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我恳求你们莫要深入故事的最深处，千万不要因此陷入可怕的人类沉思之中。
——渡澜《圆形和三角形》
一株给自己取名为“可怜的三角形”的植物，如是说道。与她一同进入小说的，是另外一株被称为“湿漉漉的圆形”的植物，他们彼此讲述自己如何被置入牢狱之中。而到了小说的末尾，阅读者想必一定能明白，他们所谓的牢狱，便是能够令他们生根发芽并长大的泥土。“可怜的三角形”努力生长出来，冲出牢笼，末了却起点变成终点，她被一匹马“拆吃入腹”。这句话便是她向“湿漉漉的圆形”讲述她入狱的故事之前，一再提醒读者要注意的。我们必须要说，提防人类思维，避免陷入这种思维的漩涡，是渡澜写作的一个起始点，也构成了她小说的一个耀眼的特色。
根据渡澜在“作者的话”中交代，她写诗应该甚于小说，梦想中的诗集只在打印店印刷出了一本，而小说便先于诗集而出版了。这也就不难解释，为何在她的小说中，处处充满了机警、富含哲理又诗意盎然的语句了。在文学形式上的创新之一，便是自由写作的前提下所保有的对“诗体小说”的追求。
诗体小说，一般认为是以诗歌的形式写就的小说文本，著名者如普希金的《叶普盖尼·奥涅金》等。但在一个较宽泛的范围内来讨论，渡澜的小说诗体化追求，更多的是在诗意与诗境的追求上，而少有在诗的分句外形上做格外的强调。诗意语言的追求，在任何一个作家那里都是重要的一环，文学审美性的要求也逼迫他们去创造一种“合体式的诗意语言”。只是对渡澜来说，在“作诗”上未能实现的梦想，被带到了小说写作之中——她写小说犹如作诗！
以诗的精神入小说，是渡澜的创造。整体上来说，她的每一篇小说几乎都可以说是一首诗，这些诗本身也都充满了“脾气”。比如《去看乌嘎跳舞》一篇，通篇都几乎没有故事，尽管里面也有死亡，也有抛尸，也有燃烧的汽车，甚至可以说也有复仇这样的桥段。但所有这些都只是一个例外，或者说一个个的例外，内里则是氤氲着一种氛围，一种情绪——索布德怀揣着她对乌嘎曼妙舞姿的渴望，行进在追求美的路途中！乌嘎存在或不存在已经不重要，重要的是索布德爱美之心，以及在追求美的路途上所表现出来的温存、柔和。开篇是她和哥哥的相依为命，鸭子用仙人掌炸毁了她的屋子也不能令她多么愤恨，路途上她对吉达的信赖……索布德出现，然后消失，但她却是真正的主人公，整篇小说与其说是在讲述一个故事，不如说是在传达索布德身上的种种美善，并借由她而倾诉渡澜本人对一种生命存在状态的歌颂。整个小说是一首诗的精神流淌，是一种诗境的营造，更是对诗的执着所表现出来的柔情。故事已经不重要，诗的氛围和境界才是唯一的追求。
至于那些妙语迭出的诗句，就不必过多谈论了。但有一点必须点明，渡澜小说的诗体性质，在于这些语句不是偶尔的抒情，而是持之以恒的坚定。“我向他表示只有差强人意的爱人才会选择屈从。我们边跑边嬉戏，真情似乎已经开始流露。”（《威风老虎》）“雪片的噪声飘向角落，喃喃细语，秒针一般微弱的声响，不是寒冷，而是这些声响令我颤抖。”（《昧火》）“它自身没有任何动力和方向，却为这群邪恶的人们创造力量，提供方向，搅起一阵暴行涟漪。”（《傻子乌尼戈消失了》）……毋庸引用太多。渡澜与其它写作者的区别在于，他们可能在整篇小说中偶尔出现一两句这样的诗行，而渡澜则是高密度、大批量，几乎全覆盖。甚至于连小说中的人物对话，也都如此，以至于令她的小说因诗体的加入而变得扑朔迷离、艰深晦涩。
于此，诗体小说，于渡澜，应也算一种独特的创造了吧。
