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摘要：来自东欧的德语诗人保尔·策兰的“语言栅栏”一诗，是诗人中期创作的代表诗作，引来众多解释。研读该诗，可窥策兰中期诗风之一斑。本文分别从主题结构、词语结构和诗文结构三个角度对这首诗文进行文本细解，运用诠释学的基本原则，视文本为无上权威，从基本词义出发，把文字的多元意向性规整到诗文的涵义一体性中。同时，尊重文理的开放性和多维性，力图避免牵强和过度的解释。
关键词：策兰；语言栅栏；文本分析
中图分类号：I516.25
文献标识码：A
文章编号：1009—3060(2008)06—0001—09
中文读者十分熟悉策兰的早期诗文力作“死亡赋格”，而对他创作中期的标志性诗作“语言栅栏”则稍感陌生。策兰创作的第二阶段由三本诗集构成：《语言栅栏》(1959)、《无人玫瑰》(1963)和《呼吸转换》(1967)。主题渐从死亡、痛苦转向言说和沉默；视角从外向转为内向；文风上，语句开始破碎，词句不再华美；韵律不再流畅；语言紧缩，图像式微；隐喻、图像更为陌生难解而成为密码。诗的对象由被感知物转为感知本身；语言从表达媒介变为反思对象，由此进人语言表达的危机阶段。
诗在寻找出路，寻找生的希望。希望与出路到了诗集《语言栅栏》，尤其是在《无人玫瑰》和《呼吸转换》中，无法再走下去了，语言表达能力似乎到了极限。故有评论者怀疑诗人如何再往下写，是不是意味着结束。有人不禁发问，策兰的“诗坚称写在语言和不再是语言之间的无人之境。到底还能维持多久?”感官的损害、语言的危机在“语言栅栏”一诗中表现得极为透彻。对该诗进行分析，可窥策兰中期诗风之一斑。策兰诗文是一座值得花费时间和精力去探索的人类精神宝藏，潜心研读“语言栅栏”一诗所获得的诠释性理解便是一个极好的例证。
一、“语言栅栏”一诗的产生
1957年，“语言栅栏”一诗首次发表于《年轮》(Jahresring)杂志(57／58)，同时刊出的有包括“黑暗”(Tenebrae)在内的其他七首诗。1959年，策兰在法兰克福的菲舍尔(S.Fischer)出版社出版同名诗集《语言栅栏》，可见诗人对它重视的程度，也表明了策兰诗文的语言转向。起草时间可能是1957年初，诗人在一个信封背面速记思绪而成，先写下数行，转了个向，在同一面写下另一个文本，这是“语言栅栏”的雏形。策兰诗文的蒂宾根版所展示的从草稿到终稿的修改演变过程，有利于我们精确理解策兰的诗绪和文理，为合理诠释策兰诗提供了可靠的研究版本。
二、主题结构
先录德文全诗如下，旁附中文译文(本文分析作品时则依据德语原文，译文仅作参考)：
我们首先就遇到确定主题的困难，一般的文学作品只有一个主题，而这首诗却有交错并行的双重主题：尽管隐埋颇深，我们仍然认定这是情诗；也可以说是关于语言(诗学)的诗。策兰则解释说是诗人与读者之间关系的诗，就策兰诗学和诗文而言，他对“语言栅栏”做如此解释，于文理不通，我们似难以接受。
首先是情诗。诗文中的“我”去水中世界(冥府)寻找死去的爱人，他们之间阻隔着“语言栅栏”。我看见栅栏后，爱人的眼睛朝着光的世界(人间)流泪。我企望能和你在一起，并提醒美好的往昔。最终，我从梦幻跌落到现实，怀有失语之痛。其二，以语言为题的诗。意欲交流的人不用语言器官——口、舌、唇——而是视觉器官——眼睛。眼睛不会说话，却是最为敏感的知觉器官，能表露许多内在情感。或许，分属不同世界的人交流时无法说话，只能用眼神意会。因为那一场灾难，和谐亲善的往日一去不返，能用语言交流的人间却不能使用已有的表达方式，沉默是唯一的选择。正是在这个意义上我们才能理解阿多诺“奥斯维辛后写诗是野蛮的”这句话。欧洲作家受到极为严峻的挑战，策兰对此也应有意识，他向往与语言有过的你中有我、我中有你的亲密关系。只是他太清楚：破镜难圆，创口不愈。
三、词语结构
词语结构的任务是按照词语的不同词性，即动词、名词、形容词或副词把它们从诗文中取出，确定它们词典学意义上的含义。然后考察诗中所选词语(词性)之间是否构成关系，如果有，那么是怎样的关系。通过这种分类方法，我们或许可以发现诗文的侧重和倾向，词语结构的构造是理解诗文的必要前提。因此，诗中的语词也就由私人意义的领域进入到公共意义的领域。
1、动词的选择与运用
动词的选择和运用会告诉我们，诗以何种方式运行。“语言栅栏”一诗动词用得较少，总共九个，它们主要分布于诗的前面部分。除去情态动词、助动词，剩下五个动词：“划动”(rudern)，“释放”(freige—ben)，“猜出”(errǒtseln)，“站”(stehen)，“在”／“是”(sein)。它们由行为动词(划动，释放，猜出)经过状态动词(站，在／是)一直到最后诗节无动词的状态，透露了全诗由动到静的内在走向。
