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傅小平（以下简称傅）：《灭籍记》讲述了一个带有梦幻色彩的故事，从梦开始，又以梦收尾。故事终了，我们知道，吴正好在打一款叫《美丽新世界》的游戏。要是对应到赫胥黎的同名作品，小说又似乎多了一层乌托邦色彩。
范小青（以下简称范）：梦幻只是一种手段，目的是不让人抓住把柄。因为历史早已经支离破碎，早已经面目皆非。当我们以为自己在书写历史，并且以为我们是历史的主人，以全知的肯定的口吻去书写的时候，历史也许正在嘲笑我们。我说的这个历史，就是事物的真实性和完整性。许多事情过去了，你就再也无法重现它的真实性和完整性了，即便是有记载，有传承，也不可能是纯粹的重现。但是人类总是在追寻历史的真相，总是要想还原历史的真面目，在这个问题上我一直都是胆战心惊的，所以我得用梦幻、用游戏来掩盖对于历史的无知，来表达对于历史的敬畏。
傅：我感觉小说包含了一种后现代的意味。后现代主义一个重要特点不就是拼贴和重组么？吴正好做了一个或几个梦也好，还是在现实中经历了很多离奇故事也好，他都更像是在梦里完成了一个拼图游戏。那样，会不会把一个严肃的主题游戏化了？
范：拼贴和重组是写作中自己对自己的改变文风路径的要求，是自我否定的结果，如果它恰好和后现代吻合，那当然很好，但是我的写作很少学习别人，正如许多影视剧中会注明“以上情节，纯属虚构”，哪怕真的是后现代，那也是属于我自己的，属于我一个人的后现代。
最后的消解和淡化，是我有意为之的，我觉得无论用什么样的手法去写，历史中的隐痛和深忧都不会消解和淡化。
傅：你似乎有一种独特的禀赋，即使写一个悲剧故事，也能写出喜剧色彩的。你像是在写小说的同时，能跳出来看自己写的小说。
范：是的，我在写小说时，有时候会跳出来看自己写的小说，所以经常会“作”，作妖，作怪。在悲的时候，用喜剧手法;在喜的背后，掩藏悲情;在激动的时候，戛然而止。其实从《赤脚医生万泉和》开始，到《香火》，再到《我的名字叫王村》，都是一直在采用这样的处理，《灭籍记》也是。
傅：当然，小说即便是写梦，也得符合某种内在的逻辑，这样才有说服力。另外，第二部分里写郑见桃没怎么费劲就拿到自己档案，这个情节也颇有其离奇之处。因为在大多数人的感觉里，档案似乎都应该是藏在自己看不见或接触不到的地方。
范：档案个人拿到拿不到的问题，也有一个时代性。在早些年的时候，如果碰到特殊情况，确实都有档案交给本人带走，转交给新单位这样的情况存在。当然郑见桃是骗取档案，所以我设计的管档案的人是个书呆子，很老实，根本不可能想到郑见桃会伪造校长签字，所以郑见桃才顺利地骗走了档案。
任何的离奇，都应该是从现实的泥土中生长出来的。如果现实的泥土中没有离奇的种子，那离奇它就长不出来。如果泥土里并没有，它却长出来了，那可能就是写作的失败。
傅：一般来讲，作家写作比较强调要有感觉。那是不是对于一个作家来说，有想法也非常重要？
范：其实我自己在重新读《裤裆巷风流记》的时候，被它的纯朴和干净所感动，但是我再也回到那个纯朴和干净的写作中去了。并不是说《裤裆巷风流记》里没有思想，但是它的言外之意确实不多，简简单单，干干净净，有一种纯粹的感觉，就是你所说的那个“感觉”。
我以前曾经写过创作谈之类的文章，说自己很害怕思想，我说的是实话。事实上在写作的很长一段时间，我是不重视思想的，我认为故事和人物中自然会有思想。这个观点也许并不错，但是不能误认为因为故事和人物都会自带思想，所以写作者就不用思考。故事和人物自带的思想，其实说到底还是写作者赋予的。
