论文部分内容阅读
蒙特·杨（Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ，１９３５—）作为简约主义（Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ）音乐流派的代表人物，他的主要创作活动是从２０世纪５０年代末持续到８０年代初。在此期间，他的创作涉猎了他所能接触到和感兴趣的所有新式音乐创作媒介、手段以及观念。然而，杨一直坚持“持续音高”的使用，这种手法也一直贯穿他不同潮流创作的始终，这成为他划归为简约主义代表作曲家的主要原因。笔者将他的创作大致归纳为“寻找持续”、“实验持续”和“走向持续”三个阶段，这也基本对应着作曲家创作当中最重要的三个时间段和居住城市，正是通过这三个探求寻找的阶段，杨的创作实现了从“持续”走向“永恒”的终极蜕变。
一、寻找持续——童年和洛杉矶度过的
大学时期（1958年以前）
杨的创作生涯开始于１９５７年左右，此时他面临着序列音乐主流影响和相对宽松的艺术环境允许他不选择序列音乐创作的矛盾，“持续音”作为写作手法也经常与序列主义的音乐结构方式共存在他的作品当中，展示着这种“理想”与“焦虑”共存的时代特性。
《为铜管而作》（Ｆｏｒ ｂｒａｓｓ，１９５７．６）和《为吉他而作》（Ｆｏｒ ｇｕｉｔａｒ，１９５８．６．２１）是最早体现出这种矛盾特征的两部作品，它们都具有序列音乐那种无调性的音高安排，同时它们也可以视为是杨的创作生涯的真正开始。前者是杨第一部有意使用持续长音创作作品，并且将“休止”也作为一种“持续”状态考虑。后者则开始显露出作曲家对三、六度的回避，这对后来他和谐观念形成起到重要影响。
《弦乐三重奏》（Ｔｒｉｏ ｆｏｒ Ｓｔｒｉｎｇｓ，１９５７—１９５８）是这一时期最成熟的创作，它综合了十二音序列技法和大规模的长音持续。然而，杨在面对该作时，更多是关注其中的长音和休止的运用。同时，在这部作品之后，杨没有再发自内心地创作过序列风格的作品。在“寻找持续”的阶段，这部作品的“持续”和“序列”融合最为明显，三段分别构建了三个完整的序列，但是它也宣告了长音持续在今后创作中的肯定和对十二音的放弃。
该作音程关系都是大小二度、纯五度及它们的转位，仍然避免三、六度，特别是大三度。杨之所以这样做是因为他对“和谐”（ｈａｒｍｏｎｙ）的特殊理解。杨认为三、六度在传统十二平均律当中预示着调性特征的稳定性，这种音程结构不但被视为和谐而且是一切和谐的基础（它们占据着和声学里Ⅴ—Ⅰ连接的主功能地位）。但是到２０世纪，这种平均律当中的主导音程首当其冲不再受欢迎，因此，２０世纪的和谐往往带有观念化的倾向。
在《弦乐三重奏》的开始４０个小节，杨分四组使用了第一个完整的十二音序列，每一组都以音程的结构进行长音持续]奏，每组结束后往往跟着几乎相当长度的休止。在杨的“和谐”观念中休止并不代表音乐的终止，而是另外一种持续状态。这样一来，整个作品一直处于持续当中。
图例１：《弦乐三重奏》当中第一个序列[１４]
通过以上我们看见，杨的音乐创作从一开始就在序列音乐的洪流当中别具一格地坚持了“持续”手法，并且在《弦乐三重奏》以后对十二音的兴趣戛然而止。由于他自身对“持续”的追求愿望和后来一系列经历的激发，杨的创作也清晰地走入了他的第二个阶段。
二、实验持续——从达姆斯塔特到纽约
早期（1959—1962年）
这一时期跨越的时间并不长，但是对杨的创作来说转变却非常明显。１９５９年，杨从“达姆斯塔特暑期班”回到美国后，创作就反映出一些先锋特征的转变：一、开始使用新的声音资源；二、偶然性明显出现。但是，长音与无声的持续仍然十分显著。
这一时期最具有典型转变特征的就是系列作品《作品１９６０》（Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ１９６０）。这个系列的普遍特征是音乐成为了“事件”（ｅｖｅｎｔｓ）。它通常由简要的文字说明组成，一般不超过一两句话，陈述一个由]奏者照章执行的具有限制性的行为。其中《第７号》（１９６０．７）、《第９号》（１９６０．１０）和《第１０号》（１９６０．１０）很有意思。《第１０号》要求：“画一条直线，然后跟着它。”《第９号》类似于它，要求在一张卡片上画一条水平线。其实这种线性“持续”总是或明或暗地出现在杨的其它作品当中，只是这两首尤其典型。
《第７号》是一首极端的持续音作品，由升Ｆ和Ｂ构成的纯五度组成，并附有“保持很长时间”的文字说明，在经验层面来看，是杨的创作中最彻底的持续作品。（谱例１）
谱例１：《作品１９６０，第７号》[８]
