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【摘要】文章以直接植根于和来源于我国民间美术形式的剪纸片、木偶片等类型的美术片为研究对象，分析其是如何结合自身艺术特征，开创性地对民间美术形式进行视觉重构，以及在这个过程中存在的缺陷；并在当下中国动画创作失去方向和自身风格屡遭谙难的背景下，重新思考和探索在现代性的审关语境中民间美术文化由传统向现代的动画转换路径。
【关键词】美术片；民间美术；视觉重构
“美术片”这一名称是建国初期对动画片这一电影类型特有的命名，除传统手绘动画之外，还包括木偶、剪纸、折纸等动画类型。关于这一名称的确定，最早可以追溯到20世纪50年代，1950年，東北电影制片厂卡通组领导核心人员：组长特伟、副组长靳夕、导演兼工程师方明（日本人，日本名宇叫持永只仁）、儿童文学家金近四人，对确定动画电影名称一事，进行过一次专门而有趣的讨论……四人一致同意用“动画”这一名称。对于“美术片”这个名称，作为片种的总名称使用，理由是考虑到未来美术片种的产生。在上海美术电影制片厂成立后的一次访谈中，首任厂长特伟再一次谈到“美术片”这一称谓的来历以及包含的片种，“我们最早搞的《皇帝梦》就是木偶片，然后才拍了动画片《瓮中捉鳖》。所以要成立一个厂，就要包含两个片种。但怎么把两者合起来？应该用一个适合共用的名称—美术片。原来那个时候叫美术片组，有木偶片以及动画片，后来发展了剪纸片，它是在美术的范畴里而，但也不能叫做动画。后来还不止这三个，又出现了一个折纸片。实际上，美术片就包括了这四个片种”。这就是“美术片”这一称谓的来源，并且一直沿用到20世纪80年代才逐渐被“动画”这一名称所取代。本文研究重点是指直接植根和来源于我国民间美术形式的剪纸片、木偶片等类型的美术片。
一、美术片对民间美术形式的视觉重构
（一）民间美术与美术片
曾经取得辉煌成就的美术片很大程度上来自于对我国民间美术形式的借鉴和探索，但是这种借鉴和探索并非简单的照搬和模仿。剪纸片并未简单地将我国民间美术中剪纸和皮影戏移植到美术片中来，而是经过艰辛的探索，借助于静态的剪纸、皮影艺术媒介，以纸为媒材，采用剪纸和皮影中剪、刻、镂等技术手段创作出角色场景造型，在此基础上吸收了皮影戏的动态形式，将静态的纸偶装上关节，成为平而纸偶，采用逐格拍摄的方式把分解的动作拍摄下来。
美术片的动作是逐帧拍摄的，经由摄影机按照传统木偶戏的动作表演标准拍摄后的效果并不理想，所以对于传统木偶角色只能是有选择地借鉴和调整以适应动画动作的特性。比如建国前的木偶片《皇帝梦》，采用铜滚珠连接木偶活动关节处取代传统用绳连接的办法，更适合动画运动方式，脚部用脚钉固定，解决了角色站立不稳的问题。建国后为了更适合美术片拍摄特点，进一步改进了木偶关节连接，用银丝连接关节的方法解决了逐帧拍摄中木偶关节活动的难题，实现了木偶片动作设计由借鉴“牵线”木偶艺术形式向更便于动画拍摄的“关节”木偶转变。同时为了丰富木偶角色原来僵硬的而部表情，采用可更换五官的方法。经过对传统木偶戏的借鉴和改进，最后在银幕上呈现出的效果既保留了传统木偶戏的视觉质感，又在一定程度上实现了动作流畅。
由此可见，植根于民族美术传统之上的剪纸片和木偶片既特色鲜明地承载了剪纸、皮影戏、木偶戏等艺术形式的质地，又以符合美术片特征的形式，开创性地对丰富的民间美术资源进行了视觉重构。
（二）美术家与美术片
众多美术家参与到美术片创作中也是美术片曾经取得辉煌的一个不容忽视的因素。他们对整理和挖掘民间美术形式以丰富美术片的艺术样式，对以浓郁民族特色著称的“中国动画学派”形成有着巨大贡献。