想法当然重要，没有想法，你就不知道你该写什么，不该写什么，你甚至不知道你要不要写作，你的写作就没有方向，你的第一个字、第一句话写出来，也许就是无意义的，或者是不新鲜的。
想法很重要，但是想法怎么从作品中呈现出来，同样重要。
傅：要说奇思妙想，具体到小说情节，郑见桃的初恋王立夫被下放到长平县九里乡，在那里的小学带孩子念宋词，先是郑见桃找到了这里，若干年后，吴正好也寻访过来，发现这里的人们能凭背诵宋词到市场上享受优惠服务，也算得一个很有意思的构思。这个情节，要做一点延伸的话，会让人很感欣慰，原来传统文化也能有这样直接的现实功用。这是你想象出来的，还是有现实依据？
范：这个情节没有现实依据，纯粹是想象出来的，是根据人物的设定和时代生活背景想象出来的。至于传统文化的直接现实功用，这是用的反讽和调侃，事实上可能性不大。但是也许作者内心隐藏着对这种不可能的期望，所以才会设计这样的情节，所以说，这样的情节虽然纯属虚构，但是它同样生长于现实的土壤。
傅：中国小说是重感觉，轻哲理的。有这么一个背景衬着，《灭籍记》显得格外与众不同。但问题的另一方面在于，一般说来，哲理或哲学偏抽象，小说或叙事则偏具体，两者看似不能兼容，该怎么把它们像博尔赫斯说的“水消失在水中”那般融合在一起呢？
范：这个问题，我想用小说中的两个人物来回答。一个是郑见桃，年轻时丢失了档案，只能靠偷别人的身份活下去，那时她如果要找回自己，她就得坐牢。后来，她老了，时代也变化了，她如果找回自己，不会坐牢了，但是她就得饿死，一样还是不能找回自己。就是因为一份档案、一张纸，她一辈子不能活成自己，最后她冒充自己的嫂子住进养老院，这么荒唐，难道没人发现吗？真的就没人发现。
另一个是郑永梅。一个不存在的人，却因为有了许多证明他存在的纸，他就存在了，分明没有任何人见过他，但大家都相信有他。郑永梅不存在的大学同学，在多年以后的同学聚会上，纷纷漏洞百出地回憶郑永梅。
我们再去生活中看看，如果你在几十年后参加同学聚会，听到一个陌生的名字，而且别人都纷纷议论他，你会感觉自己记性不行了，而不是怀疑根本没有这个同学。
活生生的人，需要一纸身份证明自己的存在，而一个不存在的人，却一直依靠身份“活”在世间。这种荒诞的书写，并不是来自于荒诞，而是来自于生活的真实，就是水融于水。 傅：一般说来，越是哲理性的小说，越是要体现作者的理念，作家也越是需要找一个合适的“代言人”，比如某些边缘人、痴人、畸零人或类似特点的人物，总之是比较另类吧。相比而言，这部小说里的吴正好是特别正常的。要说这个人物有不寻常之处，倒像是更在于，你给他安排了一个特别适合做白日梦的职业。
范：吴正好的职业其实和这个小说关系并不是很大，因为吴正好就是一个很正常很现实很真实的人，吴正好的出现和进入故事，是实实在在的。他谈对象了，要结婚了，可是家里住房条件很差，他有点犯愁。他得把去世的爷爷奶奶的房间打扫干净腾出来，结果无意中发现了他父亲小时候被亲生父母送与他人的一张旧契约。这张契约让一无所有的吴正好嗅出了一些特别的味道，在他的穷追猛打之下，终于得知，他嫡亲的爷爷奶奶是大户，有大宅。这是事实，书上都有记载。吴正好就异想天开了，如果找到祖宅，他还愁什么？终于，经历了种种艰难的奇异的遭遇，吴正好找到了他的亲爷爷郑见桥。被吴正好找到的郑见桥，他的名字，存在在一块墓碑上，他的肉身已经是一堆灰，在土里。
小说写到这儿，始终还是在现实的范畴中行走，虽然其中穿插许多不太清晰不太确定的细节，但是总体上，吴正好寻亲、然后寻房是真实的，出于真实的目的，想要达到真实的结果。只是，从真实的愿望出发，却出现了别样的结果。这可能就是白日梦的效果。