三个行为动词本身，也按动态质量的强弱，渐趋平静。动态质量较轻于“划动”的是“释放”，前者着重表现主体的主动性(肢体动作)，后者则是主体的放开行为。“猜出”则是一个心理活动的动词，不在形体或面部上有所表现，其动态质量显然不及前两个动词。
最后一节诗的行数最多，竟没有出现一个动词。诗完全进入静止状态。为了避免动词的出现，用了一个动词形容词“烟熏火燎”(blakend)，把两个名词“沉默”(Schweigen)和“笑”(Lachen)设定成名词，透出极其微弱的动态。就动词而言，全诗展示了由运动、活力经平缓趋向静止的过程。
2、名词的选择与运用
如果说动词的选用透露诗文的运行方式，名词则表现诗文的实体部分。我们把诗中名词进行分门别类，观察它们都来自哪些门类，并对个别名词进行必要的解释。从中，我们可以把名词分为以下九个门类：(1)天文：天(Himmel)。(2)气象：信风(Passat)。(3)人际：陌生人(Fremde)。(4)视觉：眼圆(Augenrund)，眼睑(Lid)，一瞥(Blick)，虹膜(Iris)，光感(Lichtsinn)。(5)动物：荧光虫(Flimmertier)。(6)宗教／心理：灵魂(Seele)。(7)神话：伊丽丝(Iris)，古希腊神话中的彩虹女神，上帝的信使。(8)体育：女游泳者(Sehwimmerin)。(9)表情：笑，沉默。(10)物事：语言栅栏(Sprachgitter)，栏杆(Stǒbe)，铁插口(Tǖlle)，木屑(Span)，砖块(Fliesen)。
一首以语言为题的诗使用最多的名词不是语言器官，而是视觉器官眼睛及其对光的知觉。名词展示三个空间：天，海(信风)，地(砖块)，各有不同的象征。物事形状以条状为多，加上方(砖块)，与眼睛之圆形成对立关系。语言(栅栏)与沉默构成一对矛盾。
3、形容词的选择与运用
本诗的形容词一共五个：“无梦的”(traumlos)，“阴郁的，浑浊的，模糊的”(trüb)，“心灰色” (herzgrau，出现两次)，“铁的，铁制的”(eisern)和“斜的”(schrǒg)。诗中形容词多倾向于选择中间色，质地坚硬，方向不正，确定了诗的基本色调，透露出没有希望的情绪。“心灰色”在德语中是个生造的词，在中文中碰巧有“心灰”一词，然作为颜色，却也陌生。
四、诗文结构
名词解释：“语言栅栏”本意是指，修女院里修女与尘世间人说话时，中间所隔的一道有栅栏的窗子。克勒塔特的解释似乎穷尽了“语言栅栏”的意义，我们扼要陈述他列出的四重意义：(1)修女院中小窗上的栅栏，修女只能通过这层栅栏与世俗的人说话，或称说话窗。(2)据格林的《德语词典》，该词只有让·保尔多次使用过它的引申义，如：一个老人在睡眠的语言栅栏后与死者说话；风雨欲来时，夜莺在芬放的语言栅栏后响亮拍翅；除了在地墓的语言栅栏后面，无处找到莲娜；因为她眼睛的糊裱门和语言栅栏被遮蔽。在让·保尔那里，女友的眼睛就是语言栅栏，越过栅栏男友想听到爱听的话，类似的表述有“目语”，“说话的目光”或“眼睛不会沉默”等。(3)也许语言本身就是栅栏，穿过栅栏别的东西在说话，包含可能与限制。(4)从词源学角度看，栅栏还有交叉、编织等意义。或许与诗的结构有关联。以下我们对全诗的五个诗节分别进行诠释。
眼睛之圆在栏杆之间。
诗文显微镜般观察视觉器官——眼睛的状态，准确地说是流泪的情形。第一诗行是一幅因没有动词而显得静止的图像：眼圆与栏杆组成的几何图形。“眼睛之圆”是指包括上下眼睑在内的整个眼睛，它和栏杆的关系颇为突显，诗中没有说眼睛之圆在栏杆(喻睫毛)之前，也不说在其之后，而是说在无数根垂直的栏杆之间。“之间”一词说明了眼圈和栏杆的距离极近，可以说它们几乎粘贴在一起，它提供了一幅被栏杆分割的眼睛图像。“眼睛之圆”一词既不是科学术语也不是日常用语，由诗人自造，这种陌生化的手法产生了物化效果，好像眼睛不是一个生命器官，而是一个圆形的无生命的东西。这一由垂直线(栏杆)和圆(眼睛)构成的几何图形表现了阻拦和监禁，一个意欲表达的人被阻隔在另一个世界。
荧光虫——眼睑
向上划动，
释放出一瞥。
虹膜——女游泳者，无梦又阴郁：
天，心灰色，一定很近。