美术家们基本上都是具有强烈个人风格的专业画家，具备深厚的民族艺术功底。他们参与决定影片艺术风格的造型设计、美术设计等环节的创作，也正因为如此，那个时期的美术片都是以独具的艺术形式和强烈的民族美术风格见长的。且不论借鉴我国传统水墨形式在国际上赢得巨大声誉的水墨美术片，只要是美术家参与的美术片大多都以突出的美术风格赢得赞誉。著名国画家、漫画家、工艺美术家张仃曾担任《哪吁闹海》的美术总设计，吸取了民间美术中的门神画、民间木刻和永乐宫壁画中的诸多元素，以简练的线条和装饰风格为主设计了片中的主要人物形象。这些艺术风格鲜明、民族风格突出的动画角色，有机地融合在动画创作中，使之成为继《大闹天宫》之后中国美术片长片中又一座高峰。著名画家韩关林曾参与三部剪纸片的创作，他的造型设计一向以独具神韵的夸张、变形见长，这是极适合美术片造型特点的。以《狐狸打猎人》为例，据该片导演胡雄华叙述，是特伟向他推荐了韩关林，最终韩关林以中国戏曲中丑角脸谱化的元素结合西方现代艺术形式，创作出中西结合的有别于其它剪纸片的造型。剪纸片《火童》的美术设计刘绍荟先生是“云南重彩画派”创始人之一，在民间剪纸的造型基础之上广泛吸收了壁画、油画、装饰画的艺术元素，将浓郁的云南地方民族特色与各种艺术形式完关融合。南京画家柯明担任美术设计的木偶片《曹冲称象》则从传统戏曲中广泛吸取设计元素，角色而部造型的原型是京剧中的“娃娃生”，发髻、刘海，只是没有腮红，曹操的而部造型最显著的特征也是来自于传统戏曲妆扮中的“吊眉”，三撮长须则是吸收了京剧中“髯口”的造型元素。至于角色的服饰装扮同样是京剧中的原型，比如片中许褚的服装，黑衣服、头戴绒球、腰系莺带，来自于“武生”常用装扮。据《中国动画电影史》统训一，中国美术片从1956到1999年在国际上获奖计48部，其中美术家参与设计的影片是18部（这当中不包括国内的奖项），大多是耳熟能详的经典之作，比如《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》《大闹天宫》《三个和尚》《猴子捞月》等等。
二、对美术片中民间美术文化运用的反思
（一）表演单一化
无论是脱胎于皮影、剪纸等民间美术形式的剪纸片，还是源于民间木偶戏的木偶片，都是以角色关节驱动为主的表演，每一帧动作变化都需要对角色模型的关节重新调整，由于材质和技术上的限制，角色表演始终难以获得平顺的流畅性，略显单一化。皮影和剪纸造型都是在二维空间中的平而展现，特别是皮影戏由于其表现形式的限定，角色多采用侧而形象，制作活动的关节依托在平而幕布上，表演则由影人在幕后上下左右操纵。剪纸片则是在借鉴这两种形式的基础上变化而来，角色也多采用纯侧而，比如剪纸片《猪八戒吃西瓜》，虽然片中有角色的四分之三而和正而镜头，但是师徒四人的表演还是以纯钡」而呈现为主，故事主要以对白和音乐推进。剪纸片《金色的海螺》，角色从背而转到纯侧而，或者从纯侧而转到正而或者四分之三而时，当中都缺少过渡帧，往往直接由两帧合成，视觉上会有跳跃感。四肢在运动过程中，由于只有主要的关节可以活动，也很难取得细腻的动作效果。 木偶片独具的三维空间特点，相较于平而的剪纸片，更令观众印象深刻。虽然木偶片在角色表演上解决了传统提线木偶表演中角色重量的问题，但是在动作实现上依然存在不够细腻和流畅的问题。比如木偶片《神笔马良》，主人公马良的动作设计细腻度和流畅度都不够，更多的是概念化的动作，很多动作的帧数不够，卡顿比较明显，表演较模式化。
折纸片在表演上的局限就更加明显了，由于折纸片的主要材质是纸，其动作实现是依靠对纸的弯曲、折叠等手法来实现的，不太可能完成细腻的角色表演。当然，也有观点认为局限即是特色，恰是因为剪纸片、木偶片、折纸片材质上的局限，才造成这种表演上的别样视觉体验。但无论如何，符合角色性格特征以及丰富的内心情感表达的表演应是塑造角色始终追求的口标。
（二）内容表达概念化