傅：我念叨这几个名字的时候，觉得挺有意思。像吴正好，“吴”通“无”，这个名字寓意也就是“无正好”。郑永梅就不用说了，永“没”么，这的确是一个不存在的人，是大家虚构出来的。再譬如说，叶兰乡这个名字，你虽然没做多少发挥，但我就会想到叶兰，不就是夜郎嘛，所以这个名字也似乎带有点乌有之乡的意味。反正相比你之前的小說，《灭籍记》在人物取名上是很有讲究的。
范：有几个人物的名字，确实是有讲究的，如你说的吴正好、郑永梅，另外还有郑见桃。因为从前的传说中，有桃树和鬼的关系，说桃花是血红色的，鬼特别愿意住在桃树上。这就是说，我写的郑见桃，没有身份，不存在，像鬼一样。叶兰乡我倒没有特别的用心，经你这么一说，倒好像我是无心插柳了，呵呵。
傅：让我感到疑惑的是，小说分三个部分，外加一个尾声。要我没判断错误的话，该是用了三个人的视角，但都是用的第一人称。不过，虽然是不同视角，但从叙述语调上看，却没有突出个性，反倒是比较一致的。这是有为之的吗？
范：你看得很准，三个人虽然不同身份，不同性格，不同视角，但是叙述语调没有突出个性。这是一个问题，我自己是知道的，即便不是有意为之，至少也是惯性使然。因为在这部小说的写作过程中，我好像特别迷恋“好玩”。前不久我还写了一篇关于《灭籍记》的创作谈，题目就叫《“好玩”的背后》。好玩的故事承载历史的命运，“好玩”的背后是对现实的剖析和生存的思考。
我在创作谈中说：“先自我反省一下，这种好玩的心态是怎么演变来的。这就要说到世界，说到生活，说到我们所处的时代了。我曾经在2016年的某段时间，几乎在同一天里，接收到三条内容，一是诺贝尔文学奖给了美国摇滚歌手鲍勃·迪伦（接下来假新闻不断、真假新闻混淆）;二是希拉里和特朗普的同台演讲被恶搞成情歌对唱，还是粤语版的;三是我们记忆中印象非常深的地道战中鬼子进村那段音乐，原来是作曲家肖斯塔科维奇第七交响乐中的片段（至今不知真假）。
世界变得很有趣，变得奇怪、无厘头、好玩，但绝对不是简单的傻傻笑那种好玩，是暗含着错综复杂内容的不可捉摸的有趣，是有着特殊分量的奇怪，是让人感叹沉重的好玩。
在这样一个时代写作，写的又是时代的故事，我们已经无法用从前的一本正经的老眼光、老观念去看待、去提升，我觉得自己已经‘回不去’，回不到一本正经的状态，已经无法不追求‘好玩’了。”
这样的心态，直接影响了写作，以至于使不同人物的叙述都成了同一个调调，作者的“自我”太强，没有遵循人物性格特定的艺术规律。
傅：我们知道现代小说比较强调作者消失在文字背后，从这个角度，这样的叙述话语有点反常规。所以想问问，你怎样看待作者在小说叙述中的位置？
范：没有刻意去写一个现代小说，所以在写作中并不是时时想到现代小说应该是怎样的，我这样写是不是就不像现代小说了，所以作者会自觉或不自觉地跳出来说话。这是因为作者沉不住气，急于表达主题，直接表达主题。这是写作的不足之处。至于作者在小说中的叙述的位置，每个作品都不一样，根据内容和主题来决定。
傅：小说耐人寻味之处还在于，吴正好亲生父母寻找吴正好，却意料之中又像是意料之外地错过了。这个情节，要是我没记错的话，其实是吴正好自己说出来的。那他是怎么知道的呢？而第三部分，乍一看像是一种幽灵叙事。总之这部小说给我感觉，在情节设计上有不少耐人琢磨的地方。
范：不仅仅是吴正好亲生父母寻找吴正好这个情节，还有好些内容，都是由吴正好说出来的，比如吴永辉的养父母当年进城以及收养吴永辉的事情，比如吴永辉十四岁的时候发生的事情，等等。也就是说，除了三个部分三个人的视角外，还有一个全能视角，这个可以理解为是吴正好在寻找中发现的，也可以理解为作者刻意跳出这三个固定的视角，作出的自由的不受拘束的叙述。
傅：就我的阅读，你是很少写父女或母子关系的。
