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【摘 要】半启门图像，在墓葬建筑中是一个较为特别的图像形式。从汉代起就出现于墓室、墓祠和石阙画像中，唐、辽、宋、金时期再度盛行，见于各种载体之上。汉代的半启门图式刻在画像砖之上，是建筑的一个组成部分。唐、宋时期，经过改造的启门图像出现了更多的元素。门不再是建筑的一部分，而成为了墓室壁画的一个环节。除了起到界限、划分空间的作用外，还有更丰富的意义。本文主要从门本身和观者两个部分对墓室的启门图像进行阐释。
【关键词】启门图 墓葬 画像石 壁画
在墓葬的建筑图像中，我们经常会发现这一图像形式：两扇大门，半开半合，一位女子从半掩的房门中探出身子。这是一个十分有趣的图像，与一般的墓室图案不同，半启门图似乎带有更为独特的表达形式。将掩未掩之间，半开的门，是已知世界与未知世界的界限；欲出未出之时，妙龄女子，是动静之间的一个特殊的时间点。
一、启门之门
“门，是流动的空间，穿越的点，连续障碍的中断……它结合的空与实并不是不兼容的两个对立面，而是一体的两面。”[1]门，是一道界限，不同位置的门区分了功能不同的院落；门，代表了一种隔阂，它划分了等级与尊卑；门，是一个通道，指引着我们走向未知的空间；门，是一种选择，选择我们是走向未来还是回到过去。
启门图像是汉代画像砖石常见的题材之一，其分布的区域也与汉画像砖石的主要分布区域一致，主要为四川、苏北、山东等地。其中尤以四川地区为甚，不仅启门题材画像砖石较多，而且形式也颇为丰富。依据其主要载体和内容不同，可归纳为两种，但本文只讨论墓室中的启门图像。至于汉代地面祠堂与墓阙等建筑物中的启门图像，因为位置的不同，祠堂和墓阙的功能更多的是对于祖先、死者的纪念与凭吊，所以我认为启门图像所展示的内涵和展示的对象或与地下墓葬有所不同，不宜在一起讨论。
1.以画像石棺为刻画媒介
启门图像常出现在棺侧和棺头（尾）挡板一侧。棺侧的启门图像较多：如荥经石棺、南溪长顺坡二号石棺、合江的三座石棺、邹城的卧虎山2号墓石棺等。“棺侧……画面左部表现室内生活图，刻男女二人相对席地而坐，互相扶拥……画中刻一板门，门半开处倚立一仆人。门左右各雕朱雀一。画面右部刻一男子，双手笼袖，凭几席地静坐，上挂幔帐……虽无文字断代，但就其形制及雕刻风格分析，当属东汉年间。”[2]（见图1）。合江五号石棺，“左侧雕一重檐房殿式顶建筑，阴线刻仿木结构。门半开，一侍女显露半身。房前连环纹、长条纹饰台基。此建筑右底三柱四室，左侧一柱二室，楼阁处均有百叶窗。”[3]（见图2）。芦山王晖石棺的启门图较为特殊，“其棺首除设启门图外，旁边还并附以墓志铭文，启门人物肩上附有云带，似仙女……”[4]（见图3）。
2.启门图像出现在墓室里作为装饰构件的画像石上
新都出土的画像石“市集”，在画面左侧中央一人启门半开，手里并持一物（见图4）。启门图像作为装饰的另一个例子为成都曾家包东汉画像砖石汉墓M1。该墓的东后室后壁画像：“上部为双羊图，中部为养老图。左侧为仓房，上有两个通气的仓楼。房侧挺立一颗棕树，树旁席坐手扶鸠杖的老者，房内走出一人捧送粮食。老者背后为一房殿式双层楼房，楼有回廊。一衣冠整饰者（似为墓主人）倚栏侧坐，伸手接女侍者奉来之物。楼下房门半开，一人微露半身。时代为东汉晚期。”[5]（见图5）。
上面几个汉代启门图式中，大部分的门都包含在建筑之中，作为画像中的建筑的一个组成部分，它在墓中的意义，除了表现启门图像外，更多的是完成墓室、棺椁向建筑的转变。通过刻画斗、拱、柱等建筑构件，在二维的图像上，模拟了地面上的房屋。门则成为了划分空间的界限，使整个画面更具有空间性，弥补了二维图像在表达空间观念上的不足。建筑因门的存在，而被区分为功能不同的院落，启门女子也因此受限于门后的后寝空间，与前堂外面的世界分隔。至于门以怎样的形态出现在画面中，似乎不是启门图像所要表达的重点，只是建筑组成的一个构建而已。