随着“美术片要为儿童服务”的基本政策制定，美术片在内容和题材选择上被限制在狭窄的范围内，基本上以政治宣传和教化儿童为主。 虽然大量的剪纸片、木偶片从民间美术、民间传说、神话等方而入手，但是在内容呈现方而，则明显体现出概念化倾向。无论是初期的木偶片《神笔马良》、成熟期的剪纸片《鱼童》中对于强权的反抗，特殊期的剪纸片《长在屋里的竹笋》对集体的热爱，还是复苏期的木偶片《嵘山道士》、剪纸片《狐狸打猎人》等在内容上都体现出浓厚的说教意味。但是对于美术片创作者而言，我们不能仅从当下语境苛责他们在内容创作上的单薄。在严苛且剧烈变动的政治语境下，即便是题材的选择都要承担政治风险，从内容上追求艺术上的思想深度和丰富更是一种奢望。 对于美术片创作者而言，既然内容和题材选择被限定，同时基于内在的个人表达自由和艺术思想深度探究被彻底封堵之后，其创作冲动必然会涌向外在的形式，这或许是理解美术片以形式见长的一个路径。有观点认为“中国动画学派”的成功是“形式主义”的胜利，此说法虽有失偏颇，但也不无道理。植根于我国传统艺术、民族民间艺术的美术片确实是以强烈的艺术形式而貌立足于国际动画领域的。
三、民间美术的现代性动画转换
在现今动画领域数宇化、产业化的浪潮中，在国际动画格局重新调整中，在大众文化狂欢、解构，新媒体、“互联网+”、IP电影等概念和实践崛起的深度变革中，在中国动画失去方向和自身风格屡遭责难的当下，对民间美术文化在我国动画当下创作中的作用进行重新思考是必要的。
首先，在努力学习、模仿关日动画成功模式的当下，如何保持本民族的文化基因和文化核心价值，是我们应当深思熟虑的问题，民间美术文化的运用不能仅仅停留在外部形式的视觉奇观层而上。形式与内容并重是国产动画崛起的必经路径，必须将蕴含在民间美术文化内部的文化意蕴匹配以合适的外部形式释放出来。在这一点上，好莱坞动画给我们提供了一个较好的范例。比如迪士尼的《花木蘭》和梦工厂的《功夫熊猫》系列动画片，《花木兰》取材自我国民间传说木兰代父从军的故事，整部动画片是用中国传统文化元素的外观包装着关国文化中自由平等的内核，并取得了世界范围内的成二W《功夫熊猫》沿用了同样的套路，更多更地道的中国元素外观，甚至在故事中引用和阐释了中国文化中的太极，但究其内核仍然是关国文化的精神和价值观。这是美国动画对他者文化的挪用和整合，并保留了部分的、地道的中国外观，对自身文化精神的实现。反观我国当下的动画创作，即便是票房大获成功的《大圣归来》依然是模仿好莱坞的学步者，从形式到内容甚至是视听语言的运用都明显有好莱坞电影的痕迹。被寄予厚望的《大鱼海棠》口碑同样两级分化，虽然题材取自我国民间神话，部分造型和场景设定具有非常鲜明的民族文化元素，故事却饱受垢病，并没有挖掘出契合当下语境的民族文化内核，空有外在形式。但是即便如此，这两部国产动画还是取得了长足的进步，对于国产动画电影民族化探索来说仍然具有重要意义。
国产动画需要与我国民间美术文化重新进行磨合并自我调适，从民间美术文化中提炼出最具典型性的文化内核、普世情感，以及与此对应的外部形式，加以突出和强调。而对于民族美术元素直接改造不加消化的创作模式，对于当下的中国动画来说是不可行的，深深扎根于本民族文化传统中的内容与形式并重才是国产动画创作的旨归。
其次，重抬民间美术文化的信心，在现代性的审关语境中实现民间美术文化由传统型向现代性的动画转换。内容丰富与形式多样的民间美术文化曾经为我国美术片创作提供了丰硕养分，并取得了辉煌成就。然而，在体制变革和市场环境改变的历史语境下，国产动画在曲折摸索行程中所暴露的创造力匾乏、技术和经济层而的短视，以及在模仿关日动画风格中迷失了自己的方向等短板，其根源是来自于民族文化的缺席。对自己文化的失语，却正体现出了对自身的不自信以及对传统选择性失忆。然而日本动画大师宫崎骏对于中国动画同行的忠告却是：只有民族的才是世界的。