起来却常常囿于各类身份、阶级、社会结构的笼子。
就像卡比利亚，她的性别使得她成为附庸的一方，主动权不在她的手中;她的职业和阶层使得她接触到的男性要么不正视她的心意，要么打着图谋她的财产的算盘。卡比利亚追求幸福的道路注定是坎坷并且无望的。在乔治推她入河中，被几个孩童救起后，一个好心人说，卡比利亚就像一只猫，有着七条命。卡比利亚自然不是逃得过死神镰刀的猫，可她的纯真给予了它在遭遇挫折后一次又一次去寻找幸福的动力。 但幸福终究只是镜花水月，卡比利亚渴求的爱情只能在催眠术下的舞台上存在。被催眠者往往有着想要遗忘现实的需求，奥斯卡的到来是催眠术的延续。他对卡比利亚说，他们是两个孤独的生灵，彼此需要。这不是花言巧语，是两个人相遇最简短精要的说明。他们的确彼此需要，只不过一个是需要钱财与诈骗，另一个是需要一个温暖的归宿。
在卡比利亚对戴着墨镜的奥斯卡展示她售卖房子所换来的钱财时，影片用一种潜藏着讽刺意味的运镜来展示这幅画面。导演与观众要么明白，要么隐隐约约地感知到，又一个不幸的时刻要来临了。这一次的不幸对于卡比利亚更大，更难以接受。而这接二连三的不幸拼凑在一起，便是卡比利亚个人的悲剧。
卡比利亚自身的悲剧是微观的，但这微观的悲剧后潜藏着的是更加隐蔽、不为人所察觉的结构。如果将卡比利亚的性别转换，那么作为男性的卡比利亚、主动出击的卡比利亚必然会遭遇比影片中的她小得多的挫折。在资本主义的社会下，无论是意大利还是美国都没有差别，卡比利亚们注定要遭受一次又一次的欺骗，一个连着一个的背叛。对幸福的盼望和深层次的社会意识与社会形态造就了卡比利亚们的不幸，那么有没有一条出路，能够缓解乃至是解决卡比利亚们的遭遇呢？
费里尼的回答是一种带着宗教意味的方式。当无力去改变根深蒂固的一切时，便建立起个人自身坚定的意义堡垒，在平凡重复的日常中，把握转瞬即逝的奇迹。卡比利亚的夜晚是孤独的，但是她见证过阿波特的星光，见证过圣人在罗马郊外的所作所为，并且最后融入进游街的马戏团人潮中。对幸福的渴望在某种程度上导致了她的不幸，那么不幸便在某种程度上开启了她的心灵，使得她能够怀抱着珍贵的纯真，去寻觅希望的曙光。一切事件不过是卡比利亚的夜晚里一个接一个的梦境。当她微笑，一滴眼泪划过她的脸庞，卡比利亚将成为一个全新的卡比利亚。她的内心将永远怀有着乐观坚定的种子，在冷硬残酷的现实面前，开出美丽灿烂的花朵。她的生命不只在这马戏团的一晚，在卡比利亚的所有夜晚，还将在卡比利亚剩余人生的每一刻里，熠熠生辉。
结语
生活是捉摸不定的，对卡比利亚也是如此。费里尼让卡比利亚在不同的场景中游离，在一个个的偶然中捕捉希望的碎片又失去它，在某种程度上昭示了生活的不确定性和冒险本质。卡比利亞与三个不同男人的交往邂逅，投射出不同阶层对于女人的态度——上层阶级将卡比利亚视作解闷的工具，一个无足轻重的存在;接近卡比利亚阶层的，则暗自盘算着她的资产，把她当成自己的生财工具。《卡比利亚之夜》中，鲜少有男人将卡比利亚视作与自己平等的存在。在对于女性物化思想仍然大行其道的今天，这一点对于人们有着更为深远的意义。
而卡比利亚对于爱情、对于幸福的追求，正像是现实生活中底层女性的真实写照，屡战屡败，屡败屡战。导演的剧情铺陈与叙事安排，让影片值得回味，尤其是最后奥斯卡揭开真正面目的一刻，近乎触目惊心。整部影片充满了不亚于悲剧的张力，犹如桥梁与车辆在不停地接触中达到共振，并最终爆发出来。影片的成功自然也离不开女主角茱利艾塔的精彩演出，她惟妙惟肖的动作与楚楚可怜的表情，将一个渴望幸福的底层女性演绎得出神入化。她让观众意识到，卡比利亚并非只是一个银幕中的虚拟人物，而是现实生活中拥有纯洁的内心、勇敢追求爱情和幸福的每一个人。
参考文献：
[1][俄]普洛普.故事形态学[M].贾放，译.中华书局，2006：16.
[2][法]热奈特.热奈特论文集[M].史忠义，译.百花文艺出版社，2001：57.
[3][英]约翰·福尔斯.法国中尉的女人[M].陈安全，译.百花文艺出版社，2017年：469.
【作者简介】