而到了唐宋时期，由于仿木结构砖雕壁画墓的兴起，利用砖石去制作建筑构件，去模仿地面的建筑，打破了汉代画像中空间表现力不足的缺陷。白沙宋墓中一块块经过精心雕刻过的砖，通过重新的拼接、组合、绘画组成了假窗、门楼、倚柱、斗拱、耍头……看上去形象无比，将狭小的墓室变成了墓主人起居活动的一个现实空间。白沙赵大翁的墓后室北壁下，用砖砌出一道假门，一雕刻的女子藏在门后（见图6）。二号墓中后壁也同样有着一道假门。宣化辽代张氏家族墓、四川泸县的几座南宋石室墓、辽宁凌源富家屯墓等墓中同样绘有半启门的图像（见图7、图8）。在典型图式之外，后代的工匠还加入了其他的元素：图中的侍女手捧各类日常器物，从门中走出；启门女子变为二人，相互交接物品；启门的女子不再藏于门后观望，而是在锁门；启门人的性别也由女子变为男子……诸多元素的出现，使原来神秘、安静的启门图变得更加热闹。工匠们利用启门这样的图式为我们营造了一个个情景，代替我们对启门的内涵做出定义。所以，启门图案并不是没有内涵的无意义的图像定式，其内涵是根据墓室的具体情况，结合墓中壁画内容、墓室的结构、随葬品的多少而改变的。
唐宋时期的半启门较汉代而言，似乎失去了划分空间范围的内涵，而变成了延伸墓室空间的一个工具。宿白认为，白沙宋墓的半启门“按此种装饰就其所处位置观察，疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意”。[6]半启之门在沉重的墙壁之上开创了一个三维空间，门变成了一个通道，引领着我们去探索画面之后的空间。而诸多新元素的加入，更使整个画面与墓葬中的壁画内容进行衔接。出现在半启门图像中的很多日常用品，都可以在墓中的随葬品中找到相应的物品。画面与实物相互呼应，图像诠释了事物的功能，而随葬品的存在又赋予了半启门图像生命。但是，不管是作为建筑空间意义上的门，还是情节意义上的门，启门图像都不是单独存在的，它往往与周边的画面紧密结合在一起，共同构成一个完整不可分割的整体。 二、启门之人
在启门图式中，有两个必备的元素：门、人。门的转动是因人的存在，启门人是研究启门图像一个不能绕过的因素。对于启门人的身份，我觉得并不是该图像的重点。该图像的意义是为了借半开的门表现一种建筑空间的意涵，而人的存在只是为了引导画面焦点，起到连接空间的作用。启门是身体对于空间的突破，人的存在是为了更好地跟观者进行互动，以增加整个画面张力。对于半掩在门后的人，我们既可以将她理解为从墓中走出，也可以认为她即将进入门后神秘的世界。无论如何，启门图的启与闭，事实上并不能严格区分。“从墓室格局来看，她们所开启的，显然不是通向外部世界之门；她们相对于内门的‘走出’，实际上是相对于墓室的‘进入’。”[7]很多学者在研究启门图时，也对启门图中人物的运动方向进行了划分。冯恩学也将宣化等墓葬中的半启门图，以启门人为标准，分成“女子启门图”（“进门图”和“出门图”两种）、“男子启门图”“双女启门图”三类。[8]李清泉也把启门图划分为“妇人进门”“妇人关门”“妇人启门”三类。[9]
相较于其他图案来说，启门图是一个互动性较强的图案。半开的门，半露的人，无不吸引着我们对她身后的空间进行探索。工匠们选取了一个特殊的时间点，将一幅静止的图像变为了具有情节的、充满不确定性的故事。这个图案有着强烈的诉求，画中的人物需要与另一种目光对自身的情感进行回应，观者会被画面吸引，进而引发种种猜测。关于墓室中观者有关的问题，郑岩在《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》[10]一文中做了详细的阐释，巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》[11]中，也引入了观者问题，来讨论东汉丧葬建筑的社会功能。墓葬观者的存在，决定了妇人启门这个图像中人存在的另一个深刻内涵。是为了引导观者对门后空间进行想象，进而暗示门后乃是“寝”之所在。
众所周知，从春秋至秦汉以来，《礼记》和《仪礼》的出现，造成了整个社会崇尚礼节。书中虽并无详细记述对女子日常生活的约束，却造成了“男主外，女主内”的普遍观点。《仪礼·士昏礼》：“（婿）见主妇，主妇阖扉，立于其内。”郑玄注：闺扉者，妇人无外事。靡，东麻。贾公彦疏：妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈。《后汉书》：“思不踰阈。”注：阈，门限也。《左传》曰：“妇人送迎不出门，见兄弟不喻阈。”这些观点无不暗示了启门图内在的社会根源。墓葬在古代被看成墓主在死后地下的住宅，门后妇人的存在，与传统的观念相契合，成为寝的象征。这是古代人对于传统美的认知的一种反映。