静止不动的画面在第二节得到改变，这只正在慢慢睁开的眼睛使画面产生动感；简直是“秒风格”对图像的精细描述在诗中的体现。“划动”原意是划船，水面上的平行运动；在口语中也有双手划动之意，是否可以理解为从水底向上的直线运动呢，抵达水面时“释放出一瞥”呢?两重意义或许都存在，并没有排他性。“荧光虫”与“眼睑”是同位语，眼睛周围长有睫毛的眼皮(眼睑)隐喻成一只闪光的纤毛虫。荧光(Flimmer)主要意义是“不安的、颤动的光点反射”。“划动”表明眼睑在水中活动，暗示荧光是液体与光接触时闪耀出的反射。这是一只饱含泪水的眼睛。眼睑的翻动使这个静止的器官复活，释放出的一瞥，让它获得本来的视觉功能。这一切发生得如此沉重、缓慢且短暂，使人几乎难以察觉，释放出的短暂的目光表明主体感官与客体世界发生关系这一事实。
诗的显微镜头追随那目光，靠近对象，近得无法再近。对眼睛内部的细节进行描写：虹膜。虹膜转换成游泳者，图像暗示了眼泪的流量。与第三句中的“划动”联系起来看，就是泪流成河了，在诗语的显微镜下，微观对象被描写成宏观现象。“Iris”除医学术语之外，还是古希腊神话中的女神伊丽丝，神的信使，能携带暴风雨，常在冥河边，也能下冥界，人海底，冥界和水让人联想到策兰诗中常出现的奥尔弗斯母题，诗的文理又在以十分隐晦的方式指向那穿越水域，去冥界追回死去恋人的故事吗?虹膜和女神双重意义在这里合而为一，难以分解。“无梦又阴郁”又是一语双向，即是描写虹膜，又是伊丽丝。现在伊丽丝呈现出“无梦”的状态。在策兰诗中，梦经常是“我”，一个活人，进入冥府去见死者的门槛或大门。所以梦是活人才具备的能力，失去(-los)梦的人是否就是死者呢?如果我们能这么认定，那么这里暗示的或许是一个失梦者的眼睛。形容词“trüb”的德语本意指液体被搅动而浑浊，气体因灰尘飘浮而不明，固体因积淀细微物质而不净，也形容本来有光泽的事物失却了光泽，如灯光昏暗，天空阴沉；引申义才形容人的心情之忧郁、沮丧、沉闷等。现译为“阴郁”，一方面泪水使虹膜无法让光线正常进入视网膜，因而眼神变得阴暗模糊，另一方面表示情绪的抑郁。
第五行结尾以冒号表示与第六行的紧密关系，首先是在第五行中用主要修饰事物的形容词描写主体心理，然后第六行反过来，用修饰感情的形容词“心灰”来描写天之灰，把内在感受投放到外在客体，使得天与内心的颜色相吻合。修饰语的互换使用暗示了这两行诗的密切联系。第六行中没有用陈述句(如“天很近”)来断定，而是用了情态动词“一定”。一定，在这里表示“假定的必然性”，是说话人认为可能性极大的猜测，或许也表露了眼睛对光向往的迫切性。天光停留在眼球泪水层面上，看去只是一片模糊的光亮，以为那就是天空。
斜着，铁插口里，
熏烟的木屑。
靠光感
你猜出那灵魂。
对眼睛的描述到此结束。第四节呈现出一幅不接上文的陌生图像：斜插在铁插口里的熏烟的木屑。这幅图像通常被认为难以理解，解释者面对它真是束手无策了，至今没有圆通的说法。策兰诗中确实出现太多难以理解的隐喻、密码、图像、诗句或诗节，一时难以解释，完全正常。我们想给读者提供一个理解的思路，试图说通这一诗节。对插口的理解是比较统一的，用它可插蜡烛或火炬。动词形容词熏烟的(blakend)引起了我们的注意，解释者对此一般采取回避的态度。一把燃烧不起的火炬，正是一个不祥的预兆，我们又想起奥尔弗斯母题，这段古希腊神话说：奥尔弗斯与欧里迪克的婚礼在不祥之星照耀之下：雕鹗，不吉利的使者，停落在房顶；欢庆的火炬燃烧不起，只是冒烟。随后新娘欧里迪克就被毒蛇咬死，沉入冥府；新郎奥尔弗斯追去要人，想要新娘起死回生……。诗中斜插在铁插口里的冒烟而不燃的火炬预示了那场悲剧，你和我的世界因而被一割为二。这个图像是回忆，也是提醒。下一句中出现的“你”强调了这一点。
“猜”是指对一个问题或一个谜给出最有可能是正确的答案；猜出就是通过猜和设身处地的感受来找到一个正确答案。光感中的感(Sinn)在德语中有多层意义，词源上指寻找踪迹者，现代德语中指感觉，意识，反应，意向，思念的能力；此外还有内容，意义，目的，价值等意思。灵魂(Seele)在德语构词中有湖(See)的意思，原先可能是指属于湖的人，在古代日尔曼人的观念中，未出生者和死人的灵魂都居住在水里。现代德语中主要指人的感觉，感受，思想的全部；宗教信仰中，肉体中不死的那一部分。水的形态又一次出现在我们面前。回到那只在泪中张开的眼睛，它能模糊感受到光。说话人这时才把它的主人“你”提出来：你猜对了。猜出了什么呢?灵魂(指这个词的多层含义)。你明白存在着两个世 界，一个是光中世界，一个是水中世界；一层水，一道栅栏阻隔你和我，分离了我们；你也感受得到我的全部情感。这是一次灵魂与灵魂的面对，是感受，而不是对话。
(假如我像你。假如你像我。
我们不是曾站在
一个信风里吗?