问题的关键在于，要清晰知道曾经取得成功的原因何在，当下我们如何立足民间美术文化，实现现代性的重构。一味地颠覆、疏离自己的民族文化传统，盲口地跟风模仿，终究是无水之源、无本之木。“没有一种新秩序不汲取过去的遗惠是能够持久的；但是也没有一种传统，无论是儒教的、佛教的或基督教的，在全球斗争的经验中是不加改造就能生存下去的。” 在数宇化浪潮的今天，老形式与新技术的结合是一条可能的路径，并为剔除传统动画制作上的缺陷带来了全新的可能性。比如环球数码利用数宇技术制作的皮影动画《桃花源记》为实现传统民间美术形式与数宇技术的结合做出了成功的尝试。片中的人物采用皮影的表现形式，场景则结合了传统国画中的工笔和水墨等形式，全部以数宇化技术呈现，并在国际上大获成功。从中可以看出，我国传统的民间艺术并没有因为时代变迁和技术发展而过时，其艺术价值仍有强盛的生命力，关键在于如何将之重新编码解码，并与现代性的社会观念融合。
所以，民间美术文化的动画转换并不是简单的元素堆积和拼贴，而是将民间美术文化中的文化价值、脉络、民族精神等用属于动画的特有方式融合贯通，并重新阐释。总之，在文化全球化的当下，我们的动画创作对外在文化兼收并蓄的同时，必须向内扎根于我国独有的文化历史中，才有可能寻找到符合民族审关的普适与共通性的再创造之路。
【关键词】美术片；民间美术；视觉重构
“美术片”这一名称是建国初期对动画片这一电影类型特有的命名，除传统手绘动画之外，还包括木偶、剪纸、折纸等动画类型。关于这一名称的确定，最早可以追溯到20世纪50年代，1950年，東北电影制片厂卡通组领导核心人员：组长特伟、副组长靳夕、导演兼工程师方明（日本人，日本名宇叫持永只仁）、儿童文学家金近四人，对确定动画电影名称一事，进行过一次专门而有趣的讨论……四人一致同意用“动画”这一名称。对于“美术片”这个名称，作为片种的总名称使用，理由是考虑到未来美术片种的产生。在上海美术电影制片厂成立后的一次访谈中，首任厂长特伟再一次谈到“美术片”这一称谓的来历以及包含的片种，“我们最早搞的《皇帝梦》就是木偶片，然后才拍了动画片《瓮中捉鳖》。所以要成立一个厂，就要包含两个片种。但怎么把两者合起来？应该用一个适合共用的名称—美术片。原来那个时候叫美术片组，有木偶片以及动画片，后来发展了剪纸片，它是在美术的范畴里而，但也不能叫做动画。后来还不止这三个，又出现了一个折纸片。实际上，美术片就包括了这四个片种”。这就是“美术片”这一称谓的来源，并且一直沿用到20世纪80年代才逐渐被“动画”这一名称所取代。本文研究重点是指直接植根和来源于我国民间美术形式的剪纸片、木偶片等类型的美术片。
一、美术片对民间美术形式的视觉重构
（一）民间美术与美术片
曾经取得辉煌成就的美术片很大程度上来自于对我国民间美术形式的借鉴和探索，但是这种借鉴和探索并非简单的照搬和模仿。剪纸片并未简单地将我国民间美术中剪纸和皮影戏移植到美术片中来，而是经过艰辛的探索，借助于静态的剪纸、皮影艺术媒介，以纸为媒材，采用剪纸和皮影中剪、刻、镂等技术手段创作出角色场景造型，在此基础上吸收了皮影戏的动态形式，将静态的纸偶装上关节，成为平而纸偶，采用逐格拍摄的方式把分解的动作拍摄下来。
美术片的动作是逐帧拍摄的，经由摄影机按照传统木偶戏的动作表演标准拍摄后的效果并不理想，所以对于传统木偶角色只能是有选择地借鉴和调整以适应动画动作的特性。比如建国前的木偶片《皇帝梦》，采用铜滚珠连接木偶活动关节处取代传统用绳连接的办法，更适合动画运动方式，脚部用脚钉固定，解决了角色站立不稳的问题。建国后为了更适合美术片拍摄特点，进一步改进了木偶关节连接，用银丝连接关节的方法解决了逐帧拍摄中木偶关节活动的难题，实现了木偶片动作设计由借鉴“牵线”木偶艺术形式向更便于动画拍摄的“关节”木偶转变。同时为了丰富木偶角色原来僵硬的而部表情，采用可更换五官的方法。经过对传统木偶戏的借鉴和改进，最后在银幕上呈现出的效果既保留了传统木偶戏的视觉质感，又在一定程度上实现了动作流畅。
