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摘 要：临摹是学习中国画的基本方法，也是代代相传的唯一途径。临摹是一种文化传承方式，也是对文化经典的态度。临摹是对中国画的一种整体认识，包括“澄明”的绘画语言部分，还包括“遮蔽”的中国传统文化部分。对中国画而言，传统文化和绘画语言是一个有机整体，是不容分割的。中国画的临摹结构是“一体二层”式的，由“二层结构”决定了学习的“两种路径”和“两种方法”。每一位传习者只有把“两种路径”都做到了，做好了，真正意义上的一次临摹才算结束。
关键词：中国画；临摹；临摹结构；学习道路；实践立场
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）-08-0169-02
临摹是学习中国画的手段，是文明传承的基本方式，也是主要方法。每一位艺术家都有自己的实践经验，对临摹也都有自己的体会。纵观历史，历代对中国画学习的画论有不少，当前对临摹的研究也是多如牛毛，高水平的研究多是理论家的立场，实践者的研究虽然很接地气，但缺乏高度的概括和系统的总结，大多具有很强的主观色彩。高效的学习效果源于全面科学的认知与真确的方法，不走弯路就是捷径，提高学习质量就是捷径。本文主要从实践的角度出发，系统而言简意赅地谈谈在中国画临摹中应有的认知与方法。
一、临本的“本我”立场——遮蔽与澄明
1.临本的存在环境
首先要说明本文中所说的“临本”皆指历史经典作品，不指画册。
中国画有它的存在环境。有长期以来所形成的客观的民族文化环境和时代、地域环境，以及艺术家主观的个人修养所直接赋予绘画的“环境”。在主、客观环境的综合作用下决定并形成了中国画特有的样式。
爱琴海孕育了古希腊文明，黄河则孕育了华夏文明。希腊神话的神谱，其内在蕴含的自我否定为动力的社会进化论思想，成为包括西方艺术在内的整个西方文化的漫长发展过程中的自我否定与自我超越的形而上的动力[1]。比较哲学权威巴姆曾指出，一个圆，一半白（表示A），一半黑（表示非A），A不是非A，非A不是A，这是西方思维的模式。又一个大圆圈，空无所有，表示既不是A，也不是非A，对于A和非A都彻底否定，这是印度的思维模式。一圆为阴阳鱼太极图，表示对立互补，相反相成是中国的思维模式。这种思维方式的不同从根本上造成了人文环境的差异。老子讲“正言若反”“反者道之动”[2]，孔子讲“叩其两端”[3]。中国以“两端互补、相反相成，相灭相生”的辩证思想铸造了中华文化的精髓，在中国传统哲学深深滋养下的艺术，处处彰显着这种特征，如虚实相生，知白守黑等。这种文化沃土正是传统艺术的生存环境，决定着生长在这片土地上的所有“植物”的基因。
除了先天性的民族文化大环境外，艺术家个体化的过程是艺术作品诞生的直接环境，艺术家的心灵世界直接孕育了艺术作品，是艺术先前推进的动力，也是艺术作品的新鲜血液。
2.临本的构成结构
每一幅中国画的结构都是“一体二层”式的。“一体”指作品本体，“二层”指可见的绘画语言、构成元素层，还有可感的内涵意蕴层。前者主要包括笔墨、章法、颜色、物象、诗、书法，印章；后者主要有画道、形神、气韵，意境等。前者是一种视觉化的“存在”，后者是在“存在”基础上的文化精神的诉求。
中国画作为“眼前所见”的视觉艺术，画面的形式构成是直入我们眼帘的“存在”。“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”（笪重光《画筌》），笔墨塑造了自然物象，笔墨物象之间营造为章法，在诗画印的丰富构成中，形成一个有机的绘画整体，整个画面的元素之间形成一气化的“宇宙”。临摹就是学习作为第一层的绘画语言与经典范式，并在此基础上深入到第二个层次。