我们是陌生人。)
第五节由括号框住，这里全是说话人对你说的话，加了括号似乎就没有说出口，连独白都不是，更没有对话；诗人想通过诗的形式把实际分离的两个人框在一起。第一行诗包含两个整句，在诗中独一无二。我渴望我归于你，你归于我，你我同一，消除你和我之间存在的一切障碍和阻隔。虚拟式则表明，这只是不可实现的夙愿。这里还有另一层涵义，我和你互换位置，我到你这里，你到我这里，那将是一个怎样的状况呢?虚拟式同时也说明这两个世界的不可互换性，沿着这个思路才能理解下文的“陌生人”。接着是一个过去时的反问句：“我们不是曾站在／一个信风里吗?”这个问句与其说是一个问句，不如说是对过去共同经验的追忆和提醒，也是“我”提出位置互换这个夙愿的理由。“我们”的出现不仅在语法层面上把我和你合并一处，而且在内容上证明曾经有过的共同体。信风，风力匀称，方向稳定，把帆船带回港湾，给人安全感，信任感，人称“幸福之风”。信风隐喻是“我”对我们共有的往昔进行质量上的认定，同时，反问句也说明了“我”内心稍有不安，不能完全确定，作为对方的“你”是否也持相同的看法；曾经的那一段时光是否真的那么幸福、美好，“我”似乎希望得到对方的确认和首肯。这一诗节是全诗唯一句法完整的一节，也从语言形式上肯定了“我”对往昔的完满性肯定。
本节最后一句是现在时陈述句，说明了一个当下不容置疑的事实：“我们是陌生人”。陌生人是不是指我们不认识，不了解对方了?前两句还透露了许多温情和渴望，还小心翼翼地提醒对方回忆过去，怎么现在就成了“陌生人”呢?这让许多解释者无所适从，有的放弃了解释，有的用空洞的概念来描述，有的试图具体去理解却选错了方面。从小处说，他们没有从“陌生(人)”这个词的本意出发去理解，而是按照自己既定的模式去分解。陌生人(Fremde)意即从另外一个地方，另外一个国度来的人，他不住在这个地方，也不属于这个地方。由此说明，你和我分属不同的世界。也印证了上文水中世界(死)和光中世界(活)的说法。我们又能回溯地理解，我和你之间的不可置换性，我们相互熟知却又陌生的矛盾性。
砖块。上面，
紧挨着，这两个
心灰的笑：
两个
满口的沉默。
“砖块”一个单词完成一个句子。句号之后才用一个代副词表示地点，把读者从水一液体世界突兀地带到砖一固体世界。砖块通常指由石料、石头、人造材料或玻璃制成四方形板块，用来贴在墙面或地上以防水、卫生。这个词在策兰创作中也出现过，一次是在其早期的“玛丽安娜”一诗中：“现在，在世界的砖块上，梦之硬币掷地有声。”(I.14)这一所属格隐喻告诉我们人类世界的坚硬和冷漠(砖块也有冰凉之意)。1959年8月的散文“山中谈话”隐晦地谈及了诗人与犹太人和犹太教的微妙关系，其中提到了“石块”(Steinfliesen)，我和他们都躺在石块上。我给你讲述着(现在时)睡与不睡，梦与不梦，爱与不爱。我与周围的他们处在一起，有着共同的现实命运。根据本诗语境，并与“山中谈话”和“玛丽安娜”的诗句结合起来，我们可以把“砖块”理解为现实世界，或者如策兰所说的(否定意义上的)人的世界。“砖块”从梦一般的境界中，陡然切换或跌落到阴冷、坚硬的现实。
这一节的“心灰”是对第六行的重复，从而与上文建立了某种关系并暗示：两个心灰的笑来自布满泪水的双眼，表现出无奈、尴尬和放弃，“紧挨着”突出两者相依为命。继冒号之后出现“两个／满口的沉默”，嘴里塞满了沉默，语言的器官被非语言所塞满。“两个”独立成为一行，显示其重要性。两张嘴是语言交往(对话)的基本单位，现在却是无言以对，无话可说。或者说，在这个世界上，面对这样的世界，语言失去了表述能力。
诗以“语言”开端，以“沉默”结束，构成悖论式的框形结构。从言说走向无言的历程由此完成。言说还是沉默，这是个问题。1960年给友人的信中策兰写道：“一个一次性的、会死的灵魂生物，用他的声音和沉默寻找一条路。……我们生活在黑暗的天空下，而且——这里人很少。所以诗也很少。希望，我还有的希望并不大；我试图抓住仅存的一点东西。”十年之后(1970年)，诗人以严肃的行为艺术回答了这个问题：放弃言说，选择沉默，放弃人的世界，选择水的世界——投巴黎塞纳河而辞世。
五、结语
我们从主题、词语和诗文结构详细分析了，并对其他学者的解释提出了质疑和不同的看法。这三个角度勾画出了这首诗晦涩、多义、矛盾等基本特征。诗的总体倾向是明显，它指向一个难以言说的语言对象，无论是词汇的选择还是诗文的运行都朝着双重主题方向辐辏：渴望和失望，语言和沉默。