首先，作品只剩下单纯地持续。其次，极端的线条性也并不以音高的结束而结束，它具有了反理性的“无终”特征。再次，比起５０年代末所创作的长音作品，《第７号》在一个简单的听觉效果之后打开了一个心理听觉（或称精神性听觉ｐｓｙｃｈｏ－ａｃｏｕｓｔｉｃ）世界，在这里人可以在不同的位置听到同样的持续音，其音高的平衡感和连接在一起的听觉效果则不尽相同，也许这种现象与在不同方位所过滤出来的音分数有关。
三、走向持续——
1962之后的纽约时期创作
这一时期，经历了实验音乐的渗透之后，杨逐渐意识到自己真正的理想是实施具有宏伟规模的大型音乐系列，作品在他的观念中逐渐成长为“计划”。“持续”也越来越清晰地成长为“永恒”，形式上开始走向真正的“无终”。
此时，杨的创作出现三个新的倾向。一是“即兴”成为构成音乐的重要方式，而“持续”则更为清晰地成为支持“即兴”的来源和贯穿基础；二是随着“和谐”观念的进一步成熟，杨设计的人工音高律制出现，这时期所有涉及到音高的作品几乎都必须通过杨自己的调律；三是杨的妻子查吉拉（Ｍａｒｉａｎ Ｚａｚｅｅｌａ）的视觉声光环境也融入到杨的音乐计划当中，成为不能缺少的艺术元素。
《乌龟，他的梦和旅程》（Ｔｈｅ Ｔｏｒｔｏｉｓｅ?熏 Ｈｉｓ Ｄｒｅａｍｓ ａｎｄ Ｊｏｕｒｎｅｙｓ）和《完美调律钢琴》（Ｔｈｅ Ｗｅｌｌ－Ｔｕｎｉｎｇ Ｐｉａｎｏ）两部大型作品一同开始创作于１９６４年，这两首一直都处于未完成状态，无论在音乐观念上还是具体音乐形态上它们都是走向“永恒”的代表。
《乌龟，他的梦和旅程》（下文简称《乌龟》），正如《作品１９６０》一样算得上是一个系列，里面包含有若干同类型不同标题（但都与“乌龟”有关）的作品。按杨的“永恒音乐”观理解，这些不同的作品应该看成是一部永恒作品在不同时间和地点的持续实现，因此，这个系列里的作品其创作手法和风格类型都保持了高度的一致性。
必须说明的是，首先，作品使用了１９６２最终形成的“梦和弦”结构，这种和弦建立在Ｃ、Ｆ、Ｆ＃和Ｇ四个音上，然而它们并不是平均律制而是杨自己调整过的人工律制：２４∶３２∶３５∶３６。其次，在规定了一些]奏要求的同时，作品还为]奏、延长提供了极大的即兴表]空间。杨为这部音乐的各个段落设计一个按要求]奏的基础音，]奏时，这个基础音通过电声设备把音量扩大播出，成为作品的保持音，在此基础上会产生一系列泛音效果。]奏人员可以根据他们对音乐的理解和兴趣来决定]奏或]唱出这个基础音上产生泛音列当中的哪几个泛音。杨曾经也谈到过：“我向团队介绍了我一直运行的鱼缸发动机，当时我们在养龟。我放置了一个接通电源的麦克风在上面，扩音，并让托尼和卡勒伴随着这个声音拉琴。……这种声音非常和谐，非常动人，非常棒，非常自然，这对于理解一直以来的理想——普遍的和谐——至关重要。”[３]（Ｐ５６）
除了其作品构成本身还有两点需要进一步说明，首先就是杨认为如果要让人们彻底地进入所谓的和谐和冥想状态就必须在音量上达到一种超限的状态，甚至让听者感受到一种痛觉。１９６８年，《４９的梦地图》（《乌龟，他的梦和旅程》系列当中最庞大的一部，后来杨把它视为持续音与即兴结合]奏的长时间作品的总称，成为无结束的开放性作品）在Ｂａｒｂｉｚｏｎ广场剧院上]。]出结束后，《乡村之声》（Ｖｉｌｌａｇｅ Ｖｏｉｃｅ）的评论家约翰·皮里劳特（Ｊｏｈｎ Ｐｅｒｒｅａｕｌｔ）形容：“几乎无法忍受的大声，低沉旋律的电子嗡声。首次进入]奏厅听这种音乐甚至都是一种危险的冒险，声音让人痛苦的大并且还将门关着，进入这里就像猛地被一阵热风扑打在脸上或者进入了一间充满海水的空间，让你惊讶的是，你会发现在这里只剩下呼吸了。”[１]?穴Ｐ１６０?雪
另外一个需要提到的就是，查吉拉的视觉背景设计（主要是灯光和投影）与杨的音乐听觉的结合趋势也开始尝试性地出现在这个系列的]出过程中。当然，得到全面实现是在《完美调律钢琴》的实践当中。
作曲家仍然为《完美调律钢琴》排列了一组不同于平均律的Ｅｂ调人工调律音阶，使用的音高都出自于这个人工音阶中。其与平均律的关系如下图所示（见图例２：[１３]）：
《完美调律钢琴》从]出的结构上来说并不太复杂，一开始它也类似于《乌龟》主要采用持续音和即兴的结合形式，从７０年代开始，这个作品形成相对固定的]奏阶段，引领它走向可以随意添加、随意扩充、随意延长的“无终”作品方向。在１９８１年时?熏它的结构基本成熟：
《完美调律钢琴》基本结构计划：[６]?穴Ｐ８６?雪
“开放和弦”；ｂＥ；中音区范围，密集排列位置；做简单的陈述变化；加入其他音高准备进入——
“魔幻和弦”；Ａ、Ｄ；不要出现“开放和弦”当中的音高；逐渐转化到——
“魔幻开放和弦”；ｂＥ、ｂＢ和Ｄ、Ａ；混合“开放和弦”与“魔幻和弦”；逐渐展开“魔幻雨林和弦”（由处于和谐序列当中原始的ｂＥ调中绝大部分音高集成①，并伴随着加入“魔幻和弦”）；这是最长的部分；可以加入很多新材料，包括新的主要部分“尤里迪希的布鲁斯”——