渡澜的写作在主题内容、故事讲述上同样在改变着阅读者的接受习惯，我们可以将之称为“寓言小说”。阅读她的小说，犹如重温《伊索寓言》，亦或中国传统的寓言故事。东郭先生与狼揭示的是人性的虚伪，狐狸与乌鸦的故事说的是不要贪慕虚荣，农夫与蛇又说的是恩将仇报……渡澜的小说几乎也是这种模式，只是将之用诗体小说的形式固定下来罢了。
就目前读到的渡澜小说而言，几乎都是从动物和植物入手，寫的是它们的故事——鸭子最怕火，因为火是一种过程;鼬鼠、雌性乌鸦、金甲虫、蝴蝶、蜻蜓、螳螂……所有这些，才构成了渡澜笔下的主人公。他们天然率真，或充满戾气，拥有人类的神情与思维，做着人类的事情——《坏脾气的新邻居》着墨于人的愤怒、生气，勾勒了充满怒气的一家三口如何争吵的场面;《昧火》则又因为人的名字与火有关，而最终被误以为着火了而救火，诉说的是一只羊的悲剧;《美好的一天》叙述的是一个常年患病在床的人，死亡对于她而言是一次解脱，但周围人看待她的死亡则反映了彼此之间的关系;《金甲虫》又是孩子纯良的心思与大人呵护这种幼稚的心灵的故事;《声音》摹写生活中的各种声音，但最终却发现听到的是自己的回声，把周围世界收纳入个人的内心，堪称绝妙;《三丹姐姐的羽毛》铺陈的则是姐弟之间的情感，尤其是弟弟对姐姐的依恋与爱……
我们尽可以把渡澜的小说看作是“新寓言故事”，避开了一般小说所极力追求的沉重、人性探索、琐碎的现实与小我叙事或宏大书写。她总能在不经意间，戳破日常生活的虚伪面纱。比起许多小说的“直面现实”来，这种“象征性书写”与“寓言化小说”，可能更逼近真实，且不会带来“类同化效应”。
作为“情绪小说”，“寓言体”或“象征体”的命名方式都无关紧要，重要的是去领略萦绕于文本之上的情绪，那种直面人生又侧面表达之的无奈与透彻。渡澜的小说，宽泛意义上也可以归纳为成长小说，但不同之处在于，她的风格是属于“来自草原的温柔叹息”，不激烈、不急切，娓娓道来却充满智慧。于世间万象，避重就轻中舒展自如。
经验人性中的恶，或生活中的气急败坏，是渡澜小说的一个主题。但这些又都不是穷凶极恶、躁郁暴烈，而是在一个温柔的目光关切下，人世的百态万象合乎自然地展演着。经历过这些的作家，要么会选择场面失控的辞藻，要么会选择痛心疾首的呼吁与呐喊，要么则选择指点江山的道德威严与盛气凌人的傲慢。但渡澜偏偏放下这些，去经营童稚内部小宇宙的震撼与哀怜。 《坏脾气的新邻居》一篇算是这方面的代表。小说聚焦搬到隔壁的邻居一家，男主人如何气急败坏，疯狂地跌落在他的坏脾气中，以至于死后还要喋喋不休地争吵;女主人公同样如此，四处发火，哪怕丈夫已经死了，也无法让她停止争吵，甚至因为愤怒把舌头都要喷吐到对方的脸上。孩子也不示弱，骑在父母的头上大吵大闹，待到父母死后，他一点痛苦都没有，而是挣脱父母，奔向远方。这与其说是一种“极致的夸张”，不如说是一种“日常的惯例”，渡澜只是用了一种夸张的方式，把日常里的争吵凸显出来。
《美好的一天》则采用对比的方式，把常年患病在床之人的死作为标杆，衡量围绕着她而带来的生活涟漪，及其所荡漾波及到的周围人的反映。哈鲁娜毋宁说是一种象征性的存在，她所提供的长年累月生存于药丸之中的生活，是对疾病的极致体现。而她的死去，被深爱她的人认为是“丢掉了自己的呼吸”，而渴盼她能再次醒来。但死亡对她来说是一种解脱，停止呼吸就意味着是“美好的一天”。对于常年因她的疾病而被困在照顾的繁琐之中的人，她的死去也未尝不是“美好的一天”，毕竟哈鲁娜解脱了，受她所劳累的人同样得到了解脱。死亡以温馨的方式存在于爱她的人那里，也以终得解脱的方式存在于别人那里。
其它，《去看乌嘎跳舞》牵扯着对幻梦破灭的描写，也有追梦路途上死去的惋惜;《傻子乌尼戈消失了》中，敌对与必欲消灭之而后快的俗世，最终让乌尼戈无法生存下去;《金甲虫》里那些无爱却领养死者孩子的场面，仿佛是一曲孤儿的哀歌……人间存在各种悲痛、伤心，人性有诸种邪恶、卑劣，那些弱小者只能以观看的姿态，去迎接生活的苦难。但并非没有解救，解救之道即在爱与宽容之中。
