二、“春水玉”承载的文化内涵与流播社会背景“春水玉”构图题材的出现与流行，渊源于金代女真族乃至更早的辽代契丹族流行的“春猎”习俗。“春水”本意是指春猎之水，一般泛指为春猎地点，后成为春猎活动的代称。春水又称作“春捺钵”，金人这一习俗直接从辽代契丹族春撩钵之制承袭而来，《辽史·营卫志》记契丹族“随水草就畎渔，岁以为常。四时各有行在之所，谓之捺钵。”并详细记述了辽代契丹皇族春捺钵的过程。金灭辽后于熙宗天眷二年“谕其政省：自今四时游猎，春水秋山，冬夏捺钵，并循辽人故事。”只是金人因主要从事狩猎与农耕的生活方式与辽人传统的以“四时逐水草而居”游牧为主的生活方式不同，而将辽人四时捺钵改成了春、秋狩猎之制，即文献所谓的“春水”(春猎)、“秋山”(秋猎)活动。
　　狩猎是女真族世代相袭的传统生活方式，金代女真贵族十分重视春猎活动，将其视作政治生活、社会活动及传统文化习俗的重要组成部分而世代传承。历代金帝几乎每年春季都要举行规模庞大、历时数月之久的狩猎活动，史载皇族每年的春猎活动“辎重浩穰，随驾生聚，殆逾于百万”，即便规模小者亦扈从“口以数万”。为确保每年春水活动的成功举行并使之规模化、规范化、制度化，金帝还建有多处用于春猎的大型固定“围场”和春猎期间用于生活起居的行宫，春猎期间一些重大的内政外交事务也在春水行宫中处理。金代出土文物及文献材料中几乎随处可见有关春水活动的印记，不仅正史中可查，金人诗文中也可见大量的春水猎鹅活动的记载，如赵炳文《扈从行》：“圣皇岁岁万机暇，春水围鹅秋射鹿”，叙事诗《春水行》详细记述了金帝春水围鹅的过程。金帝使用的旗帜、金代的民乐、金人对精明能干者的褒奖之辞及金代女真书体创始人完颜希尹编撰的《女真字书》中均可见“海东青”、“海东青捕鹅”之类的名称，可见金代的春水狩猎习俗对社会各个层面都产生了广泛而深刻的影响。
　　辽、金春水活动中捕获天鹅或大雁，要依赖一利，曛要的主角——猛禽“海东青”，海东青全称海东青鹊，义称作“海青”、“鹰鹘”、“吐鹘鹰”，体小而矫健凶猛，其物善擒天鹅，飞放时“旋风羊角而上，直入云际”，能够“盘旋空中可以无微不瞩，栖于地面能见云霄中物。”是我国辽、金、元时期，属备受北方民族青睐、尊崇的一类猎鹰。史载，海东青盛产于辽国东北境外五国部(今黑龙江东部乌苏里江与松花江流域)以东的海上，故称“海东青”，宋叶隆礼《契丹国志》：“女真东北与五国为邻，五国之东I临大海，出名鹰，自海东来者，谓之海东青。”也有研究者认为，女真族的族称即与海东青有关，《三朝北盟汇编》：“女真，古肃慎国也。本名朱理真，番语(契丹语)讹为女真”，“朱理真”是“东方”与“海东青”两词拼合的读音，其本意为“从东方大海飞来的海青”，亦即“东方之鹰”，汉语意译为“海东青”，因此，“女真”即“海东青”，这是女真人对本民族的自称。由此，强悍勇猛的海东青就是女真族共同崇拜的圣物，它神速、勇猛、顽强、能够以小克大，擅长猎杀强大的猎物，与女真人强悍勇武、吃苦耐劳、善于以小胜大、以弱克强的民族精神十分相似，它就是女真人民族精神和民族性格的化身。女真族灭辽克宋，建立大金帝国，在接受南方先进制玉工艺技术之后，怀着图腾敬仰、崇拜的热情，将具有本民族强烈文化色彩的“海东青捕鹅”题材融入玉器制品中并广为流播，亦实属必然。
　　
　　元代蒙古族也是一个擅长狩猎的游牧民族，蒙古人灭金亡宋建立幅员辽阔的强大元帝国后，承续了辽金崇拜海东青的遗风，以海东青猎杀天鹅的春水活动成为元代统治者的生活时尚。据文献记载元代的宫廷歌舞与民间歌舞中就流行一类以“海东青捕捉天鹅”为题材的舞种。元代制玉喜用“春水玉”题材并在传统图式中融入荷叶、莲藕、芦苇、水草等物像构成丰富生动的“美丽的玉图画”，表明当时春水猎鹅习俗仍在流行延续。