“艺即是道，道即是艺”（陆九渊《象山先生全集》卷三十五），中国画的哲学核心是道，画即是道，体现着中国画特有的本质。“艺者，道之形也”（刘熙载《艺概》）。无论是山水画、花鸟画、人物画都要求“以形写神”，强调“神似”，要传神、写真、写心，苏轼言“论画以形似，见与儿童邻”，白石更言“画贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。谢赫“六法”之首的“气韵生动”就是通向“神”的。“气”既是中国画艺术的生命基础，也是作者的品格与气概。“画道”“气韵”“形神”在花鸟画中突出表现为趣味，在山水画中表现为“意境”。“旨微于言象之外者，可心取于書策之内”（宗炳《画山水序》），“意境”是我国传统美学的一个范畴，“度物象而
取其真”，令“山性即我性，山情即我情” “山川与予神遇而迹化”。“意”与“境” “情”与“景”的融合达到“取之象外”的“意境”。由此可知，中国画内在的“遮蔽”层才是核心层，是中国画的灵魂，是中国文化精神的呈现，更是艺术家的精神寄托。从艺术实践的角度来讲，在临习中要深入到这一层才是关键。
3.临本的实践意义
马克思主义生产理论告诉我们，艺术消费需要艺术生产的存在，艺术创作作为艺术生产的一种方式，时代的经典是在实践中创造的。对于中国画的学习者来说，历史经典的意义就在于实践中地再创造。
中国历史之所以不曾间断，在于文明的传承与发展。绘画经典对实践的意义在创新，这个创新是在继承之上的自然生发，而不是“无源之水，无本之木”式的标新立异。绘画理论和绘画作品是从两个方面来承载文化结晶的。绘画理论的承载是抽象间接的，而绘画作品的呈现是形象直接的，绘画作品更能扣人心弦，直入人心。通过对古人作品的研习，我们可以直观地与原作者“交流”。
二、临本的“他者”立场——还原
1.临摹的观念
模仿是人天生具有的本能，每个人从小就有模仿的观念与能力，小时候我们的一言一行都会模仿亲人，也会模仿老师同学。对艺术品亦如此，临摹从广义上讲就是一种模仿，更是一种继承，人类文明犹如一个人的成长，成长的过程就是在模仿中进行的，是一代代人在模仿创造中不断往前推进的过程。 《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。“原济言“我之为我，自有我在”“无法而发，乃为至法”，自古以来绘画发展的总趋势是向前推进的，只是在这个发展的过程中出现了两种主要的临摹观念。一种是“借古以开今”，一种是“师古为上乘”。谢赫“六法”之一的“传移模写”，就是指临摹的。临摹本是一种传承文明的方式，但在历史的发展中也出现了一种特殊的“文化現象”，那就是“伪作”之风。如今，历史遗留下来的许多经典都是后人的摹品，对于这种文化现象我们要一分为二的看待。如米芾模仿王羲之最“真”，张大千以模仿石涛有名。
2.临摹自身为什么要临摹
临摹什么？怎么临摹？临摹的结果又是什么呢？要回答这些问题，就要从临摹自身说起。前面已经多次强调，从宏观讲临摹是人类文明推进的一种必要方式，从微观讲临摹是每一个文化个体成长的手段。临摹是为了学习，“取其精华，弃其糟粕”，但从根本上讲临摹却是为了创造，只有站在巨人肩膀上才能走的更远，不临摹就会走古人走过的弯路。
临摹什么的问题，这是由对象自身的属性所决定的，这正是第一部分已经回答了的问题，临本的“一体二层”结构已经决定了我们需要临摹什么。一是指向语言形象层，二是指向内涵意蕴层，一个属于形而下，一个属于形而上。这就引出了第三个问题，即怎么临摹的问题。可见的形而下是具体、形象的，这是案头的笔墨功夫；可感的形而上就不能只用手了，是需要通过阅读、感受、体会、觉悟，已升华为一种虚无的思想、境界、意趣，这正是体现一位艺术家修养高低的地方。“画中有话”“意在笔先”“欲作诗，功夫在诗外”无不是对其的解说与要求。所以，怎么临摹呢？一要动笔墨，二要阅读，这两种方法指向一幅作品有机的两个层面。
3.“他者”的隐退或彰显
明白了临摹的观念与临摹自身的问题，还需要明白在临摹过程中，我与“他” （即临摹者与原作者）的关系，这个问题直接决定了我在临摹中学习的效果。 每一次完整的临摹都是两个人的参与，是我与原作者“对话”的过程。是我对古人心怀尊重、好奇、热爱的一次叩问。