爱与宽容，是渡澜小说的另一面，和恶与苦难一起，构成了其文本的一体两面。以同样的方式，渡澜并不去正面歌颂爱与宽容，甚至并不去对准了它们去描写，只交托给一种情绪体验，一种人与人之间细若游丝却韧劲儿十足的纽带关系。所谓大爱无疆、宽容以存，在她看来都太过于宏大以至于大而无当，仅仅从个人的体验出发，细碎的日常便能够把这些呈现出来。
《金甲虫》可以看作是一曲“爱的赞歌”。这种爱自然而然，没有任何城府极深的算计，也没有一丝刻意为之的斧凿，纯粹出于童稚之心的天真、质朴。金甲虫萨木巴去世了，留下许多小金甲虫成为孤儿。周围的邻居和亲戚动物们都体现了爱的一面，纷纷认领这些可怜的孩子，不至于他们孤苦伶仃、无依无靠。但他们都各有心怀，利用糖果、书本作为诱惑，“精心挑选”这些孩子。唯有达达不为所动，终于等来了她自然倾心地爱着的日迪，并选择他作为自己的归宿。当日迪询问为何没有被人领走，达达只是简单地回答道：“我在等你，日迪。我想和你回家。”这简短而质朴的回答，直击人心。老子曰：“大道至简”，诚如是，达达所代表的最质朴、纯真的爱，就足以感动天地，融化所有邪恶与仇恨。
与此类似，篇幅更为短小的《谅宥》则聚焦于宽容。小说的题目即是原谅与宽宥，所写的事件也极小极小，用小说中的一句话来概括，就是“其日麦拉图牵着哈斯娜布其的手沿着马路向西走，去住在西边的赛罕吉日嘎拉叔叔家登门赔罪”。而事情的起因只不过是“苏木里的孩子们一起玩‘泥巴人’这个游戏时，布特根不慎被其日麦拉图手中的树枝戳破了”。小说聚焦在一路之上兄妹二人的感受与内心愧疚，并最终获得了赛罕吉日嘎拉叔叔的原谅。这宽容并不在原谅上，而是当兄妹二人前去道歉之时，就已經发生，他们内心的惴惴不安与诚恳满满的歉意一经存在，便是宽容生发之时。在未受“文明社会”污染的幼小心灵上，这是多么震惊人心的慈悲啊！
此外，《傻子乌尼戈消失了》中，当小镇人们都在敌视乌尼戈时，小说叙述者却对他充满了爱怜之情，哪怕狐狸与鼬鼠是天敌;《威风老虎》中对老虎的思念毋宁是一种对理想的执着之爱;《美好的一天》是面对死亡而感受到的眷念之爱;《三丹姐姐的羽毛》则是一种依恋之爱……而所有这些，都出于一种童心，一种天真与稚嫩，令人为之动容。
如果非要给每一篇文章一个结尾，在这篇文章的末尾处，我想提醒大家注意渡澜小说中不经意出现的一个词语“cosmopolitan”——世界主义、世界主义者或世界性。许多文学新人还在汲汲以求地想要“冒头”、“发声”或“走出来”的时候，渡澜的写作可以称之为有一种“细小的雄心”与“不拘一格的宏大和伟力”。如果要给她的写作一个整体的观感的话，那将会是：渡澜是一个心思细腻的写作者，她的作品充满了敏锐的情绪与富有诗意的意境，在不经意间对日常俗世的点化中，铭刻着她从容且自然的态度，印刻着她带着天真与幼稚的纯挚与良善，是一种过滤掉了虚伪的直白，也是经历了洗涤之后的澄明。
这种质素恰恰构成了走向更宏阔的文学天地的基础。在提供了成长小说新写法的同时，我们也应该为她的淡定而呼唤，为她的“显得局促的辽阔”的风格而庆幸，一如她所描写的草原，如果我们注目于大地上的花花草草，那么便会在每一棵、每一株、每一丛生命上只看到个体的狭小与逼仄，而当我们站起身、抬望眼而看去时，便是整个草原的无边无垠、辽阔而深沉的世界了。
——渡澜《圆形和三角形》