　　朱元璋领导农民军推翻元帝国建立大明王朝，标志着中原传统的农耕文化势力重新在我国社会意识形态领域占据了统治地位，以北方蒙古族传统文化为代表的游牧、狩猎文化在中原汉族地区的社会影响与强行渗透下被迅速消解而“边缘化”，导致了以表现北方少数民族春猎生活为构图题材，具有鲜明浓郁北国文化风情的春水玉渐趋从农耕文化占主导地位的社会生活领域中渐趋消逝。随着明代人们欣赏角度的转变，作为前代玉文化遗存的部分春水玉在新的社会文化环境中不断嬗变异化，创新重构成清新秀美的“水乡花鸟画”图式的装饰玉类。由于明代统治者多不熟悉北国游牧、狩猎生活习俗，缺乏春水猎鹅的生活经验，制玉工匠更是多没亲历过春水猎鹅场景或不熟悉海东青准确的形态特征与生活习性，因而即便有一些明代玉工仿制前代春水玉，亦多是机械生硬之作而不得其要领，一般没有金、元时期同类器“形”、“神”兼备的神韵。
　　
　　三、“春水玉”的制作工艺特征
　　
　　“春水玉”生动活泼的器物造型、别具一格的纹饰题材、繁缛精湛的构图技法在金、元玉器史乃至我国玉器发展史中独树一帜，是金、元时期最具有北国民族风情和鲜明地域特色的一类精品装饰玉，堪称金、元两代制玉工艺最高成就的代表之作，也是目前藏家、研究者公认的金、元两代玉器中的一类标准断代器。批玉匠，还专设空前庞大的官办制玉作坊和管理机构。元代春水玉制作秉承金代春水玉技法特点并有所创新发展，形成自己鲜明的特色，主要表现在镂雕、圆雕、透雕、浅浮雕、阴线刻等多种复杂的雕琢披法的综合运用更加灵活娴熟，尤其“深层立体镂雕”的高超奇巧手法使春水玉组图层次繁缛密实，物像远近、明暗、虚实布局错落有致，形成丰满浑厚、生动逼真的写实型“绘画”效应和强烈的立体透视效果。刀法则既有粗犷简约、浑厚占朴、不拘小节的特征，又有精碾细磨、工整细腻、一丝不苟的妙作，一般器物正面多雌琢、打磨得精钏考究，地子、侧而、背面、镂空处则常出现琢磨不细或腻、一丝不苟的妙作，一般器物正面多雕琢、打磨得精细考究，地子、侧面、背面、镂空处则常出现琢磨不细或未经打磨的痕迹，如前文例举的条环、带扣、帽顶、嵌饰件，器物镂空部位多用孔钻法钻孔并用铊具粗磨成型，从其背部及缝隙减地部分多可见有深浅不一的钻痕和铊痕。元代春水玉图案设计较金代春水玉繁缛复杂，大量增加了画面的荷叶、莲藕、芦苇、水草等环境物像景观，丰富了画面内容与纵深层次，拓展了视觉空间范围，使春水玉进一步向清新秀美、鲜活丰满的“玉图画”形构转变。景观物像的刻绘在强调写实的同时更加注重动态变化，十分完美地体现了物像“形”肖“神”似、“形”与“神”的有机统一，如雕琢荷叶形状肥大厚实，中部弧状下凹，叶缘多呈连弧形内外自然卷折，脉络由阴刻线勾勒，由中心向外呈伞状发散延展，至叶缘渐趋消隐，叶颈弯曲则多为其他物像掩映遮蔽，或与芦苇、水草纠结缠绕，翻转穿插，整幅画面呈现出一种“风吹草动荷莲摇晃”的自然逼真的动态。没有长期深入地对春水猎鹅活动细节的细心观察、揣摩、体验，不娴熟掌握深层立体镂雕高超精绝的技法和多种雕琢技巧，是很难创作出此类形神兼备的不朽之作的。
　　明代的“春水玉”仍沿袭元代同类器的制玉工艺技法，如镂雕、阴线刻、浮雕、圆雕多种手法并用，尤其“花下压花”的多层镂雕技术的进一步发展，使春水玉组图大体保持着元代遗风，图案仍具有较强的的立体感与透视效果，但是由于政权流转导致社会意识形态的转变和文化背景的迁移，具有北国风情的春水猎鹅活动从统治者生活领域及文化视野中随之消逝，明代社会的人们已不再过多关注传统意义上的春水玉题材的发展，因而这一时期春水玉的存在随着时间的推移渐趋式微，仅存的一些春水玉因多系玉工机械模仿之作，多有“形”无“神”而难见到精品，与金、元之际的同类器自然不可比肩而论。