在汉代和宋辽时期流行的启门图像，这一题材所要表达的内涵，一直受到广泛的关注。究其缘由，大概是它完美地融合了现实与理想。人死后埋于地下，受制于有限而狭小的空间，而启门图却在想象中延展了死者地下的住宅。利用妇人的形象，使观者在脑中建构起“前堂后寝”的模式。汉代画像石由于图像简单，只能在二维上展示空间上的界限。但由于其没有限定，反而给观者更大的想象空间，整幅图像因为不确定性而更具趣味。宋辽时期，工匠们巧妙地加入各种元素，对启门图做了种种衍伸，使整个画面不再限于汉代的固定程式。
注释：
[1]德瓦.51种物恋[M].颜湘如译.台北：大块头文化出版股份有限公司，2004.85—86.
[2]李晓鸣：东汉荥经东汉石棺画像[J].文物，1987（1）.95.
[3]高文编.中国画像石全集·第七卷·四川汉画像石[M].郑州：河南美术出版社，2000.57.
[4]雅安市文物管理所，四川省文物考古研究院.雅安汉代石刻精品[M]. 成都：四川人民出版社，2005.36.
[5]成都市文物管理处.四川成都曾家包东汉画像砖石墓[J].文物，1981（10）.26-27.
[6]宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社，2002.54-55.
[7]邓小南.从考古发掘资料看唐宋时期女性在门户内外的活动——以唐代吐鲁番、宋代白沙墓葬的发掘资料为例.注释30.
[8]冯恩学.辽墓启门图之探讨[J].北方文物，2005（4）.30-31.
[9]李清泉.空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论[J].美术学报，2012（2）.5-25.
[10]朱清生.中国汉画研究·第二卷[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.39-55.
[11]巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M].上海：上海人民出版社，2009.247-323.
（作者简介：南京大学历史学院文物与博物馆专业在读硕士）
【关键词】启门图 墓葬 画像石 壁画
在墓葬的建筑图像中，我们经常会发现这一图像形式：两扇大门，半开半合，一位女子从半掩的房门中探出身子。这是一个十分有趣的图像，与一般的墓室图案不同，半启门图似乎带有更为独特的表达形式。将掩未掩之间，半开的门，是已知世界与未知世界的界限；欲出未出之时，妙龄女子，是动静之间的一个特殊的时间点。
一、启门之门
“门，是流动的空间，穿越的点，连续障碍的中断……它结合的空与实并不是不兼容的两个对立面，而是一体的两面。”[1]门，是一道界限，不同位置的门区分了功能不同的院落；门，代表了一种隔阂，它划分了等级与尊卑；门，是一个通道，指引着我们走向未知的空间；门，是一种选择，选择我们是走向未来还是回到过去。
启门图像是汉代画像砖石常见的题材之一，其分布的区域也与汉画像砖石的主要分布区域一致，主要为四川、苏北、山东等地。其中尤以四川地区为甚，不仅启门题材画像砖石较多，而且形式也颇为丰富。依据其主要载体和内容不同，可归纳为两种，但本文只讨论墓室中的启门图像。至于汉代地面祠堂与墓阙等建筑物中的启门图像，因为位置的不同，祠堂和墓阙的功能更多的是对于祖先、死者的纪念与凭吊，所以我认为启门图像所展示的内涵和展示的对象或与地下墓葬有所不同，不宜在一起讨论。
1.以画像石棺为刻画媒介
启门图像常出现在棺侧和棺头（尾）挡板一侧。棺侧的启门图像较多：如荥经石棺、南溪长顺坡二号石棺、合江的三座石棺、邹城的卧虎山2号墓石棺等。“棺侧……画面左部表现室内生活图，刻男女二人相对席地而坐，互相扶拥……画中刻一板门，门半开处倚立一仆人。门左右各雕朱雀一。画面右部刻一男子，双手笼袖，凭几席地静坐，上挂幔帐……虽无文字断代，但就其形制及雕刻风格分析，当属东汉年间。”[2]（见图1）。合江五号石棺，“左侧雕一重檐房殿式顶建筑，阴线刻仿木结构。门半开，一侍女显露半身。房前连环纹、长条纹饰台基。此建筑右底三柱四室，左侧一柱二室，楼阁处均有百叶窗。”[3]（见图2）。芦山王晖石棺的启门图较为特殊，“其棺首除设启门图外，旁边还并附以墓志铭文，启门人物肩上附有云带，似仙女……”[4]（见图3）。