一株给自己取名为“可怜的三角形”的植物，如是说道。与她一同进入小说的，是另外一株被称为“湿漉漉的圆形”的植物，他们彼此讲述自己如何被置入牢狱之中。而到了小说的末尾，阅读者想必一定能明白，他们所谓的牢狱，便是能够令他们生根发芽并长大的泥土。“可怜的三角形”努力生长出来，冲出牢笼，末了却起点变成终点，她被一匹马“拆吃入腹”。这句话便是她向“湿漉漉的圆形”讲述她入狱的故事之前，一再提醒读者要注意的。我们必须要说，提防人类思维，避免陷入这种思维的漩涡，是渡澜写作的一个起始点，也构成了她小说的一个耀眼的特色。
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根据渡澜在“作者的话”中交代，她写诗应该甚于小说，梦想中的诗集只在打印店印刷出了一本，而小说便先于诗集而出版了。这也就不难解释，为何在她的小说中，处处充满了机警、富含哲理又诗意盎然的语句了。在文学形式上的创新之一，便是自由写作的前提下所保有的对“诗体小说”的追求。
诗体小说，一般认为是以诗歌的形式写就的小说文本，著名者如普希金的《叶普盖尼·奥涅金》等。但在一个较宽泛的范围内来讨论，渡澜的小说诗体化追求，更多的是在诗意与诗境的追求上，而少有在诗的分句外形上做格外的强调。诗意语言的追求，在任何一个作家那里都是重要的一环，文学审美性的要求也逼迫他们去创造一种“合体式的诗意语言”。只是对渡澜来说，在“作诗”上未能实现的梦想，被带到了小说写作之中——她写小说犹如作诗！
以诗的精神入小说，是渡澜的创造。整体上来说，她的每一篇小说几乎都可以说是一首诗，这些诗本身也都充满了“脾气”。比如《去看乌嘎跳舞》一篇，通篇都几乎没有故事，尽管里面也有死亡，也有抛尸，也有燃烧的汽车，甚至可以说也有复仇这样的桥段。但所有这些都只是一个例外，或者说一个个的例外，内里则是氤氲着一种氛围，一种情绪——索布德怀揣着她对乌嘎曼妙舞姿的渴望，行进在追求美的路途中！乌嘎存在或不存在已经不重要，重要的是索布德爱美之心，以及在追求美的路途上所表现出来的温存、柔和。开篇是她和哥哥的相依为命，鸭子用仙人掌炸毁了她的屋子也不能令她多么愤恨，路途上她对吉达的信赖……索布德出现，然后消失，但她却是真正的主人公，整篇小说与其说是在讲述一个故事，不如说是在传达索布德身上的种种美善，并借由她而倾诉渡澜本人对一种生命存在状态的歌颂。整个小说是一首诗的精神流淌，是一种诗境的营造，更是对诗的执着所表现出来的柔情。故事已经不重要，诗的氛围和境界才是唯一的追求。
至于那些妙语迭出的诗句，就不必过多谈论了。但有一点必须点明，渡澜小说的诗体性质，在于这些语句不是偶尔的抒情，而是持之以恒的坚定。“我向他表示只有差强人意的爱人才会选择屈从。我们边跑边嬉戏，真情似乎已经开始流露。”（《威风老虎》）“雪片的噪声飘向角落，喃喃细语，秒针一般微弱的声响，不是寒冷，而是这些声响令我颤抖。”（《昧火》）“它自身没有任何动力和方向，却为这群邪恶的人们创造力量，提供方向，搅起一阵暴行涟漪。”（《傻子乌尼戈消失了》）……毋庸引用太多。渡澜与其它写作者的区别在于，他们可能在整篇小说中偶尔出现一两句这样的诗行，而渡澜则是高密度、大批量，几乎全覆盖。甚至于连小说中的人物对话，也都如此，以至于令她的小说因诗体的加入而变得扑朔迷离、艰深晦涩。
于此，诗体小说，于渡澜，应也算一种独特的创造了吧。
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渡澜的写作在主题内容、故事讲述上同样在改变着阅读者的接受习惯，我们可以将之称为“寓言小说”。阅读她的小说，犹如重温《伊索寓言》，亦或中国传统的寓言故事。东郭先生与狼揭示的是人性的虚伪，狐狸与乌鸦的故事说的是不要贪慕虚荣，农夫与蛇又说的是恩将仇报……渡澜的小说几乎也是这种模式，只是将之用诗体小说的形式固定下来罢了。