临摹分为“临”和“摹”。摹，即描摹；临又有实临、背临，意临之别。需要说明的是这个“他者”是相对于原作者与临本（即古人与其留下的作品）而言的，原作者的创作结束后其本人就会隐退，一切“存在”都留在了作品中。后来的学习者都属于“他者”的立场。我们可以这样理解“他者的隐退”就是指在临摹中对原作的忠实呈现，与原作者尽量地趋于“二人合一”，本质就是一种还原。方薰《山静居画论》言“始入手须专攻一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其变；泛滥诸家，以资我用。须心手相忘，不知是我还是古人。”在学画的三个阶段中，第一阶段就是“无我有他”，意即“他者的彰显”，要尽量还原，最大程度地继承。而后“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”（郑板桥言），慢慢地“有我有他”。最后才是“心手相忘，不知是我还是古人”的“有我无他”，也就是“他者的隐退”，亦即自我绘画情趣的彰显。当然在第三个阶段中石涛的“一画论”比方薰说的更彻底更具有深度。简单的说这就是从形似到神似，无我到有我，不自由到自由的过程。“他者”彰显我隐退，“他者”隐退我彰显，最终的创作就是“自我”的彰显，从于心，达于性。
三、结 语
历代遗留下的绘画经典是照亮漆黑历史的一盏明灯。这些经典包含着原作者在那个时代，小到个人的学识修养、心性境界，缘事情思；大到一个时代的风尚潮流的全部内容。艺术作品“存在于世界之中”，需要我们通过“澄明”的部分揭开“遮蔽”的部分，才可以完成对整体的认识。对艺术实践者而言：临摹，是与古人的一场穿越时空的对话，也是一场以自我水平为起点的叩问。随着自我的成长，我们在经典中会进入不同的深度，对艺术实践者来说临摹是与创作并行的，是伴随一生的事。
认识经典是临摹经典的起点。临本的特性决定了临摹者需要努力的方向。历史经典“一体二层”的构成就是临摹的结构。肉体与灵魂的合一才是完整的生命体。从这个结构出发，在临摹中我们就会找到所需要的方法与路径。
参考文献：
[1] 赵林.西方文化概论[M].北京：高教出版社，2008.
[2] 老子.道德经[M].北京：中华书局，2015.
[3] 陈晓芬译注.论语[M].北京：中华书局，2016.
[责任编辑：艾涓]
关键词：中国画；临摹；临摹结构；学习道路；实践立场
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）-08-0169-02
临摹是学习中国画的手段，是文明传承的基本方式，也是主要方法。每一位艺术家都有自己的实践经验，对临摹也都有自己的体会。纵观历史，历代对中国画学习的画论有不少，当前对临摹的研究也是多如牛毛，高水平的研究多是理论家的立场，实践者的研究虽然很接地气，但缺乏高度的概括和系统的总结，大多具有很强的主观色彩。高效的学习效果源于全面科学的认知与真确的方法，不走弯路就是捷径，提高学习质量就是捷径。本文主要从实践的角度出发，系统而言简意赅地谈谈在中国画临摹中应有的认知与方法。
一、临本的“本我”立场——遮蔽与澄明
1.临本的存在环境
首先要说明本文中所说的“临本”皆指历史经典作品，不指画册。
中国画有它的存在环境。有长期以来所形成的客观的民族文化环境和时代、地域环境，以及艺术家主观的个人修养所直接赋予绘画的“环境”。在主、客观环境的综合作用下决定并形成了中国画特有的样式。
爱琴海孕育了古希腊文明，黄河则孕育了华夏文明。希腊神话的神谱，其内在蕴含的自我否定为动力的社会进化论思想，成为包括西方艺术在内的整个西方文化的漫长发展过程中的自我否定与自我超越的形而上的动力[1]。比较哲学权威巴姆曾指出，一个圆，一半白（表示A），一半黑（表示非A），A不是非A，非A不是A，这是西方思维的模式。又一个大圆圈，空无所有，表示既不是A，也不是非A，对于A和非A都彻底否定，这是印度的思维模式。一圆为阴阳鱼太极图，表示对立互补，相反相成是中国的思维模式。这种思维方式的不同从根本上造成了人文环境的差异。老子讲“正言若反”“反者道之动”[2]，孔子讲“叩其两端”[3]。中国以“两端互补、相反相成，相灭相生”的辩证思想铸造了中华文化的精髓，在中国传统哲学深深滋养下的艺术，处处彰显着这种特征，如虚实相生，知白守黑等。这种文化沃土正是传统艺术的生存环境，决定着生长在这片土地上的所有“植物”的基因。