范：是写过好些父子关系，就像我对自己一直反复书写“寻找”主题一样，我也经常提醒自己，不能老是写父子似兄弟这样的意思。但是提醒了没有用，写到那儿，这种情感、这种需求又顽强地冒出来了，又强行地进入了。我无法从理论上解析这样的情形，人的脑力和心意，都是很奇怪的东西，甚至是不可捉摸的。但是我想，既然你今天提了这个问题，我会去想为什么的。
傅：叙述是很考验作家写作功力的。我就想，在赞许你写作洗尽铅华的同时，会不会也有读者认为你偷懒了，毕竟从你早期的作品看，你也是擅长叙述和描摹的。当然话说回来，像《香火》这样的小说，我觉得特别适合用简要的对话来表达禅意、禅境。至于《灭籍记》呢，我也不太能想象，要比较多地展开叙述，会是怎样一个面貌。 范：我写小说一直喜欢用对话，感觉对话的魅力抵挡不住，所以会没有节制，对话泛滥，很享受也很得意对话的过程。基本上对话中的每一句话都是真实的，但是所有的对话组合起来的作品，却是荒诞的，不确定的，不真实的。
就像织一张大网，每一根线都是实实在在的线，但是织出来的那张网却是虚幻的，似有似无的。但是无论如何，不能任由自己的兴致，正如你说叙述是很考驗作家功力的，因为迷恋对话，叙述功力大减，我正在警醒。
傅：换个角度看，你近几年的小说融合很多流行语、网络热词，还有一些民间俗语，是不是也可以理解为城市新书写的一个表象？要是大量用方言去写这一城市的重要部分，反倒有些不合时宜了。
范：我早期的写作中方言用得比较多，后来渐渐地少了。事实上现在说苏州话的人也少了，即便同是苏州人，只要不是十分的熟悉，碰到一起可能也都说苏州普通话。当然，小说中方言的减少，不完全是时代变化造成的，同时也是自己写作上的变化，感觉有许多自以为深刻的意思，感觉如果用了方言，可能会减弱——当然，这也许只是一个过程，只是一个过程中的体会。如果过了一段时间，我又开始大量使用方言，那说明我的想法和感悟又变化了，也许用方言传达现代意义，是更高级的一种手段呢。
小说中的一些流行语、网络词，是根据小说的时代背景和人物设置而来的。我近年的小说，尤其是短篇小说，写当下城市的年轻一代较多，他们应该是流行语和网络词的主角;民间俗语的使用，既和人物身份有关，又是地域文化的影响，即便是外来的年轻人，在苏州工作和生活，时间长了，也会受到低调不张扬但却很顽固的苏州文化的影响。
傅：你的写作有一个大的路径或场域。你不是那种过于依赖个人经验的作家，也不是那种找到一个“邮票般大小的地方”深挖的作家。你显然是能走出圈子实实在在感受生活的。
范：我的写作面看起来比较宽，有关民生的，什么事什么人都写，但其实还是窄的。你看我基本上没有写过知识分子、文化艺术人士，即使写也只写其中的一两位老年人。干部写过一些，但不算多。所以，在拓展写作面上，我还是大有可为的，呵呵。
深化写作主题，这是我日日夜夜、时时刻刻在努力着的。
傅：可否以你的经验说说怎样让自己年轻，并一直有趣？
范：首先一个，年岁是长了，不是渐长，是来得很快，那是我自己的。但是名声和地位这两样东西，也许在别人看来，它们在我身上有所附属，当然也许他们看到的是假象，只是无论有否，那都不是属于我的。所以，在我的内心，我一直是那个跟随父母从城里下放到农村的无知懵懂的女孩，世界在我面前，是那么的新鲜，那么的神奇。我的内心，是那么的好奇，那么地渴望学习，那么地喜欢和农村的小姐妹一起劳动一起玩耍。
现实生活同质化，网络虚拟世界也无趣，但是艺术的魅力（必须是不断变化和创新的艺术）永在。无论是欣赏别人还是自己写作，我的乐趣在于新鲜。比如我喜欢追剧观影，而且爱好泛滥，什么样风格的都喜欢，但是也有个毛病，就是同类型的电影和电视剧，短时间内不会多看，看过一两部两三部，即便又有再好的，也暂时不看了，要换口味了。
我的写作也是如此，不能让自己腻味。