解释策兰的诗是语文一诠释学的冒险旅行。诱惑与困境并存。策兰的语言有独特的吸引力，阅读几遍，读者被旋入到一种情绪之中，产生进一步了解和理解的愿望。真要去具体解释时，就会遇到巨大困难，语词指向多个方向，隐喻辐射多个层面，把诠释者引向无限遥远，引向多个岔道，引到黑暗深渊。似乎策兰的诗文拒绝诠释，至少拒绝平庸单维的解释。但愿我们的努力有些成效，我们的分析和诠释能够帮助中文读者透过语言栅栏，接近和理解策兰的诗文。
(责任编辑：周淑英)
关键词：策兰；语言栅栏；文本分析
中图分类号：I516.25
文献标识码：A
文章编号：1009—3060(2008)06—0001—09
中文读者十分熟悉策兰的早期诗文力作“死亡赋格”，而对他创作中期的标志性诗作“语言栅栏”则稍感陌生。策兰创作的第二阶段由三本诗集构成：《语言栅栏》(1959)、《无人玫瑰》(1963)和《呼吸转换》(1967)。主题渐从死亡、痛苦转向言说和沉默；视角从外向转为内向；文风上，语句开始破碎，词句不再华美；韵律不再流畅；语言紧缩，图像式微；隐喻、图像更为陌生难解而成为密码。诗的对象由被感知物转为感知本身；语言从表达媒介变为反思对象，由此进人语言表达的危机阶段。
诗在寻找出路，寻找生的希望。希望与出路到了诗集《语言栅栏》，尤其是在《无人玫瑰》和《呼吸转换》中，无法再走下去了，语言表达能力似乎到了极限。故有评论者怀疑诗人如何再往下写，是不是意味着结束。有人不禁发问，策兰的“诗坚称写在语言和不再是语言之间的无人之境。到底还能维持多久?”感官的损害、语言的危机在“语言栅栏”一诗中表现得极为透彻。对该诗进行分析，可窥策兰中期诗风之一斑。策兰诗文是一座值得花费时间和精力去探索的人类精神宝藏，潜心研读“语言栅栏”一诗所获得的诠释性理解便是一个极好的例证。
一、“语言栅栏”一诗的产生
1957年，“语言栅栏”一诗首次发表于《年轮》(Jahresring)杂志(57／58)，同时刊出的有包括“黑暗”(Tenebrae)在内的其他七首诗。1959年，策兰在法兰克福的菲舍尔(S.Fischer)出版社出版同名诗集《语言栅栏》，可见诗人对它重视的程度，也表明了策兰诗文的语言转向。起草时间可能是1957年初，诗人在一个信封背面速记思绪而成，先写下数行，转了个向，在同一面写下另一个文本，这是“语言栅栏”的雏形。策兰诗文的蒂宾根版所展示的从草稿到终稿的修改演变过程，有利于我们精确理解策兰的诗绪和文理，为合理诠释策兰诗提供了可靠的研究版本。
二、主题结构
先录德文全诗如下，旁附中文译文(本文分析作品时则依据德语原文，译文仅作参考)：
我们首先就遇到确定主题的困难，一般的文学作品只有一个主题，而这首诗却有交错并行的双重主题：尽管隐埋颇深，我们仍然认定这是情诗；也可以说是关于语言(诗学)的诗。策兰则解释说是诗人与读者之间关系的诗，就策兰诗学和诗文而言，他对“语言栅栏”做如此解释，于文理不通，我们似难以接受。
首先是情诗。诗文中的“我”去水中世界(冥府)寻找死去的爱人，他们之间阻隔着“语言栅栏”。我看见栅栏后，爱人的眼睛朝着光的世界(人间)流泪。我企望能和你在一起，并提醒美好的往昔。最终，我从梦幻跌落到现实，怀有失语之痛。其二，以语言为题的诗。意欲交流的人不用语言器官——口、舌、唇——而是视觉器官——眼睛。眼睛不会说话，却是最为敏感的知觉器官，能表露许多内在情感。或许，分属不同世界的人交流时无法说话，只能用眼神意会。因为那一场灾难，和谐亲善的往日一去不返，能用语言交流的人间却不能使用已有的表达方式，沉默是唯一的选择。正是在这个意义上我们才能理解阿多诺“奥斯维辛后写诗是野蛮的”这句话。欧洲作家受到极为严峻的挑战，策兰对此也应有意识，他向往与语言有过的你中有我、我中有你的亲密关系。只是他太清楚：破镜难圆，创口不愈。
三、词语结构
词语结构的任务是按照词语的不同词性，即动词、名词、形容词或副词把它们从诗文中取出，确定它们词典学意义上的含义。然后考察诗中所选词语(词性)之间是否构成关系，如果有，那么是怎样的关系。通过这种分类方法，我们或许可以发现诗文的侧重和倾向，词语结构的构造是理解诗文的必要前提。因此，诗中的语词也就由私人意义的领域进入到公共意义的领域。
1、动词的选择与运用
动词的选择和运用会告诉我们，诗以何种方式运行。“语言栅栏”一诗动词用得较少，总共九个，它们主要分布于诗的前面部分。除去情态动词、助动词，剩下五个动词：“划动”(rudern)，“释放”(freige—ben)，“猜出”(errǒtseln)，“站”(stehen)，“在”／“是”(sein)。它们由行为动词(划动，释放，猜出)经过状态动词(站，在／是)一直到最后诗节无动词的状态，透露了全诗由动到静的内在走向。