由此可见，植根于民族美术传统之上的剪纸片和木偶片既特色鲜明地承载了剪纸、皮影戏、木偶戏等艺术形式的质地，又以符合美术片特征的形式，开创性地对丰富的民间美术资源进行了视觉重构。
（二）美术家与美术片
众多美术家参与到美术片创作中也是美术片曾经取得辉煌的一个不容忽视的因素。他们对整理和挖掘民间美术形式以丰富美术片的艺术样式，对以浓郁民族特色著称的“中国动画学派”形成有着巨大贡献。
美术家们基本上都是具有强烈个人风格的专业画家，具备深厚的民族艺术功底。他们参与决定影片艺术风格的造型设计、美术设计等环节的创作，也正因为如此，那个时期的美术片都是以独具的艺术形式和强烈的民族美术风格见长的。且不论借鉴我国传统水墨形式在国际上赢得巨大声誉的水墨美术片，只要是美术家参与的美术片大多都以突出的美术风格赢得赞誉。著名国画家、漫画家、工艺美术家张仃曾担任《哪吁闹海》的美术总设计，吸取了民间美术中的门神画、民间木刻和永乐宫壁画中的诸多元素，以简练的线条和装饰风格为主设计了片中的主要人物形象。这些艺术风格鲜明、民族风格突出的动画角色，有机地融合在动画创作中，使之成为继《大闹天宫》之后中国美术片长片中又一座高峰。著名画家韩关林曾参与三部剪纸片的创作，他的造型设计一向以独具神韵的夸张、变形见长，这是极适合美术片造型特点的。以《狐狸打猎人》为例，据该片导演胡雄华叙述，是特伟向他推荐了韩关林，最终韩关林以中国戏曲中丑角脸谱化的元素结合西方现代艺术形式，创作出中西结合的有别于其它剪纸片的造型。剪纸片《火童》的美术设计刘绍荟先生是“云南重彩画派”创始人之一，在民间剪纸的造型基础之上广泛吸收了壁画、油画、装饰画的艺术元素，将浓郁的云南地方民族特色与各种艺术形式完关融合。南京画家柯明担任美术设计的木偶片《曹冲称象》则从传统戏曲中广泛吸取设计元素，角色而部造型的原型是京剧中的“娃娃生”，发髻、刘海，只是没有腮红，曹操的而部造型最显著的特征也是来自于传统戏曲妆扮中的“吊眉”，三撮长须则是吸收了京剧中“髯口”的造型元素。至于角色的服饰装扮同样是京剧中的原型，比如片中许褚的服装，黑衣服、头戴绒球、腰系莺带，来自于“武生”常用装扮。据《中国动画电影史》统训一，中国美术片从1956到1999年在国际上获奖计48部，其中美术家参与设计的影片是18部（这当中不包括国内的奖项），大多是耳熟能详的经典之作，比如《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》《大闹天宫》《三个和尚》《猴子捞月》等等。
二、对美术片中民间美术文化运用的反思
（一）表演单一化
无论是脱胎于皮影、剪纸等民间美术形式的剪纸片，还是源于民间木偶戏的木偶片，都是以角色关节驱动为主的表演，每一帧动作变化都需要对角色模型的关节重新调整，由于材质和技术上的限制，角色表演始终难以获得平顺的流畅性，略显单一化。皮影和剪纸造型都是在二维空间中的平而展现，特别是皮影戏由于其表现形式的限定，角色多采用侧而形象，制作活动的关节依托在平而幕布上，表演则由影人在幕后上下左右操纵。剪纸片则是在借鉴这两种形式的基础上变化而来，角色也多采用纯侧而，比如剪纸片《猪八戒吃西瓜》，虽然片中有角色的四分之三而和正而镜头，但是师徒四人的表演还是以纯钡」而呈现为主，故事主要以对白和音乐推进。剪纸片《金色的海螺》，角色从背而转到纯侧而，或者从纯侧而转到正而或者四分之三而时，当中都缺少过渡帧，往往直接由两帧合成，视觉上会有跳跃感。四肢在运动过程中，由于只有主要的关节可以活动，也很难取得细腻的动作效果。 木偶片独具的三维空间特点，相较于平而的剪纸片，更令观众印象深刻。虽然木偶片在角色表演上解决了传统提线木偶表演中角色重量的问题，但是在动作实现上依然存在不够细腻和流畅的问题。比如木偶片《神笔马良》，主人公马良的动作设计细腻度和流畅度都不够，更多的是概念化的动作，很多动作的帧数不够，卡顿比较明显，表演较模式化。