除了先天性的民族文化大环境外，艺术家个体化的过程是艺术作品诞生的直接环境，艺术家的心灵世界直接孕育了艺术作品，是艺术先前推进的动力，也是艺术作品的新鲜血液。
2.临本的构成结构
每一幅中国画的结构都是“一体二层”式的。“一体”指作品本体，“二层”指可见的绘画语言、构成元素层，还有可感的内涵意蕴层。前者主要包括笔墨、章法、颜色、物象、诗、书法，印章；后者主要有画道、形神、气韵，意境等。前者是一种视觉化的“存在”，后者是在“存在”基础上的文化精神的诉求。
中国画作为“眼前所见”的视觉艺术，画面的形式构成是直入我们眼帘的“存在”。“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”（笪重光《画筌》），笔墨塑造了自然物象，笔墨物象之间营造为章法，在诗画印的丰富构成中，形成一个有机的绘画整体，整个画面的元素之间形成一气化的“宇宙”。临摹就是学习作为第一层的绘画语言与经典范式，并在此基础上深入到第二个层次。
“艺即是道，道即是艺”（陆九渊《象山先生全集》卷三十五），中国画的哲学核心是道，画即是道，体现着中国画特有的本质。“艺者，道之形也”（刘熙载《艺概》）。无论是山水画、花鸟画、人物画都要求“以形写神”，强调“神似”，要传神、写真、写心，苏轼言“论画以形似，见与儿童邻”，白石更言“画贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。谢赫“六法”之首的“气韵生动”就是通向“神”的。“气”既是中国画艺术的生命基础，也是作者的品格与气概。“画道”“气韵”“形神”在花鸟画中突出表现为趣味，在山水画中表现为“意境”。“旨微于言象之外者，可心取于書策之内”（宗炳《画山水序》），“意境”是我国传统美学的一个范畴，“度物象而
取其真”，令“山性即我性，山情即我情” “山川与予神遇而迹化”。“意”与“境” “情”与“景”的融合达到“取之象外”的“意境”。由此可知，中国画内在的“遮蔽”层才是核心层，是中国画的灵魂，是中国文化精神的呈现，更是艺术家的精神寄托。从艺术实践的角度来讲，在临习中要深入到这一层才是关键。
3.临本的实践意义
马克思主义生产理论告诉我们，艺术消费需要艺术生产的存在，艺术创作作为艺术生产的一种方式，时代的经典是在实践中创造的。对于中国画的学习者来说，历史经典的意义就在于实践中地再创造。
中国历史之所以不曾间断，在于文明的传承与发展。绘画经典对实践的意义在创新，这个创新是在继承之上的自然生发，而不是“无源之水，无本之木”式的标新立异。绘画理论和绘画作品是从两个方面来承载文化结晶的。绘画理论的承载是抽象间接的，而绘画作品的呈现是形象直接的，绘画作品更能扣人心弦，直入人心。通过对古人作品的研习，我们可以直观地与原作者“交流”。
二、临本的“他者”立场——还原
1.临摹的观念
模仿是人天生具有的本能，每个人从小就有模仿的观念与能力，小时候我们的一言一行都会模仿亲人，也会模仿老师同学。对艺术品亦如此，临摹从广义上讲就是一种模仿，更是一种继承，人类文明犹如一个人的成长，成长的过程就是在模仿中进行的，是一代代人在模仿创造中不断往前推进的过程。 《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。“原济言“我之为我，自有我在”“无法而发，乃为至法”，自古以来绘画发展的总趋势是向前推进的，只是在这个发展的过程中出现了两种主要的临摹观念。一种是“借古以开今”，一种是“师古为上乘”。谢赫“六法”之一的“传移模写”，就是指临摹的。临摹本是一种传承文明的方式，但在历史的发展中也出现了一种特殊的“文化現象”，那就是“伪作”之风。如今，历史遗留下来的许多经典都是后人的摹品，对于这种文化现象我们要一分为二的看待。如米芾模仿王羲之最“真”，张大千以模仿石涛有名。