三个行为动词本身，也按动态质量的强弱，渐趋平静。动态质量较轻于“划动”的是“释放”，前者着重表现主体的主动性(肢体动作)，后者则是主体的放开行为。“猜出”则是一个心理活动的动词，不在形体或面部上有所表现，其动态质量显然不及前两个动词。
最后一节诗的行数最多，竟没有出现一个动词。诗完全进入静止状态。为了避免动词的出现，用了一个动词形容词“烟熏火燎”(blakend)，把两个名词“沉默”(Schweigen)和“笑”(Lachen)设定成名词，透出极其微弱的动态。就动词而言，全诗展示了由运动、活力经平缓趋向静止的过程。
2、名词的选择与运用
如果说动词的选用透露诗文的运行方式，名词则表现诗文的实体部分。我们把诗中名词进行分门别类，观察它们都来自哪些门类，并对个别名词进行必要的解释。从中，我们可以把名词分为以下九个门类：(1)天文：天(Himmel)。(2)气象：信风(Passat)。(3)人际：陌生人(Fremde)。(4)视觉：眼圆(Augenrund)，眼睑(Lid)，一瞥(Blick)，虹膜(Iris)，光感(Lichtsinn)。(5)动物：荧光虫(Flimmertier)。(6)宗教／心理：灵魂(Seele)。(7)神话：伊丽丝(Iris)，古希腊神话中的彩虹女神，上帝的信使。(8)体育：女游泳者(Sehwimmerin)。(9)表情：笑，沉默。(10)物事：语言栅栏(Sprachgitter)，栏杆(Stǒbe)，铁插口(Tǖlle)，木屑(Span)，砖块(Fliesen)。
一首以语言为题的诗使用最多的名词不是语言器官，而是视觉器官眼睛及其对光的知觉。名词展示三个空间：天，海(信风)，地(砖块)，各有不同的象征。物事形状以条状为多，加上方(砖块)，与眼睛之圆形成对立关系。语言(栅栏)与沉默构成一对矛盾。
3、形容词的选择与运用
本诗的形容词一共五个：“无梦的”(traumlos)，“阴郁的，浑浊的，模糊的”(trüb)，“心灰色” (herzgrau，出现两次)，“铁的，铁制的”(eisern)和“斜的”(schrǒg)。诗中形容词多倾向于选择中间色，质地坚硬，方向不正，确定了诗的基本色调，透露出没有希望的情绪。“心灰色”在德语中是个生造的词，在中文中碰巧有“心灰”一词，然作为颜色，却也陌生。
四、诗文结构
名词解释：“语言栅栏”本意是指，修女院里修女与尘世间人说话时，中间所隔的一道有栅栏的窗子。克勒塔特的解释似乎穷尽了“语言栅栏”的意义，我们扼要陈述他列出的四重意义：(1)修女院中小窗上的栅栏，修女只能通过这层栅栏与世俗的人说话，或称说话窗。(2)据格林的《德语词典》，该词只有让·保尔多次使用过它的引申义，如：一个老人在睡眠的语言栅栏后与死者说话；风雨欲来时，夜莺在芬放的语言栅栏后响亮拍翅；除了在地墓的语言栅栏后面，无处找到莲娜；因为她眼睛的糊裱门和语言栅栏被遮蔽。在让·保尔那里，女友的眼睛就是语言栅栏，越过栅栏男友想听到爱听的话，类似的表述有“目语”，“说话的目光”或“眼睛不会沉默”等。(3)也许语言本身就是栅栏，穿过栅栏别的东西在说话，包含可能与限制。(4)从词源学角度看，栅栏还有交叉、编织等意义。或许与诗的结构有关联。以下我们对全诗的五个诗节分别进行诠释。
眼睛之圆在栏杆之间。
诗文显微镜般观察视觉器官——眼睛的状态，准确地说是流泪的情形。第一诗行是一幅因没有动词而显得静止的图像：眼圆与栏杆组成的几何图形。“眼睛之圆”是指包括上下眼睑在内的整个眼睛，它和栏杆的关系颇为突显，诗中没有说眼睛之圆在栏杆(喻睫毛)之前，也不说在其之后，而是说在无数根垂直的栏杆之间。“之间”一词说明了眼圈和栏杆的距离极近，可以说它们几乎粘贴在一起，它提供了一幅被栏杆分割的眼睛图像。“眼睛之圆”一词既不是科学术语也不是日常用语，由诗人自造，这种陌生化的手法产生了物化效果，好像眼睛不是一个生命器官，而是一个圆形的无生命的东西。这一由垂直线(栏杆)和圆(眼睛)构成的几何图形表现了阻拦和监禁，一个意欲表达的人被阻隔在另一个世界。
荧光虫——眼睑
向上划动，
释放出一瞥。
虹膜——女游泳者，无梦又阴郁：
天，心灰色，一定很近。