转换；朝着不常用的混合着“巴洛克秩序”（Ｂａｒｏｑｕｅ ｓｅｑｕｅｎｃｅｓ）的和谐方向——
“浪漫和弦”；Ｇ－多利亚调式；从中试着分离出“魔幻和弦”的结构，自此，“魔幻和弦”“浪漫和弦”的一个下设结构——
“极乐之地”；Ｄ－艾奥里亚调式——
“奥菲欧与尤里迪希在极乐之地”；ｂＥ、ｂＢ和Ｄ、Ａ；融合它们去创造两个新的超然调式结构（ｈｙｐｅｒ－ｍｏｄｅｓ）——一个基于Ｄ一个基于ｂＥ，调式应该由类似构造的音程组成而不是完全与前面相同的音程机构组成，消除四度——
返回到ｂＥ之上为了——
“结束”，在一个低八度位置进行最后陈述，陈述的内容是“永恒时间开端的主题”的第一次二重奏——
这里所体现出来的几点比较重要的特征是：一、作品使用调律音高；二、每个阶段，]奏家在相对固定的“持续和弦”上进行随意即兴；三、每个阶段中还会添加建立在调律规则之上的类似于主题的音高组合；四、在技术上，作品使用了一种被命名为“音云”（ｃｌｏｕｄｓ）的快速]奏技术。这是一种运用双手]奏快速细碎音的技术，在听觉上造成模糊感。五、必须配合查吉拉的“声光环境”（ｓｏｕｎｄ ａｎｄ ｌｉｇｈｔ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ）上]。
也正因为杨对这部作品上]环境要求过高，时常导致]出经费超支，所以这部宏伟的“无终”作品自从１９８７年之后就再也没有机会进行相对完整地]出了，这也成了杨晚年的一个遗憾。
杨最伟大的音乐“计划”莫过于“梦室”（Ｔｈｅ Ｄｒｅａｍ Ｈｏｕｓｅ）计划，这是一个真正的“永恒音乐”计划。杨通过《乌龟》的实践逐渐萌生这个念头，必须要为永恒持续着的音乐安排一个允许它实现的地方，于是这个计划就从一开始的理想逐渐通过小规模的实践最后走向实现。
１９７９年，在迪亚艺术基金会（Ｄｉａ Ａｒｔ Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ）的资助下，杨在处于纽约曼哈顿运河街以南的三角地区（ＴｒｉＢｅＣａ）的哈里森大街（Ｈａｒｒｉｓｏｎ Ｓｔｒｅｅｔ）建立起了他平生第一个最具有雄心壮志的“梦室”，由于基金会的全力支持，杨和查吉拉都一度认为这个“梦室”将真正实现永恒不歇的终极目标。杨的理想是“声音在里面将永远持续着，大量音乐家和学生都将住在里面并执行这个音乐计划。在一年、十年或者一百年甚至更长的时间之后，这种持续的声音不仅仅成为一个伴随着生命存在的鲜活的有机体和它自身的传统，它还将有能力通过自身的动力来推动自己继续存在。”[６]?穴Ｐ７９?雪然而，让杨夫妇始料未及的是，在１９８５年基金会由于经费问题使得这个“梦室”计划最终还是中断了。
后来计划又逐步恢复过几次。现在正在运行的“梦室”使用了扩音器、电子发生器等设备，并且配合了视觉灯光效果。它依赖电子设备发声，并且营造一种“听觉错位”的效果。霍华德（Ｅｄ Ｈｏｗａｒｄ）描述道：“当听众不动时声音才能保持不变：当一个密集的音云拂过每个人时，其中低持续音催化出的高潮形成复杂的节奏。然而，在姿势上的细微移动也会改变声音的场域。当你移动你的头时不同高度的音高会出现在耳边，通过来回缓慢地摇头，你能体验到一种好像由高音转换或头昏[花地旋转带来的催眠的双音旋律效果。走向主室的中心，持续音最厚实也最慢，同时围绕着房子的周长声音变得更加飘忽。”[７]对于这种听觉的体验，杨在一封寄给霍华德的电子邮件中提到：“在房子中每个频率都有它自己的那个共鸣点和非共鸣点（大声和小声的点）。最低的频率波长很长，你需要移动脚步才能体验那些频率之间的不同。最高的频率波长又如此之短以至于只要轻轻地移动一下脑袋，声音中的不同就能够察觉出来。”[７]
随着作曲家影响力的扩大和计划意义的提升，一个以支持“梦室”计划为主要任务的现代音乐基金机构已经于１９８５年建立起来②，这个机构正在通过向全世界网络募捐和出售相关出版物的方式来支持“梦室”的运转。
至此，杨完成了从最开始的使用“持续”手法向最终“永恒音乐”观念蜕变的全过程。在这个过程中我们清晰地感觉到传统的“有终”观与全新的“无终”观在音乐形式上的二元冲突，我们也明确地看到形式的改变与观念的转变在一个相互交织的复杂过程中产生同构的奇妙关系。这一切的发生有着杨自身独特生活经历和创作经历的印记，但是整个时代所提供给他的环境可能成为更重要的深层原因。
参考文献
[１]Ｅｄｗａｒｄ Ｓｔｒｉｃｋｌａｎｄ: Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ Ｏｒｉｇｉｎａｌ [Ｍ]． Ｂｌｏｏｍｉｎｇｔｏｎ ａｎｄ Ｉｎｄｉａｎａｐｏｌｉｓ: Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ１９９３