假如自己没腻味，别人倒腻味了，那就只好说声对不起了。
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范小青（以下简称范）：梦幻只是一种手段，目的是不让人抓住把柄。因为历史早已经支离破碎，早已经面目皆非。当我们以为自己在书写历史，并且以为我们是历史的主人，以全知的肯定的口吻去书写的时候，历史也许正在嘲笑我们。我说的这个历史，就是事物的真实性和完整性。许多事情过去了，你就再也无法重现它的真实性和完整性了，即便是有记载，有传承，也不可能是纯粹的重现。但是人类总是在追寻历史的真相，总是要想还原历史的真面目，在这个问题上我一直都是胆战心惊的，所以我得用梦幻、用游戏来掩盖对于历史的无知，来表达对于历史的敬畏。
傅：我感觉小说包含了一种后现代的意味。后现代主义一个重要特点不就是拼贴和重组么？吴正好做了一个或几个梦也好，还是在现实中经历了很多离奇故事也好，他都更像是在梦里完成了一个拼图游戏。那样，会不会把一个严肃的主题游戏化了？
范：拼贴和重组是写作中自己对自己的改变文风路径的要求，是自我否定的结果，如果它恰好和后现代吻合，那当然很好，但是我的写作很少学习别人，正如许多影视剧中会注明“以上情节，纯属虚构”，哪怕真的是后现代，那也是属于我自己的，属于我一个人的后现代。
最后的消解和淡化，是我有意为之的，我觉得无论用什么样的手法去写，历史中的隐痛和深忧都不会消解和淡化。
傅：你似乎有一种独特的禀赋，即使写一个悲剧故事，也能写出喜剧色彩的。你像是在写小说的同时，能跳出来看自己写的小说。
范：是的，我在写小说时，有时候会跳出来看自己写的小说，所以经常会“作”，作妖，作怪。在悲的时候，用喜剧手法;在喜的背后，掩藏悲情;在激动的时候，戛然而止。其实从《赤脚医生万泉和》开始，到《香火》，再到《我的名字叫王村》，都是一直在采用这样的处理，《灭籍记》也是。
傅：当然，小说即便是写梦，也得符合某种内在的逻辑，这样才有说服力。另外，第二部分里写郑见桃没怎么费劲就拿到自己档案，这个情节也颇有其离奇之处。因为在大多数人的感觉里，档案似乎都应该是藏在自己看不见或接触不到的地方。
范：档案个人拿到拿不到的问题，也有一个时代性。在早些年的时候，如果碰到特殊情况，确实都有档案交给本人带走，转交给新单位这样的情况存在。当然郑见桃是骗取档案，所以我设计的管档案的人是个书呆子，很老实，根本不可能想到郑见桃会伪造校长签字，所以郑见桃才顺利地骗走了档案。
任何的离奇，都应该是从现实的泥土中生长出来的。如果现实的泥土中没有离奇的种子，那离奇它就长不出来。如果泥土里并没有，它却长出来了，那可能就是写作的失败。
傅：一般来讲，作家写作比较强调要有感觉。那是不是对于一个作家来说，有想法也非常重要？
范：其实我自己在重新读《裤裆巷风流记》的时候，被它的纯朴和干净所感动，但是我再也回到那个纯朴和干净的写作中去了。并不是说《裤裆巷风流记》里没有思想，但是它的言外之意确实不多，简简单单，干干净净，有一种纯粹的感觉，就是你所说的那个“感觉”。
我以前曾经写过创作谈之类的文章，说自己很害怕思想，我说的是实话。事实上在写作的很长一段时间，我是不重视思想的，我认为故事和人物中自然会有思想。这个观点也许并不错，但是不能误认为因为故事和人物都会自带思想，所以写作者就不用思考。故事和人物自带的思想，其实说到底还是写作者赋予的。
想法当然重要，没有想法，你就不知道你该写什么，不该写什么，你甚至不知道你要不要写作，你的写作就没有方向，你的第一个字、第一句话写出来，也许就是无意义的，或者是不新鲜的。
想法很重要，但是想法怎么从作品中呈现出来，同样重要。