静止不动的画面在第二节得到改变，这只正在慢慢睁开的眼睛使画面产生动感；简直是“秒风格”对图像的精细描述在诗中的体现。“划动”原意是划船，水面上的平行运动；在口语中也有双手划动之意，是否可以理解为从水底向上的直线运动呢，抵达水面时“释放出一瞥”呢?两重意义或许都存在，并没有排他性。“荧光虫”与“眼睑”是同位语，眼睛周围长有睫毛的眼皮(眼睑)隐喻成一只闪光的纤毛虫。荧光(Flimmer)主要意义是“不安的、颤动的光点反射”。“划动”表明眼睑在水中活动，暗示荧光是液体与光接触时闪耀出的反射。这是一只饱含泪水的眼睛。眼睑的翻动使这个静止的器官复活，释放出的一瞥，让它获得本来的视觉功能。这一切发生得如此沉重、缓慢且短暂，使人几乎难以察觉，释放出的短暂的目光表明主体感官与客体世界发生关系这一事实。
诗的显微镜头追随那目光，靠近对象，近得无法再近。对眼睛内部的细节进行描写：虹膜。虹膜转换成游泳者，图像暗示了眼泪的流量。与第三句中的“划动”联系起来看，就是泪流成河了，在诗语的显微镜下，微观对象被描写成宏观现象。“Iris”除医学术语之外，还是古希腊神话中的女神伊丽丝，神的信使，能携带暴风雨，常在冥河边，也能下冥界，人海底，冥界和水让人联想到策兰诗中常出现的奥尔弗斯母题，诗的文理又在以十分隐晦的方式指向那穿越水域，去冥界追回死去恋人的故事吗?虹膜和女神双重意义在这里合而为一，难以分解。“无梦又阴郁”又是一语双向，即是描写虹膜，又是伊丽丝。现在伊丽丝呈现出“无梦”的状态。在策兰诗中，梦经常是“我”，一个活人，进入冥府去见死者的门槛或大门。所以梦是活人才具备的能力，失去(-los)梦的人是否就是死者呢?如果我们能这么认定，那么这里暗示的或许是一个失梦者的眼睛。形容词“trüb”的德语本意指液体被搅动而浑浊，气体因灰尘飘浮而不明，固体因积淀细微物质而不净，也形容本来有光泽的事物失却了光泽，如灯光昏暗，天空阴沉；引申义才形容人的心情之忧郁、沮丧、沉闷等。现译为“阴郁”，一方面泪水使虹膜无法让光线正常进入视网膜，因而眼神变得阴暗模糊，另一方面表示情绪的抑郁。
第五行结尾以冒号表示与第六行的紧密关系，首先是在第五行中用主要修饰事物的形容词描写主体心理，然后第六行反过来，用修饰感情的形容词“心灰”来描写天之灰，把内在感受投放到外在客体，使得天与内心的颜色相吻合。修饰语的互换使用暗示了这两行诗的密切联系。第六行中没有用陈述句(如“天很近”)来断定，而是用了情态动词“一定”。一定，在这里表示“假定的必然性”，是说话人认为可能性极大的猜测，或许也表露了眼睛对光向往的迫切性。天光停留在眼球泪水层面上，看去只是一片模糊的光亮，以为那就是天空。
斜着，铁插口里，
熏烟的木屑。
靠光感
你猜出那灵魂。
对眼睛的描述到此结束。第四节呈现出一幅不接上文的陌生图像：斜插在铁插口里的熏烟的木屑。这幅图像通常被认为难以理解，解释者面对它真是束手无策了，至今没有圆通的说法。策兰诗中确实出现太多难以理解的隐喻、密码、图像、诗句或诗节，一时难以解释，完全正常。我们想给读者提供一个理解的思路，试图说通这一诗节。对插口的理解是比较统一的，用它可插蜡烛或火炬。动词形容词熏烟的(blakend)引起了我们的注意，解释者对此一般采取回避的态度。一把燃烧不起的火炬，正是一个不祥的预兆，我们又想起奥尔弗斯母题，这段古希腊神话说：奥尔弗斯与欧里迪克的婚礼在不祥之星照耀之下：雕鹗，不吉利的使者，停落在房顶；欢庆的火炬燃烧不起，只是冒烟。随后新娘欧里迪克就被毒蛇咬死，沉入冥府；新郎奥尔弗斯追去要人，想要新娘起死回生……。诗中斜插在铁插口里的冒烟而不燃的火炬预示了那场悲剧，你和我的世界因而被一割为二。这个图像是回忆，也是提醒。下一句中出现的“你”强调了这一点。
“猜”是指对一个问题或一个谜给出最有可能是正确的答案；猜出就是通过猜和设身处地的感受来找到一个正确答案。光感中的感(Sinn)在德语中有多层意义，词源上指寻找踪迹者，现代德语中指感觉，意识，反应，意向，思念的能力；此外还有内容，意义，目的，价值等意思。灵魂(Seele)在德语构词中有湖(See)的意思，原先可能是指属于湖的人，在古代日尔曼人的观念中，未出生者和死人的灵魂都居住在水里。现代德语中主要指人的感觉，感受，思想的全部；宗教信仰中，肉体中不死的那一部分。水的形态又一次出现在我们面前。回到那只在泪中张开的眼睛，它能模糊感受到光。说话人这时才把它的主人“你”提出来：你猜对了。猜出了什么呢?灵魂(指这个词的多层含义)。你明白存在着两个世 界，一个是光中世界，一个是水中世界；一层水，一道栅栏阻隔你和我，分离了我们；你也感受得到我的全部情感。这是一次灵魂与灵魂的面对，是感受，而不是对话。
(假如我像你。假如你像我。
我们不是曾站在
一个信风里吗?