就目前读到的渡澜小说而言，几乎都是从动物和植物入手，寫的是它们的故事——鸭子最怕火，因为火是一种过程;鼬鼠、雌性乌鸦、金甲虫、蝴蝶、蜻蜓、螳螂……所有这些，才构成了渡澜笔下的主人公。他们天然率真，或充满戾气，拥有人类的神情与思维，做着人类的事情——《坏脾气的新邻居》着墨于人的愤怒、生气，勾勒了充满怒气的一家三口如何争吵的场面;《昧火》则又因为人的名字与火有关，而最终被误以为着火了而救火，诉说的是一只羊的悲剧;《美好的一天》叙述的是一个常年患病在床的人，死亡对于她而言是一次解脱，但周围人看待她的死亡则反映了彼此之间的关系;《金甲虫》又是孩子纯良的心思与大人呵护这种幼稚的心灵的故事;《声音》摹写生活中的各种声音，但最终却发现听到的是自己的回声，把周围世界收纳入个人的内心，堪称绝妙;《三丹姐姐的羽毛》铺陈的则是姐弟之间的情感，尤其是弟弟对姐姐的依恋与爱……
我们尽可以把渡澜的小说看作是“新寓言故事”，避开了一般小说所极力追求的沉重、人性探索、琐碎的现实与小我叙事或宏大书写。她总能在不经意间，戳破日常生活的虚伪面纱。比起许多小说的“直面现实”来，这种“象征性书写”与“寓言化小说”，可能更逼近真实，且不会带来“类同化效应”。
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作为“情绪小说”，“寓言体”或“象征体”的命名方式都无关紧要，重要的是去领略萦绕于文本之上的情绪，那种直面人生又侧面表达之的无奈与透彻。渡澜的小说，宽泛意义上也可以归纳为成长小说，但不同之处在于，她的风格是属于“来自草原的温柔叹息”，不激烈、不急切，娓娓道来却充满智慧。于世间万象，避重就轻中舒展自如。
经验人性中的恶，或生活中的气急败坏，是渡澜小说的一个主题。但这些又都不是穷凶极恶、躁郁暴烈，而是在一个温柔的目光关切下，人世的百态万象合乎自然地展演着。经历过这些的作家，要么会选择场面失控的辞藻，要么会选择痛心疾首的呼吁与呐喊，要么则选择指点江山的道德威严与盛气凌人的傲慢。但渡澜偏偏放下这些，去经营童稚内部小宇宙的震撼与哀怜。 《坏脾气的新邻居》一篇算是这方面的代表。小说聚焦搬到隔壁的邻居一家，男主人如何气急败坏，疯狂地跌落在他的坏脾气中，以至于死后还要喋喋不休地争吵;女主人公同样如此，四处发火，哪怕丈夫已经死了，也无法让她停止争吵，甚至因为愤怒把舌头都要喷吐到对方的脸上。孩子也不示弱，骑在父母的头上大吵大闹，待到父母死后，他一点痛苦都没有，而是挣脱父母，奔向远方。这与其说是一种“极致的夸张”，不如说是一种“日常的惯例”，渡澜只是用了一种夸张的方式，把日常里的争吵凸显出来。
《美好的一天》则采用对比的方式，把常年患病在床之人的死作为标杆，衡量围绕着她而带来的生活涟漪，及其所荡漾波及到的周围人的反映。哈鲁娜毋宁说是一种象征性的存在，她所提供的长年累月生存于药丸之中的生活，是对疾病的极致体现。而她的死去，被深爱她的人认为是“丢掉了自己的呼吸”，而渴盼她能再次醒来。但死亡对她来说是一种解脱，停止呼吸就意味着是“美好的一天”。对于常年因她的疾病而被困在照顾的繁琐之中的人，她的死去也未尝不是“美好的一天”，毕竟哈鲁娜解脱了，受她所劳累的人同样得到了解脱。死亡以温馨的方式存在于爱她的人那里，也以终得解脱的方式存在于别人那里。
其它，《去看乌嘎跳舞》牵扯着对幻梦破灭的描写，也有追梦路途上死去的惋惜;《傻子乌尼戈消失了》中，敌对与必欲消灭之而后快的俗世，最终让乌尼戈无法生存下去;《金甲虫》里那些无爱却领养死者孩子的场面，仿佛是一曲孤儿的哀歌……人间存在各种悲痛、伤心，人性有诸种邪恶、卑劣，那些弱小者只能以观看的姿态，去迎接生活的苦难。但并非没有解救，解救之道即在爱与宽容之中。