傅：要说奇思妙想，具体到小说情节，郑见桃的初恋王立夫被下放到长平县九里乡，在那里的小学带孩子念宋词，先是郑见桃找到了这里，若干年后，吴正好也寻访过来，发现这里的人们能凭背诵宋词到市场上享受优惠服务，也算得一个很有意思的构思。这个情节，要做一点延伸的话，会让人很感欣慰，原来传统文化也能有这样直接的现实功用。这是你想象出来的，还是有现实依据？
范：这个情节没有现实依据，纯粹是想象出来的，是根据人物的设定和时代生活背景想象出来的。至于传统文化的直接现实功用，这是用的反讽和调侃，事实上可能性不大。但是也许作者内心隐藏着对这种不可能的期望，所以才会设计这样的情节，所以说，这样的情节虽然纯属虚构，但是它同样生长于现实的土壤。
傅：中国小说是重感觉，轻哲理的。有这么一个背景衬着，《灭籍记》显得格外与众不同。但问题的另一方面在于，一般说来，哲理或哲学偏抽象，小说或叙事则偏具体，两者看似不能兼容，该怎么把它们像博尔赫斯说的“水消失在水中”那般融合在一起呢？
范：这个问题，我想用小说中的两个人物来回答。一个是郑见桃，年轻时丢失了档案，只能靠偷别人的身份活下去，那时她如果要找回自己，她就得坐牢。后来，她老了，时代也变化了，她如果找回自己，不会坐牢了，但是她就得饿死，一样还是不能找回自己。就是因为一份档案、一张纸，她一辈子不能活成自己，最后她冒充自己的嫂子住进养老院，这么荒唐，难道没人发现吗？真的就没人发现。
另一个是郑永梅。一个不存在的人，却因为有了许多证明他存在的纸，他就存在了，分明没有任何人见过他，但大家都相信有他。郑永梅不存在的大学同学，在多年以后的同学聚会上，纷纷漏洞百出地回憶郑永梅。
我们再去生活中看看，如果你在几十年后参加同学聚会，听到一个陌生的名字，而且别人都纷纷议论他，你会感觉自己记性不行了，而不是怀疑根本没有这个同学。
活生生的人，需要一纸身份证明自己的存在，而一个不存在的人，却一直依靠身份“活”在世间。这种荒诞的书写，并不是来自于荒诞，而是来自于生活的真实，就是水融于水。 傅：一般说来，越是哲理性的小说，越是要体现作者的理念，作家也越是需要找一个合适的“代言人”，比如某些边缘人、痴人、畸零人或类似特点的人物，总之是比较另类吧。相比而言，这部小说里的吴正好是特别正常的。要说这个人物有不寻常之处，倒像是更在于，你给他安排了一个特别适合做白日梦的职业。
范：吴正好的职业其实和这个小说关系并不是很大，因为吴正好就是一个很正常很现实很真实的人，吴正好的出现和进入故事，是实实在在的。他谈对象了，要结婚了，可是家里住房条件很差，他有点犯愁。他得把去世的爷爷奶奶的房间打扫干净腾出来，结果无意中发现了他父亲小时候被亲生父母送与他人的一张旧契约。这张契约让一无所有的吴正好嗅出了一些特别的味道，在他的穷追猛打之下，终于得知，他嫡亲的爷爷奶奶是大户，有大宅。这是事实，书上都有记载。吴正好就异想天开了，如果找到祖宅，他还愁什么？终于，经历了种种艰难的奇异的遭遇，吴正好找到了他的亲爷爷郑见桥。被吴正好找到的郑见桥，他的名字，存在在一块墓碑上，他的肉身已经是一堆灰，在土里。
小说写到这儿，始终还是在现实的范畴中行走，虽然其中穿插许多不太清晰不太确定的细节，但是总体上，吴正好寻亲、然后寻房是真实的，出于真实的目的，想要达到真实的结果。只是，从真实的愿望出发，却出现了别样的结果。这可能就是白日梦的效果。
傅：我念叨这几个名字的时候，觉得挺有意思。像吴正好，“吴”通“无”，这个名字寓意也就是“无正好”。郑永梅就不用说了，永“没”么，这的确是一个不存在的人，是大家虚构出来的。再譬如说，叶兰乡这个名字，你虽然没做多少发挥，但我就会想到叶兰，不就是夜郎嘛，所以这个名字也似乎带有点乌有之乡的意味。反正相比你之前的小說，《灭籍记》在人物取名上是很有讲究的。