[２]Ｋｙｌｅ Ｇａｎｎ: Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ ｔｈｅ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ [Ｍ]． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｓｃｈｉｒｍｅｒ Ｂｏｏｋｓ １９９７
[３]Ｅｄｗａｒｄ Ｓｔｒｉｃｋｌａｎｄ: Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ: Ｄｉａｌｏｇｕｅｓ ｏｎ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｍｕｓｉｃ [Ｍ]． Ｂｌｏｏｍｉｎｇｔｏｎ : Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ １９９９
[４]Ｗｉｌｌｉａｍ Ｄｕｃｋｗｏｒｔｈ: Ｔａｌｋｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ: ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎ ｗｉｔｈ Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ Ｌａｕｒｉｅ Ａｎｄｅｒｓｏｎ ａｎｄ Ｆｉｖｅ ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌ ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ [Ｍ]． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｄａ Ｃａｐｏ Ｐｒｅｓｓ １９９９
[５]Ｍｉｃｈａｅｌ Ｎｙｍａｎ: Ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌ Ｍｕｓｉｃ: Ｃａｇｅ ａｎｄ Ｂｅｙｏｎｄ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ? １９９９
[６]Ｋｅｉｔｈ Ｐｏｔｔｅｒ: Ｆｏｕｒ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔｓ: Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ Ｔｅｒｒｙ Ｒｉｌｅｙ Ｓｔｅｖｅ Ｒｅｉｃｈ Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ? ２０００
[７]Ｅｄ Ｈｏｗａｒｄ: “Ｔｈｅ Ｄｒｅａｍ Ｈｏｕｓｅ” [Ｊ]． Ｓｔｙｌｕｓ ｏｎｌｉｎｅ ｍａｇａｚｉｎｅ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ｏｎ: ２００３－１１－１７ ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｓｔｙｌｕｓｍａｇａｚｉｎｅ．ｃｏｍ／ａｒｔｉｃｌｅｓ／ｗｅｅｋｌｙ＿ａｒｔｉｃｌｅ／ｔｈｅ－ｄｒｅａｍ－ｈｏｕｓｅ．ｈｔｍ
[８]Ｃｅｃｉｌｉａ Ｓｕｎ : “Ｔｈｅ Ｔｈｅａｔｒｅ ｏｆ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔ Ｍｕｓｉｃ: Ａｎａｌｙｓｉｎｇ Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ＇ｓ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ １９６０ ＃７” [Ｊ]． ＰｒｏＱｕｅｓｔ Ｄｉｒｅｃｔ Ｃｏｍｐｌｅｔｅ? ２００６：３１．
[９][美]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——１９４５年以来的先锋派》 [Ｍ] ，黄枕宇译，北京：人民音乐出版社２００１年版。
[１０]王珉《美国音乐史》 [Ｍ]，上海：上海音乐学院出版社２００５年版。
[１１]王今《简约派音乐》 [Ｊ]，《中央音乐学院学报》１９９４年４期，第６４—６９页。
[１２]牛俊峰《西方音乐中的简约主义》 [Ｊ]，《交响》２００７年１期，第６２—６４页。
[１３]罗薇《印度音乐对于简约主义音乐风格的影响》 [Ｊ]，《乐府新声》２００７年４期，第４０—４８页。
[１４]王明华《简约主义音乐核心技术研究》[Ｄ]，上海：上海音乐学院音乐学系（２００６年）。