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爱与宽容，是渡澜小说的另一面，和恶与苦难一起，构成了其文本的一体两面。以同样的方式，渡澜并不去正面歌颂爱与宽容，甚至并不去对准了它们去描写，只交托给一种情绪体验，一种人与人之间细若游丝却韧劲儿十足的纽带关系。所谓大爱无疆、宽容以存，在她看来都太过于宏大以至于大而无当，仅仅从个人的体验出发，细碎的日常便能够把这些呈现出来。
《金甲虫》可以看作是一曲“爱的赞歌”。这种爱自然而然，没有任何城府极深的算计，也没有一丝刻意为之的斧凿，纯粹出于童稚之心的天真、质朴。金甲虫萨木巴去世了，留下许多小金甲虫成为孤儿。周围的邻居和亲戚动物们都体现了爱的一面，纷纷认领这些可怜的孩子，不至于他们孤苦伶仃、无依无靠。但他们都各有心怀，利用糖果、书本作为诱惑，“精心挑选”这些孩子。唯有达达不为所动，终于等来了她自然倾心地爱着的日迪，并选择他作为自己的归宿。当日迪询问为何没有被人领走，达达只是简单地回答道：“我在等你，日迪。我想和你回家。”这简短而质朴的回答，直击人心。老子曰：“大道至简”，诚如是，达达所代表的最质朴、纯真的爱，就足以感动天地，融化所有邪恶与仇恨。
与此类似，篇幅更为短小的《谅宥》则聚焦于宽容。小说的题目即是原谅与宽宥，所写的事件也极小极小，用小说中的一句话来概括，就是“其日麦拉图牵着哈斯娜布其的手沿着马路向西走，去住在西边的赛罕吉日嘎拉叔叔家登门赔罪”。而事情的起因只不过是“苏木里的孩子们一起玩‘泥巴人’这个游戏时，布特根不慎被其日麦拉图手中的树枝戳破了”。小说聚焦在一路之上兄妹二人的感受与内心愧疚，并最终获得了赛罕吉日嘎拉叔叔的原谅。这宽容并不在原谅上，而是当兄妹二人前去道歉之时，就已經发生，他们内心的惴惴不安与诚恳满满的歉意一经存在，便是宽容生发之时。在未受“文明社会”污染的幼小心灵上，这是多么震惊人心的慈悲啊！
此外，《傻子乌尼戈消失了》中，当小镇人们都在敌视乌尼戈时，小说叙述者却对他充满了爱怜之情，哪怕狐狸与鼬鼠是天敌;《威风老虎》中对老虎的思念毋宁是一种对理想的执着之爱;《美好的一天》是面对死亡而感受到的眷念之爱;《三丹姐姐的羽毛》则是一种依恋之爱……而所有这些，都出于一种童心，一种天真与稚嫩，令人为之动容。
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如果非要给每一篇文章一个结尾，在这篇文章的末尾处，我想提醒大家注意渡澜小说中不经意出现的一个词语“cosmopolitan”——世界主义、世界主义者或世界性。许多文学新人还在汲汲以求地想要“冒头”、“发声”或“走出来”的时候，渡澜的写作可以称之为有一种“细小的雄心”与“不拘一格的宏大和伟力”。如果要给她的写作一个整体的观感的话，那将会是：渡澜是一个心思细腻的写作者，她的作品充满了敏锐的情绪与富有诗意的意境，在不经意间对日常俗世的点化中，铭刻着她从容且自然的态度，印刻着她带着天真与幼稚的纯挚与良善，是一种过滤掉了虚伪的直白，也是经历了洗涤之后的澄明。
这种质素恰恰构成了走向更宏阔的文学天地的基础。在提供了成长小说新写法的同时，我们也应该为她的淡定而呼唤，为她的“显得局促的辽阔”的风格而庆幸，一如她所描写的草原，如果我们注目于大地上的花花草草，那么便会在每一棵、每一株、每一丛生命上只看到个体的狭小与逼仄，而当我们站起身、抬望眼而看去时，便是整个草原的无边无垠、辽阔而深沉的世界了。