2.启门图像出现在墓室里作为装饰构件的画像石上
新都出土的画像石“市集”，在画面左侧中央一人启门半开，手里并持一物（见图4）。启门图像作为装饰的另一个例子为成都曾家包东汉画像砖石汉墓M1。该墓的东后室后壁画像：“上部为双羊图，中部为养老图。左侧为仓房，上有两个通气的仓楼。房侧挺立一颗棕树，树旁席坐手扶鸠杖的老者，房内走出一人捧送粮食。老者背后为一房殿式双层楼房，楼有回廊。一衣冠整饰者（似为墓主人）倚栏侧坐，伸手接女侍者奉来之物。楼下房门半开，一人微露半身。时代为东汉晚期。”[5]（见图5）。
上面几个汉代启门图式中，大部分的门都包含在建筑之中，作为画像中的建筑的一个组成部分，它在墓中的意义，除了表现启门图像外，更多的是完成墓室、棺椁向建筑的转变。通过刻画斗、拱、柱等建筑构件，在二维的图像上，模拟了地面上的房屋。门则成为了划分空间的界限，使整个画面更具有空间性，弥补了二维图像在表达空间观念上的不足。建筑因门的存在，而被区分为功能不同的院落，启门女子也因此受限于门后的后寝空间，与前堂外面的世界分隔。至于门以怎样的形态出现在画面中，似乎不是启门图像所要表达的重点，只是建筑组成的一个构建而已。
而到了唐宋时期，由于仿木结构砖雕壁画墓的兴起，利用砖石去制作建筑构件，去模仿地面的建筑，打破了汉代画像中空间表现力不足的缺陷。白沙宋墓中一块块经过精心雕刻过的砖，通过重新的拼接、组合、绘画组成了假窗、门楼、倚柱、斗拱、耍头……看上去形象无比，将狭小的墓室变成了墓主人起居活动的一个现实空间。白沙赵大翁的墓后室北壁下，用砖砌出一道假门，一雕刻的女子藏在门后（见图6）。二号墓中后壁也同样有着一道假门。宣化辽代张氏家族墓、四川泸县的几座南宋石室墓、辽宁凌源富家屯墓等墓中同样绘有半启门的图像（见图7、图8）。在典型图式之外，后代的工匠还加入了其他的元素：图中的侍女手捧各类日常器物，从门中走出；启门女子变为二人，相互交接物品；启门的女子不再藏于门后观望，而是在锁门；启门人的性别也由女子变为男子……诸多元素的出现，使原来神秘、安静的启门图变得更加热闹。工匠们利用启门这样的图式为我们营造了一个个情景，代替我们对启门的内涵做出定义。所以，启门图案并不是没有内涵的无意义的图像定式，其内涵是根据墓室的具体情况，结合墓中壁画内容、墓室的结构、随葬品的多少而改变的。
唐宋时期的半启门较汉代而言，似乎失去了划分空间范围的内涵，而变成了延伸墓室空间的一个工具。宿白认为，白沙宋墓的半启门“按此种装饰就其所处位置观察，疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意”。[6]半启之门在沉重的墙壁之上开创了一个三维空间，门变成了一个通道，引领着我们去探索画面之后的空间。而诸多新元素的加入，更使整个画面与墓葬中的壁画内容进行衔接。出现在半启门图像中的很多日常用品，都可以在墓中的随葬品中找到相应的物品。画面与实物相互呼应，图像诠释了事物的功能，而随葬品的存在又赋予了半启门图像生命。但是，不管是作为建筑空间意义上的门，还是情节意义上的门，启门图像都不是单独存在的，它往往与周边的画面紧密结合在一起，共同构成一个完整不可分割的整体。 二、启门之人
在启门图式中，有两个必备的元素：门、人。门的转动是因人的存在，启门人是研究启门图像一个不能绕过的因素。对于启门人的身份，我觉得并不是该图像的重点。该图像的意义是为了借半开的门表现一种建筑空间的意涵，而人的存在只是为了引导画面焦点，起到连接空间的作用。启门是身体对于空间的突破，人的存在是为了更好地跟观者进行互动，以增加整个画面张力。对于半掩在门后的人，我们既可以将她理解为从墓中走出，也可以认为她即将进入门后神秘的世界。无论如何，启门图的启与闭，事实上并不能严格区分。“从墓室格局来看，她们所开启的，显然不是通向外部世界之门；她们相对于内门的‘走出’，实际上是相对于墓室的‘进入’。”[7]很多学者在研究启门图时，也对启门图中人物的运动方向进行了划分。冯恩学也将宣化等墓葬中的半启门图，以启门人为标准，分成“女子启门图”（“进门图”和“出门图”两种）、“男子启门图”“双女启门图”三类。[8]李清泉也把启门图划分为“妇人进门”“妇人关门”“妇人启门”三类。[9]