①显然在这里作曲家的意图是使用之前本文列出的经过人工调律过的Ｅｂ调音列。
②这个基金会叫ＭＥＬＡ基金会（官方网址为ｗｗｗ．ｍｅｌａｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ．ｏｒｇ）。２００９年９月—２０１０年６月“梦室”对外开放的相关信息已经公布在该网站上。
邓军 中央音乐学院硕士研究生
（责任编辑 张萌）
一、寻找持续——童年和洛杉矶度过的
大学时期（1958年以前）
杨的创作生涯开始于１９５７年左右，此时他面临着序列音乐主流影响和相对宽松的艺术环境允许他不选择序列音乐创作的矛盾，“持续音”作为写作手法也经常与序列主义的音乐结构方式共存在他的作品当中，展示着这种“理想”与“焦虑”共存的时代特性。
《为铜管而作》（Ｆｏｒ ｂｒａｓｓ，１９５７．６）和《为吉他而作》（Ｆｏｒ ｇｕｉｔａｒ，１９５８．６．２１）是最早体现出这种矛盾特征的两部作品，它们都具有序列音乐那种无调性的音高安排，同时它们也可以视为是杨的创作生涯的真正开始。前者是杨第一部有意使用持续长音创作作品，并且将“休止”也作为一种“持续”状态考虑。后者则开始显露出作曲家对三、六度的回避，这对后来他和谐观念形成起到重要影响。
《弦乐三重奏》（Ｔｒｉｏ ｆｏｒ Ｓｔｒｉｎｇｓ，１９５７—１９５８）是这一时期最成熟的创作，它综合了十二音序列技法和大规模的长音持续。然而，杨在面对该作时，更多是关注其中的长音和休止的运用。同时，在这部作品之后，杨没有再发自内心地创作过序列风格的作品。在“寻找持续”的阶段，这部作品的“持续”和“序列”融合最为明显，三段分别构建了三个完整的序列，但是它也宣告了长音持续在今后创作中的肯定和对十二音的放弃。
该作音程关系都是大小二度、纯五度及它们的转位，仍然避免三、六度，特别是大三度。杨之所以这样做是因为他对“和谐”（ｈａｒｍｏｎｙ）的特殊理解。杨认为三、六度在传统十二平均律当中预示着调性特征的稳定性，这种音程结构不但被视为和谐而且是一切和谐的基础（它们占据着和声学里Ⅴ—Ⅰ连接的主功能地位）。但是到２０世纪，这种平均律当中的主导音程首当其冲不再受欢迎，因此，２０世纪的和谐往往带有观念化的倾向。
在《弦乐三重奏》的开始４０个小节，杨分四组使用了第一个完整的十二音序列，每一组都以音程的结构进行长音持续]奏，每组结束后往往跟着几乎相当长度的休止。在杨的“和谐”观念中休止并不代表音乐的终止，而是另外一种持续状态。这样一来，整个作品一直处于持续当中。
图例１：《弦乐三重奏》当中第一个序列[１４]
通过以上我们看见，杨的音乐创作从一开始就在序列音乐的洪流当中别具一格地坚持了“持续”手法，并且在《弦乐三重奏》以后对十二音的兴趣戛然而止。由于他自身对“持续”的追求愿望和后来一系列经历的激发，杨的创作也清晰地走入了他的第二个阶段。
二、实验持续——从达姆斯塔特到纽约
早期（1959—1962年）
这一时期跨越的时间并不长，但是对杨的创作来说转变却非常明显。１９５９年，杨从“达姆斯塔特暑期班”回到美国后，创作就反映出一些先锋特征的转变：一、开始使用新的声音资源；二、偶然性明显出现。但是，长音与无声的持续仍然十分显著。
这一时期最具有典型转变特征的就是系列作品《作品１９６０》（Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ１９６０）。这个系列的普遍特征是音乐成为了“事件”（ｅｖｅｎｔｓ）。它通常由简要的文字说明组成，一般不超过一两句话，陈述一个由]奏者照章执行的具有限制性的行为。其中《第７号》（１９６０．７）、《第９号》（１９６０．１０）和《第１０号》（１９６０．１０）很有意思。《第１０号》要求：“画一条直线，然后跟着它。”《第９号》类似于它，要求在一张卡片上画一条水平线。其实这种线性“持续”总是或明或暗地出现在杨的其它作品当中，只是这两首尤其典型。
《第７号》是一首极端的持续音作品，由升Ｆ和Ｂ构成的纯五度组成，并附有“保持很长时间”的文字说明，在经验层面来看，是杨的创作中最彻底的持续作品。（谱例１）
谱例１：《作品１９６０，第７号》[８]
首先，作品只剩下单纯地持续。其次，极端的线条性也并不以音高的结束而结束，它具有了反理性的“无终”特征。再次，比起５０年代末所创作的长音作品，《第７号》在一个简单的听觉效果之后打开了一个心理听觉（或称精神性听觉ｐｓｙｃｈｏ－ａｃｏｕｓｔｉｃ）世界，在这里人可以在不同的位置听到同样的持续音，其音高的平衡感和连接在一起的听觉效果则不尽相同，也许这种现象与在不同方位所过滤出来的音分数有关。
三、走向持续——
1962之后的纽约时期创作
