在“新水墨”升温待热的多元化水墨语境的今天，作为直接表达的水墨理路一脉不可忽视。正是这种具有绘画特性的水墨风貌，能进一步激活现今普遍认同具有中国画感但严重丧失中国画精神实质的“伪传统”，继而使传统作为活的且流动的“新传统”在当代的艺术语境下复苏发芽。
　　纵观水墨画的历史脉络，水墨画除却严整森严、恬淡幽静的一脉之外，还有一脉作为直接表现的一路，而后者则更能体现水墨精神的实质，直指人的精神内核。相传唐代王洽，“以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹”（见《唐朝名画录》）。又有“王洽泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀”一说。以王洽的水墨为最早的表现性水墨绘画之始，这种直抒胸臆、不类客观，强调主观的直接表达，再加以水与墨特有的材料变化得以在短时间内实现个体的全部审美表现。墨、水、纸的共同作用，附以在作者的主观情感欲望的作品，“心电图”式地承载了画者的真实心性。“以少少许胜多多许”，正是水墨材料这种简便与单纯的特性，最大限度地成就了画者表现个体全部的情思，进一步证明材料的简化与表现情感的丰富是成正比的。后来水墨画以王维为发端，恰当地把意境论引入水墨画，“观摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（苏轼）。同时在书法领域中，唐代草圣张旭与怀素有“颠张醉素”之号，“狂来轻世界，醉里得真如”，他们都是在濒临疯狂的精神边界，在精神的下意识中，毫不避讳地把自己完整地呈现出来。在他们的狂草中可以窥见出作为“一笔书”的书法的真正精神实质，即直接而真实地呈现出线的生命意识，体现书者的生命感。
　　宋代在米芾与米友仁的山水画中，表现性、虚性的水墨方式得以实现。近似于重复的米点皴在画中有节制地散落着，“苍苍茫茫率天真”，在虚实与微茫之间见天、见地、见人心。后来梁楷的《李白行吟图》、《泼墨仙人图》一出，作为表现性水墨的高峰得以确立起来。水墨写意性由此发挥到了极点，墨的简约概括与表达之物的精神完足得到了高度的统一。此后南宋出现一批具有禅性而表意性水墨风格的艺术家如石恪、牧溪、玉涧等。水墨写意精神的确立丰厚了中国画审美精神，强化了水墨的表意作用，直接又言简意赅地表达意境成为中国画家创作的审美目标。明末徐青藤的水墨画，集表意性水墨精神于大成，他的身世遭遇、苦闷与癫狂都融于一画当中，借以泼墨芭蕉、葡萄等客观之物抒发与宣泄情感，“离奇超脱，苍劲中姿媚跃出”，表达成为他惟一的需要，不需要他者的同情与怜悯，只是要说话。也正是他这种淋漓尽致地呈现内心，让后人至今念念不忘，感慨万千。而后清代八大山人简化式水墨样貌的出现继续丰富和拓延了作为表达性水墨理路的边界。
　　在近现代中黄宾虹基于美术史式的水墨表现、齐白石天然式的水墨表达、关良稚拙自在的水墨表意，都是作为“表达”的水墨理路的显证。表达是咀嚼、揣摩、怀疑、确认、反复、体味的过程。表达的同时允许口误与失误，允许滞涩与混沌，只要真实地表达内心的欲望。尊重真实、尊重欲望。对于绘画本身我们应多一些敬畏之感，而少一些盲目的自信。
　　我近年的水墨绘画工作也正是基于“在纵情挥泻的当口也笔笔自成结构，处处皆有因由”的理念，力图在直接表达与含蓄呈现间作以调和，解放笔墨的历史负重，恢复其自身应有的面目，延承作为直接表达的水墨理路，真实地注入当代要素因子，以期激醒传统。笔墨不应单独抽离出语境来看待好坏，笔墨应视为表现的手段，只有在与它所要表现之物协调的基础上来判断其优劣。最终我们感受的是画面整体传达的精神气质与情感面貌。含蓄而出是智慧的呈现方式，意味在藏露间徘徊游荡，反复升腾，在疏放间游走顾盼，意在隔后显现出真意来。表达为先，形式与方法为后，情感的动机为先，实现的手段为后，最终达到表达与协调的统一性。直接性的书写表达是表现的方法性，而所表达之物则是与之生活乃至生命息息相关之物，有效地融合两者，既而达到有机的统一。当代人的情感是易碎的、片段的、即时的、闪烁的，这正与水墨的材料属性特质暗然相合，把握当下瞬间的永恒性，抓住那稍纵即逝的情感流变，作为“表达”的水墨大有可为。
　　2013年4月王煜记于翠城馨园