范：有几个人物的名字，确实是有讲究的，如你说的吴正好、郑永梅，另外还有郑见桃。因为从前的传说中，有桃树和鬼的关系，说桃花是血红色的，鬼特别愿意住在桃树上。这就是说，我写的郑见桃，没有身份，不存在，像鬼一样。叶兰乡我倒没有特别的用心，经你这么一说，倒好像我是无心插柳了，呵呵。
傅：让我感到疑惑的是，小说分三个部分，外加一个尾声。要我没判断错误的话，该是用了三个人的视角，但都是用的第一人称。不过，虽然是不同视角，但从叙述语调上看，却没有突出个性，反倒是比较一致的。这是有为之的吗？
范：你看得很准，三个人虽然不同身份，不同性格，不同视角，但是叙述语调没有突出个性。这是一个问题，我自己是知道的，即便不是有意为之，至少也是惯性使然。因为在这部小说的写作过程中，我好像特别迷恋“好玩”。前不久我还写了一篇关于《灭籍记》的创作谈，题目就叫《“好玩”的背后》。好玩的故事承载历史的命运，“好玩”的背后是对现实的剖析和生存的思考。
我在创作谈中说：“先自我反省一下，这种好玩的心态是怎么演变来的。这就要说到世界，说到生活，说到我们所处的时代了。我曾经在2016年的某段时间，几乎在同一天里，接收到三条内容，一是诺贝尔文学奖给了美国摇滚歌手鲍勃·迪伦（接下来假新闻不断、真假新闻混淆）;二是希拉里和特朗普的同台演讲被恶搞成情歌对唱，还是粤语版的;三是我们记忆中印象非常深的地道战中鬼子进村那段音乐，原来是作曲家肖斯塔科维奇第七交响乐中的片段（至今不知真假）。
世界变得很有趣，变得奇怪、无厘头、好玩，但绝对不是简单的傻傻笑那种好玩，是暗含着错综复杂内容的不可捉摸的有趣，是有着特殊分量的奇怪，是让人感叹沉重的好玩。
在这样一个时代写作，写的又是时代的故事，我们已经无法用从前的一本正经的老眼光、老观念去看待、去提升，我觉得自己已经‘回不去’，回不到一本正经的状态，已经无法不追求‘好玩’了。”
这样的心态，直接影响了写作，以至于使不同人物的叙述都成了同一个调调，作者的“自我”太强，没有遵循人物性格特定的艺术规律。
傅：我们知道现代小说比较强调作者消失在文字背后，从这个角度，这样的叙述话语有点反常规。所以想问问，你怎样看待作者在小说叙述中的位置？
范：没有刻意去写一个现代小说，所以在写作中并不是时时想到现代小说应该是怎样的，我这样写是不是就不像现代小说了，所以作者会自觉或不自觉地跳出来说话。这是因为作者沉不住气，急于表达主题，直接表达主题。这是写作的不足之处。至于作者在小说中的叙述的位置，每个作品都不一样，根据内容和主题来决定。
傅：小说耐人寻味之处还在于，吴正好亲生父母寻找吴正好，却意料之中又像是意料之外地错过了。这个情节，要是我没记错的话，其实是吴正好自己说出来的。那他是怎么知道的呢？而第三部分，乍一看像是一种幽灵叙事。总之这部小说给我感觉，在情节设计上有不少耐人琢磨的地方。
范：不仅仅是吴正好亲生父母寻找吴正好这个情节，还有好些内容，都是由吴正好说出来的，比如吴永辉的养父母当年进城以及收养吴永辉的事情，比如吴永辉十四岁的时候发生的事情，等等。也就是说，除了三个部分三个人的视角外，还有一个全能视角，这个可以理解为是吴正好在寻找中发现的，也可以理解为作者刻意跳出这三个固定的视角，作出的自由的不受拘束的叙述。
傅：就我的阅读，你是很少写父女或母子关系的。
范：是写过好些父子关系，就像我对自己一直反复书写“寻找”主题一样，我也经常提醒自己，不能老是写父子似兄弟这样的意思。但是提醒了没有用，写到那儿，这种情感、这种需求又顽强地冒出来了，又强行地进入了。我无法从理论上解析这样的情形，人的脑力和心意，都是很奇怪的东西，甚至是不可捉摸的。但是我想，既然你今天提了这个问题，我会去想为什么的。