这一时期，经历了实验音乐的渗透之后，杨逐渐意识到自己真正的理想是实施具有宏伟规模的大型音乐系列，作品在他的观念中逐渐成长为“计划”。“持续”也越来越清晰地成长为“永恒”，形式上开始走向真正的“无终”。
此时，杨的创作出现三个新的倾向。一是“即兴”成为构成音乐的重要方式，而“持续”则更为清晰地成为支持“即兴”的来源和贯穿基础；二是随着“和谐”观念的进一步成熟，杨设计的人工音高律制出现，这时期所有涉及到音高的作品几乎都必须通过杨自己的调律；三是杨的妻子查吉拉（Ｍａｒｉａｎ Ｚａｚｅｅｌａ）的视觉声光环境也融入到杨的音乐计划当中，成为不能缺少的艺术元素。
《乌龟，他的梦和旅程》（Ｔｈｅ Ｔｏｒｔｏｉｓｅ?熏 Ｈｉｓ Ｄｒｅａｍｓ ａｎｄ Ｊｏｕｒｎｅｙｓ）和《完美调律钢琴》（Ｔｈｅ Ｗｅｌｌ－Ｔｕｎｉｎｇ Ｐｉａｎｏ）两部大型作品一同开始创作于１９６４年，这两首一直都处于未完成状态，无论在音乐观念上还是具体音乐形态上它们都是走向“永恒”的代表。
《乌龟，他的梦和旅程》（下文简称《乌龟》），正如《作品１９６０》一样算得上是一个系列，里面包含有若干同类型不同标题（但都与“乌龟”有关）的作品。按杨的“永恒音乐”观理解，这些不同的作品应该看成是一部永恒作品在不同时间和地点的持续实现，因此，这个系列里的作品其创作手法和风格类型都保持了高度的一致性。
必须说明的是，首先，作品使用了１９６２最终形成的“梦和弦”结构，这种和弦建立在Ｃ、Ｆ、Ｆ＃和Ｇ四个音上，然而它们并不是平均律制而是杨自己调整过的人工律制：２４∶３２∶３５∶３６。其次，在规定了一些]奏要求的同时，作品还为]奏、延长提供了极大的即兴表]空间。杨为这部音乐的各个段落设计一个按要求]奏的基础音，]奏时，这个基础音通过电声设备把音量扩大播出，成为作品的保持音，在此基础上会产生一系列泛音效果。]奏人员可以根据他们对音乐的理解和兴趣来决定]奏或]唱出这个基础音上产生泛音列当中的哪几个泛音。杨曾经也谈到过：“我向团队介绍了我一直运行的鱼缸发动机，当时我们在养龟。我放置了一个接通电源的麦克风在上面，扩音，并让托尼和卡勒伴随着这个声音拉琴。……这种声音非常和谐，非常动人，非常棒，非常自然，这对于理解一直以来的理想——普遍的和谐——至关重要。”[３]（Ｐ５６）
除了其作品构成本身还有两点需要进一步说明，首先就是杨认为如果要让人们彻底地进入所谓的和谐和冥想状态就必须在音量上达到一种超限的状态，甚至让听者感受到一种痛觉。１９６８年，《４９的梦地图》（《乌龟，他的梦和旅程》系列当中最庞大的一部，后来杨把它视为持续音与即兴结合]奏的长时间作品的总称，成为无结束的开放性作品）在Ｂａｒｂｉｚｏｎ广场剧院上]。]出结束后，《乡村之声》（Ｖｉｌｌａｇｅ Ｖｏｉｃｅ）的评论家约翰·皮里劳特（Ｊｏｈｎ Ｐｅｒｒｅａｕｌｔ）形容：“几乎无法忍受的大声，低沉旋律的电子嗡声。首次进入]奏厅听这种音乐甚至都是一种危险的冒险，声音让人痛苦的大并且还将门关着，进入这里就像猛地被一阵热风扑打在脸上或者进入了一间充满海水的空间，让你惊讶的是，你会发现在这里只剩下呼吸了。”[１]?穴Ｐ１６０?雪
另外一个需要提到的就是，查吉拉的视觉背景设计（主要是灯光和投影）与杨的音乐听觉的结合趋势也开始尝试性地出现在这个系列的]出过程中。当然，得到全面实现是在《完美调律钢琴》的实践当中。
作曲家仍然为《完美调律钢琴》排列了一组不同于平均律的Ｅｂ调人工调律音阶，使用的音高都出自于这个人工音阶中。其与平均律的关系如下图所示（见图例２：[１３]）：
《完美调律钢琴》从]出的结构上来说并不太复杂，一开始它也类似于《乌龟》主要采用持续音和即兴的结合形式，从７０年代开始，这个作品形成相对固定的]奏阶段，引领它走向可以随意添加、随意扩充、随意延长的“无终”作品方向。在１９８１年时?熏它的结构基本成熟：
《完美调律钢琴》基本结构计划：[６]?穴Ｐ８６?雪
“开放和弦”；ｂＥ；中音区范围，密集排列位置；做简单的陈述变化；加入其他音高准备进入——
“魔幻和弦”；Ａ、Ｄ；不要出现“开放和弦”当中的音高；逐渐转化到——
“魔幻开放和弦”；ｂＥ、ｂＢ和Ｄ、Ａ；混合“开放和弦”与“魔幻和弦”；逐渐展开“魔幻雨林和弦”（由处于和谐序列当中原始的ｂＥ调中绝大部分音高集成①，并伴随着加入“魔幻和弦”）；这是最长的部分；可以加入很多新材料，包括新的主要部分“尤里迪希的布鲁斯”——
转换；朝着不常用的混合着“巴洛克秩序”（Ｂａｒｏｑｕｅ ｓｅｑｕｅｎｃｅｓ）的和谐方向——
“浪漫和弦”；Ｇ－多利亚调式；从中试着分离出“魔幻和弦”的结构，自此，“魔幻和弦”“浪漫和弦”的一个下设结构——
“极乐之地”；Ｄ－艾奥里亚调式——
“奥菲欧与尤里迪希在极乐之地”；ｂＥ、ｂＢ和Ｄ、Ａ；融合它们去创造两个新的超然调式结构（ｈｙｐｅｒ－ｍｏｄｅｓ）——一个基于Ｄ一个基于ｂＥ，调式应该由类似构造的音程组成而不是完全与前面相同的音程机构组成，消除四度——