2.临摹自身为什么要临摹
临摹什么？怎么临摹？临摹的结果又是什么呢？要回答这些问题，就要从临摹自身说起。前面已经多次强调，从宏观讲临摹是人类文明推进的一种必要方式，从微观讲临摹是每一个文化个体成长的手段。临摹是为了学习，“取其精华，弃其糟粕”，但从根本上讲临摹却是为了创造，只有站在巨人肩膀上才能走的更远，不临摹就会走古人走过的弯路。
临摹什么的问题，这是由对象自身的属性所决定的，这正是第一部分已经回答了的问题，临本的“一体二层”结构已经决定了我们需要临摹什么。一是指向语言形象层，二是指向内涵意蕴层，一个属于形而下，一个属于形而上。这就引出了第三个问题，即怎么临摹的问题。可见的形而下是具体、形象的，这是案头的笔墨功夫；可感的形而上就不能只用手了，是需要通过阅读、感受、体会、觉悟，已升华为一种虚无的思想、境界、意趣，这正是体现一位艺术家修养高低的地方。“画中有话”“意在笔先”“欲作诗，功夫在诗外”无不是对其的解说与要求。所以，怎么临摹呢？一要动笔墨，二要阅读，这两种方法指向一幅作品有机的两个层面。
3.“他者”的隐退或彰显
明白了临摹的观念与临摹自身的问题，还需要明白在临摹过程中，我与“他” （即临摹者与原作者）的关系，这个问题直接决定了我在临摹中学习的效果。 每一次完整的临摹都是两个人的参与，是我与原作者“对话”的过程。是我对古人心怀尊重、好奇、热爱的一次叩问。
临摹分为“临”和“摹”。摹，即描摹；临又有实临、背临，意临之别。需要说明的是这个“他者”是相对于原作者与临本（即古人与其留下的作品）而言的，原作者的创作结束后其本人就会隐退，一切“存在”都留在了作品中。后来的学习者都属于“他者”的立场。我们可以这样理解“他者的隐退”就是指在临摹中对原作的忠实呈现，与原作者尽量地趋于“二人合一”，本质就是一种还原。方薰《山静居画论》言“始入手须专攻一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其变；泛滥诸家，以资我用。须心手相忘，不知是我还是古人。”在学画的三个阶段中，第一阶段就是“无我有他”，意即“他者的彰显”，要尽量还原，最大程度地继承。而后“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”（郑板桥言），慢慢地“有我有他”。最后才是“心手相忘，不知是我还是古人”的“有我无他”，也就是“他者的隐退”，亦即自我绘画情趣的彰显。当然在第三个阶段中石涛的“一画论”比方薰说的更彻底更具有深度。简单的说这就是从形似到神似，无我到有我，不自由到自由的过程。“他者”彰显我隐退，“他者”隐退我彰显，最终的创作就是“自我”的彰显，从于心，达于性。
三、结 语
历代遗留下的绘画经典是照亮漆黑历史的一盏明灯。这些经典包含着原作者在那个时代，小到个人的学识修养、心性境界，缘事情思；大到一个时代的风尚潮流的全部内容。艺术作品“存在于世界之中”，需要我们通过“澄明”的部分揭开“遮蔽”的部分，才可以完成对整体的认识。对艺术实践者而言：临摹，是与古人的一场穿越时空的对话，也是一场以自我水平为起点的叩问。随着自我的成长，我们在经典中会进入不同的深度，对艺术实践者来说临摹是与创作并行的，是伴随一生的事。
认识经典是临摹经典的起点。临本的特性决定了临摹者需要努力的方向。历史经典“一体二层”的构成就是临摹的结构。肉体与灵魂的合一才是完整的生命体。从这个结构出发，在临摹中我们就会找到所需要的方法与路径。
参考文献：
[1] 赵林.西方文化概论[M].北京：高教出版社，2008.
[2] 老子.道德经[M].北京：中华书局，2015.
[3] 陈晓芬译注.论语[M].北京：中华书局，2016.
[责任编辑：艾涓]