相较于其他图案来说，启门图是一个互动性较强的图案。半开的门，半露的人，无不吸引着我们对她身后的空间进行探索。工匠们选取了一个特殊的时间点，将一幅静止的图像变为了具有情节的、充满不确定性的故事。这个图案有着强烈的诉求，画中的人物需要与另一种目光对自身的情感进行回应，观者会被画面吸引，进而引发种种猜测。关于墓室中观者有关的问题，郑岩在《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》[10]一文中做了详细的阐释，巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》[11]中，也引入了观者问题，来讨论东汉丧葬建筑的社会功能。墓葬观者的存在，决定了妇人启门这个图像中人存在的另一个深刻内涵。是为了引导观者对门后空间进行想象，进而暗示门后乃是“寝”之所在。
众所周知，从春秋至秦汉以来，《礼记》和《仪礼》的出现，造成了整个社会崇尚礼节。书中虽并无详细记述对女子日常生活的约束，却造成了“男主外，女主内”的普遍观点。《仪礼·士昏礼》：“（婿）见主妇，主妇阖扉，立于其内。”郑玄注：闺扉者，妇人无外事。靡，东麻。贾公彦疏：妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈。《后汉书》：“思不踰阈。”注：阈，门限也。《左传》曰：“妇人送迎不出门，见兄弟不喻阈。”这些观点无不暗示了启门图内在的社会根源。墓葬在古代被看成墓主在死后地下的住宅，门后妇人的存在，与传统的观念相契合，成为寝的象征。这是古代人对于传统美的认知的一种反映。
在汉代和宋辽时期流行的启门图像，这一题材所要表达的内涵，一直受到广泛的关注。究其缘由，大概是它完美地融合了现实与理想。人死后埋于地下，受制于有限而狭小的空间，而启门图却在想象中延展了死者地下的住宅。利用妇人的形象，使观者在脑中建构起“前堂后寝”的模式。汉代画像石由于图像简单，只能在二维上展示空间上的界限。但由于其没有限定，反而给观者更大的想象空间，整幅图像因为不确定性而更具趣味。宋辽时期，工匠们巧妙地加入各种元素，对启门图做了种种衍伸，使整个画面不再限于汉代的固定程式。
注释：
[1]德瓦.51种物恋[M].颜湘如译.台北：大块头文化出版股份有限公司，2004.85—86.
[2]李晓鸣：东汉荥经东汉石棺画像[J].文物，1987（1）.95.
[3]高文编.中国画像石全集·第七卷·四川汉画像石[M].郑州：河南美术出版社，2000.57.
[4]雅安市文物管理所，四川省文物考古研究院.雅安汉代石刻精品[M]. 成都：四川人民出版社，2005.36.
[5]成都市文物管理处.四川成都曾家包东汉画像砖石墓[J].文物，1981（10）.26-27.
[6]宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社，2002.54-55.
[7]邓小南.从考古发掘资料看唐宋时期女性在门户内外的活动——以唐代吐鲁番、宋代白沙墓葬的发掘资料为例.注释30.
[8]冯恩学.辽墓启门图之探讨[J].北方文物，2005（4）.30-31.
[9]李清泉.空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论[J].美术学报，2012（2）.5-25.
[10]朱清生.中国汉画研究·第二卷[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.39-55.
[11]巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M].上海：上海人民出版社，2009.247-323.
（作者简介：南京大学历史学院文物与博物馆专业在读硕士）