返回到ｂＥ之上为了——
“结束”，在一个低八度位置进行最后陈述，陈述的内容是“永恒时间开端的主题”的第一次二重奏——
这里所体现出来的几点比较重要的特征是：一、作品使用调律音高；二、每个阶段，]奏家在相对固定的“持续和弦”上进行随意即兴；三、每个阶段中还会添加建立在调律规则之上的类似于主题的音高组合；四、在技术上，作品使用了一种被命名为“音云”（ｃｌｏｕｄｓ）的快速]奏技术。这是一种运用双手]奏快速细碎音的技术，在听觉上造成模糊感。五、必须配合查吉拉的“声光环境”（ｓｏｕｎｄ ａｎｄ ｌｉｇｈｔ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ）上]。
也正因为杨对这部作品上]环境要求过高，时常导致]出经费超支，所以这部宏伟的“无终”作品自从１９８７年之后就再也没有机会进行相对完整地]出了，这也成了杨晚年的一个遗憾。
杨最伟大的音乐“计划”莫过于“梦室”（Ｔｈｅ Ｄｒｅａｍ Ｈｏｕｓｅ）计划，这是一个真正的“永恒音乐”计划。杨通过《乌龟》的实践逐渐萌生这个念头，必须要为永恒持续着的音乐安排一个允许它实现的地方，于是这个计划就从一开始的理想逐渐通过小规模的实践最后走向实现。
１９７９年，在迪亚艺术基金会（Ｄｉａ Ａｒｔ Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ）的资助下，杨在处于纽约曼哈顿运河街以南的三角地区（ＴｒｉＢｅＣａ）的哈里森大街（Ｈａｒｒｉｓｏｎ Ｓｔｒｅｅｔ）建立起了他平生第一个最具有雄心壮志的“梦室”，由于基金会的全力支持，杨和查吉拉都一度认为这个“梦室”将真正实现永恒不歇的终极目标。杨的理想是“声音在里面将永远持续着，大量音乐家和学生都将住在里面并执行这个音乐计划。在一年、十年或者一百年甚至更长的时间之后，这种持续的声音不仅仅成为一个伴随着生命存在的鲜活的有机体和它自身的传统，它还将有能力通过自身的动力来推动自己继续存在。”[６]?穴Ｐ７９?雪然而，让杨夫妇始料未及的是，在１９８５年基金会由于经费问题使得这个“梦室”计划最终还是中断了。
后来计划又逐步恢复过几次。现在正在运行的“梦室”使用了扩音器、电子发生器等设备，并且配合了视觉灯光效果。它依赖电子设备发声，并且营造一种“听觉错位”的效果。霍华德（Ｅｄ Ｈｏｗａｒｄ）描述道：“当听众不动时声音才能保持不变：当一个密集的音云拂过每个人时，其中低持续音催化出的高潮形成复杂的节奏。然而，在姿势上的细微移动也会改变声音的场域。当你移动你的头时不同高度的音高会出现在耳边，通过来回缓慢地摇头，你能体验到一种好像由高音转换或头昏[花地旋转带来的催眠的双音旋律效果。走向主室的中心，持续音最厚实也最慢，同时围绕着房子的周长声音变得更加飘忽。”[７]对于这种听觉的体验，杨在一封寄给霍华德的电子邮件中提到：“在房子中每个频率都有它自己的那个共鸣点和非共鸣点（大声和小声的点）。最低的频率波长很长，你需要移动脚步才能体验那些频率之间的不同。最高的频率波长又如此之短以至于只要轻轻地移动一下脑袋，声音中的不同就能够察觉出来。”[７]
随着作曲家影响力的扩大和计划意义的提升，一个以支持“梦室”计划为主要任务的现代音乐基金机构已经于１９８５年建立起来②，这个机构正在通过向全世界网络募捐和出售相关出版物的方式来支持“梦室”的运转。
至此，杨完成了从最开始的使用“持续”手法向最终“永恒音乐”观念蜕变的全过程。在这个过程中我们清晰地感觉到传统的“有终”观与全新的“无终”观在音乐形式上的二元冲突，我们也明确地看到形式的改变与观念的转变在一个相互交织的复杂过程中产生同构的奇妙关系。这一切的发生有着杨自身独特生活经历和创作经历的印记，但是整个时代所提供给他的环境可能成为更重要的深层原因。
参考文献
[１]Ｅｄｗａｒｄ Ｓｔｒｉｃｋｌａｎｄ: Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ Ｏｒｉｇｉｎａｌ [Ｍ]． Ｂｌｏｏｍｉｎｇｔｏｎ ａｎｄ Ｉｎｄｉａｎａｐｏｌｉｓ: Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ１９９３
[２]Ｋｙｌｅ Ｇａｎｎ: Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ ｔｈｅ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ [Ｍ]． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｓｃｈｉｒｍｅｒ Ｂｏｏｋｓ １９９７