我们是陌生人。)
第五节由括号框住，这里全是说话人对你说的话，加了括号似乎就没有说出口，连独白都不是，更没有对话；诗人想通过诗的形式把实际分离的两个人框在一起。第一行诗包含两个整句，在诗中独一无二。我渴望我归于你，你归于我，你我同一，消除你和我之间存在的一切障碍和阻隔。虚拟式则表明，这只是不可实现的夙愿。这里还有另一层涵义，我和你互换位置，我到你这里，你到我这里，那将是一个怎样的状况呢?虚拟式同时也说明这两个世界的不可互换性，沿着这个思路才能理解下文的“陌生人”。接着是一个过去时的反问句：“我们不是曾站在／一个信风里吗?”这个问句与其说是一个问句，不如说是对过去共同经验的追忆和提醒，也是“我”提出位置互换这个夙愿的理由。“我们”的出现不仅在语法层面上把我和你合并一处，而且在内容上证明曾经有过的共同体。信风，风力匀称，方向稳定，把帆船带回港湾，给人安全感，信任感，人称“幸福之风”。信风隐喻是“我”对我们共有的往昔进行质量上的认定，同时，反问句也说明了“我”内心稍有不安，不能完全确定，作为对方的“你”是否也持相同的看法；曾经的那一段时光是否真的那么幸福、美好，“我”似乎希望得到对方的确认和首肯。这一诗节是全诗唯一句法完整的一节，也从语言形式上肯定了“我”对往昔的完满性肯定。
本节最后一句是现在时陈述句，说明了一个当下不容置疑的事实：“我们是陌生人”。陌生人是不是指我们不认识，不了解对方了?前两句还透露了许多温情和渴望，还小心翼翼地提醒对方回忆过去，怎么现在就成了“陌生人”呢?这让许多解释者无所适从，有的放弃了解释，有的用空洞的概念来描述，有的试图具体去理解却选错了方面。从小处说，他们没有从“陌生(人)”这个词的本意出发去理解，而是按照自己既定的模式去分解。陌生人(Fremde)意即从另外一个地方，另外一个国度来的人，他不住在这个地方，也不属于这个地方。由此说明，你和我分属不同的世界。也印证了上文水中世界(死)和光中世界(活)的说法。我们又能回溯地理解，我和你之间的不可置换性，我们相互熟知却又陌生的矛盾性。
砖块。上面，
紧挨着，这两个
心灰的笑：
两个
满口的沉默。
“砖块”一个单词完成一个句子。句号之后才用一个代副词表示地点，把读者从水一液体世界突兀地带到砖一固体世界。砖块通常指由石料、石头、人造材料或玻璃制成四方形板块，用来贴在墙面或地上以防水、卫生。这个词在策兰创作中也出现过，一次是在其早期的“玛丽安娜”一诗中：“现在，在世界的砖块上，梦之硬币掷地有声。”(I.14)这一所属格隐喻告诉我们人类世界的坚硬和冷漠(砖块也有冰凉之意)。1959年8月的散文“山中谈话”隐晦地谈及了诗人与犹太人和犹太教的微妙关系，其中提到了“石块”(Steinfliesen)，我和他们都躺在石块上。我给你讲述着(现在时)睡与不睡，梦与不梦，爱与不爱。我与周围的他们处在一起，有着共同的现实命运。根据本诗语境，并与“山中谈话”和“玛丽安娜”的诗句结合起来，我们可以把“砖块”理解为现实世界，或者如策兰所说的(否定意义上的)人的世界。“砖块”从梦一般的境界中，陡然切换或跌落到阴冷、坚硬的现实。
这一节的“心灰”是对第六行的重复，从而与上文建立了某种关系并暗示：两个心灰的笑来自布满泪水的双眼，表现出无奈、尴尬和放弃，“紧挨着”突出两者相依为命。继冒号之后出现“两个／满口的沉默”，嘴里塞满了沉默，语言的器官被非语言所塞满。“两个”独立成为一行，显示其重要性。两张嘴是语言交往(对话)的基本单位，现在却是无言以对，无话可说。或者说，在这个世界上，面对这样的世界，语言失去了表述能力。
诗以“语言”开端，以“沉默”结束，构成悖论式的框形结构。从言说走向无言的历程由此完成。言说还是沉默，这是个问题。1960年给友人的信中策兰写道：“一个一次性的、会死的灵魂生物，用他的声音和沉默寻找一条路。……我们生活在黑暗的天空下，而且——这里人很少。所以诗也很少。希望，我还有的希望并不大；我试图抓住仅存的一点东西。”十年之后(1970年)，诗人以严肃的行为艺术回答了这个问题：放弃言说，选择沉默，放弃人的世界，选择水的世界——投巴黎塞纳河而辞世。
五、结语
我们从主题、词语和诗文结构详细分析了，并对其他学者的解释提出了质疑和不同的看法。这三个角度勾画出了这首诗晦涩、多义、矛盾等基本特征。诗的总体倾向是明显，它指向一个难以言说的语言对象，无论是词汇的选择还是诗文的运行都朝着双重主题方向辐辏：渴望和失望，语言和沉默。
解释策兰的诗是语文一诠释学的冒险旅行。诱惑与困境并存。策兰的语言有独特的吸引力，阅读几遍，读者被旋入到一种情绪之中，产生进一步了解和理解的愿望。真要去具体解释时，就会遇到巨大困难，语词指向多个方向，隐喻辐射多个层面，把诠释者引向无限遥远，引向多个岔道，引到黑暗深渊。似乎策兰的诗文拒绝诠释，至少拒绝平庸单维的解释。但愿我们的努力有些成效，我们的分析和诠释能够帮助中文读者透过语言栅栏，接近和理解策兰的诗文。
(责任编辑：周淑英)