傅：叙述是很考验作家写作功力的。我就想，在赞许你写作洗尽铅华的同时，会不会也有读者认为你偷懒了，毕竟从你早期的作品看，你也是擅长叙述和描摹的。当然话说回来，像《香火》这样的小说，我觉得特别适合用简要的对话来表达禅意、禅境。至于《灭籍记》呢，我也不太能想象，要比较多地展开叙述，会是怎样一个面貌。 范：我写小说一直喜欢用对话，感觉对话的魅力抵挡不住，所以会没有节制，对话泛滥，很享受也很得意对话的过程。基本上对话中的每一句话都是真实的，但是所有的对话组合起来的作品，却是荒诞的，不确定的，不真实的。
就像织一张大网，每一根线都是实实在在的线，但是织出来的那张网却是虚幻的，似有似无的。但是无论如何，不能任由自己的兴致，正如你说叙述是很考驗作家功力的，因为迷恋对话，叙述功力大减，我正在警醒。
傅：换个角度看，你近几年的小说融合很多流行语、网络热词，还有一些民间俗语，是不是也可以理解为城市新书写的一个表象？要是大量用方言去写这一城市的重要部分，反倒有些不合时宜了。
范：我早期的写作中方言用得比较多，后来渐渐地少了。事实上现在说苏州话的人也少了，即便同是苏州人，只要不是十分的熟悉，碰到一起可能也都说苏州普通话。当然，小说中方言的减少，不完全是时代变化造成的，同时也是自己写作上的变化，感觉有许多自以为深刻的意思，感觉如果用了方言，可能会减弱——当然，这也许只是一个过程，只是一个过程中的体会。如果过了一段时间，我又开始大量使用方言，那说明我的想法和感悟又变化了，也许用方言传达现代意义，是更高级的一种手段呢。
小说中的一些流行语、网络词，是根据小说的时代背景和人物设置而来的。我近年的小说，尤其是短篇小说，写当下城市的年轻一代较多，他们应该是流行语和网络词的主角;民间俗语的使用，既和人物身份有关，又是地域文化的影响，即便是外来的年轻人，在苏州工作和生活，时间长了，也会受到低调不张扬但却很顽固的苏州文化的影响。
傅：你的写作有一个大的路径或场域。你不是那种过于依赖个人经验的作家，也不是那种找到一个“邮票般大小的地方”深挖的作家。你显然是能走出圈子实实在在感受生活的。
范：我的写作面看起来比较宽，有关民生的，什么事什么人都写，但其实还是窄的。你看我基本上没有写过知识分子、文化艺术人士，即使写也只写其中的一两位老年人。干部写过一些，但不算多。所以，在拓展写作面上，我还是大有可为的，呵呵。
深化写作主题，这是我日日夜夜、时时刻刻在努力着的。
傅：可否以你的经验说说怎样让自己年轻，并一直有趣？
范：首先一个，年岁是长了，不是渐长，是来得很快，那是我自己的。但是名声和地位这两样东西，也许在别人看来，它们在我身上有所附属，当然也许他们看到的是假象，只是无论有否，那都不是属于我的。所以，在我的内心，我一直是那个跟随父母从城里下放到农村的无知懵懂的女孩，世界在我面前，是那么的新鲜，那么的神奇。我的内心，是那么的好奇，那么地渴望学习，那么地喜欢和农村的小姐妹一起劳动一起玩耍。
现实生活同质化，网络虚拟世界也无趣，但是艺术的魅力（必须是不断变化和创新的艺术）永在。无论是欣赏别人还是自己写作，我的乐趣在于新鲜。比如我喜欢追剧观影，而且爱好泛滥，什么样风格的都喜欢，但是也有个毛病，就是同类型的电影和电视剧，短时间内不会多看，看过一两部两三部，即便又有再好的，也暂时不看了，要换口味了。
我的写作也是如此，不能让自己腻味。
假如自己没腻味，别人倒腻味了，那就只好说声对不起了。
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