[３]Ｅｄｗａｒｄ Ｓｔｒｉｃｋｌａｎｄ: Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ: Ｄｉａｌｏｇｕｅｓ ｏｎ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｍｕｓｉｃ [Ｍ]． Ｂｌｏｏｍｉｎｇｔｏｎ : Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ １９９９
[４]Ｗｉｌｌｉａｍ Ｄｕｃｋｗｏｒｔｈ: Ｔａｌｋｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ: ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎ ｗｉｔｈ Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ Ｌａｕｒｉｅ Ａｎｄｅｒｓｏｎ ａｎｄ Ｆｉｖｅ ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌ ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ [Ｍ]． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｄａ Ｃａｐｏ Ｐｒｅｓｓ １９９９
[５]Ｍｉｃｈａｅｌ Ｎｙｍａｎ: Ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌ Ｍｕｓｉｃ: Ｃａｇｅ ａｎｄ Ｂｅｙｏｎｄ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ? １９９９
[６]Ｋｅｉｔｈ Ｐｏｔｔｅｒ: Ｆｏｕｒ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔｓ: Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ Ｔｅｒｒｙ Ｒｉｌｅｙ Ｓｔｅｖｅ Ｒｅｉｃｈ Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ? ２０００
[７]Ｅｄ Ｈｏｗａｒｄ: “Ｔｈｅ Ｄｒｅａｍ Ｈｏｕｓｅ” [Ｊ]． Ｓｔｙｌｕｓ ｏｎｌｉｎｅ ｍａｇａｚｉｎｅ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ｏｎ: ２００３－１１－１７ ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｓｔｙｌｕｓｍａｇａｚｉｎｅ．ｃｏｍ／ａｒｔｉｃｌｅｓ／ｗｅｅｋｌｙ＿ａｒｔｉｃｌｅ／ｔｈｅ－ｄｒｅａｍ－ｈｏｕｓｅ．ｈｔｍ
[８]Ｃｅｃｉｌｉａ Ｓｕｎ : “Ｔｈｅ Ｔｈｅａｔｒｅ ｏｆ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔ Ｍｕｓｉｃ: Ａｎａｌｙｓｉｎｇ Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ＇ｓ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ １９６０ ＃７” [Ｊ]． ＰｒｏＱｕｅｓｔ Ｄｉｒｅｃｔ Ｃｏｍｐｌｅｔｅ? ２００６：３１．
[９][美]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——１９４５年以来的先锋派》 [Ｍ] ，黄枕宇译，北京：人民音乐出版社２００１年版。
[１０]王珉《美国音乐史》 [Ｍ]，上海：上海音乐学院出版社２００５年版。
[１１]王今《简约派音乐》 [Ｊ]，《中央音乐学院学报》１９９４年４期，第６４—６９页。
[１２]牛俊峰《西方音乐中的简约主义》 [Ｊ]，《交响》２００７年１期，第６２—６４页。
[１３]罗薇《印度音乐对于简约主义音乐风格的影响》 [Ｊ]，《乐府新声》２００７年４期，第４０—４８页。
[１４]王明华《简约主义音乐核心技术研究》[Ｄ]，上海：上海音乐学院音乐学系（２００６年）。
①显然在这里作曲家的意图是使用之前本文列出的经过人工调律过的Ｅｂ调音列。
②这个基金会叫ＭＥＬＡ基金会（官方网址为ｗｗｗ．ｍｅｌａｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ．ｏｒｇ）。２００９年９月—２０１０年６月“梦室”对外开放的相关信息已经公布在该网站上。
邓军 中央音乐学院硕士研究生
（责任编辑 张萌）