折纸片在表演上的局限就更加明显了，由于折纸片的主要材质是纸，其动作实现是依靠对纸的弯曲、折叠等手法来实现的，不太可能完成细腻的角色表演。当然，也有观点认为局限即是特色，恰是因为剪纸片、木偶片、折纸片材质上的局限，才造成这种表演上的别样视觉体验。但无论如何，符合角色性格特征以及丰富的内心情感表达的表演应是塑造角色始终追求的口标。
（二）内容表达概念化
随着“美术片要为儿童服务”的基本政策制定，美术片在内容和题材选择上被限制在狭窄的范围内，基本上以政治宣传和教化儿童为主。 虽然大量的剪纸片、木偶片从民间美术、民间传说、神话等方而入手，但是在内容呈现方而，则明显体现出概念化倾向。无论是初期的木偶片《神笔马良》、成熟期的剪纸片《鱼童》中对于强权的反抗，特殊期的剪纸片《长在屋里的竹笋》对集体的热爱，还是复苏期的木偶片《嵘山道士》、剪纸片《狐狸打猎人》等在内容上都体现出浓厚的说教意味。但是对于美术片创作者而言，我们不能仅从当下语境苛责他们在内容创作上的单薄。在严苛且剧烈变动的政治语境下，即便是题材的选择都要承担政治风险，从内容上追求艺术上的思想深度和丰富更是一种奢望。 对于美术片创作者而言，既然内容和题材选择被限定，同时基于内在的个人表达自由和艺术思想深度探究被彻底封堵之后，其创作冲动必然会涌向外在的形式，这或许是理解美术片以形式见长的一个路径。有观点认为“中国动画学派”的成功是“形式主义”的胜利，此说法虽有失偏颇，但也不无道理。植根于我国传统艺术、民族民间艺术的美术片确实是以强烈的艺术形式而貌立足于国际动画领域的。
三、民间美术的现代性动画转换
在现今动画领域数宇化、产业化的浪潮中，在国际动画格局重新调整中，在大众文化狂欢、解构，新媒体、“互联网+”、IP电影等概念和实践崛起的深度变革中，在中国动画失去方向和自身风格屡遭责难的当下，对民间美术文化在我国动画当下创作中的作用进行重新思考是必要的。
首先，在努力学习、模仿关日动画成功模式的当下，如何保持本民族的文化基因和文化核心价值，是我们应当深思熟虑的问题，民间美术文化的运用不能仅仅停留在外部形式的视觉奇观层而上。形式与内容并重是国产动画崛起的必经路径，必须将蕴含在民间美术文化内部的文化意蕴匹配以合适的外部形式释放出来。在这一点上，好莱坞动画给我们提供了一个较好的范例。比如迪士尼的《花木蘭》和梦工厂的《功夫熊猫》系列动画片，《花木兰》取材自我国民间传说木兰代父从军的故事，整部动画片是用中国传统文化元素的外观包装着关国文化中自由平等的内核，并取得了世界范围内的成二W《功夫熊猫》沿用了同样的套路，更多更地道的中国元素外观，甚至在故事中引用和阐释了中国文化中的太极，但究其内核仍然是关国文化的精神和价值观。这是美国动画对他者文化的挪用和整合，并保留了部分的、地道的中国外观，对自身文化精神的实现。反观我国当下的动画创作，即便是票房大获成功的《大圣归来》依然是模仿好莱坞的学步者，从形式到内容甚至是视听语言的运用都明显有好莱坞电影的痕迹。被寄予厚望的《大鱼海棠》口碑同样两级分化，虽然题材取自我国民间神话，部分造型和场景设定具有非常鲜明的民族文化元素，故事却饱受垢病，并没有挖掘出契合当下语境的民族文化内核，空有外在形式。但是即便如此，这两部国产动画还是取得了长足的进步，对于国产动画电影民族化探索来说仍然具有重要意义。
国产动画需要与我国民间美术文化重新进行磨合并自我调适，从民间美术文化中提炼出最具典型性的文化内核、普世情感，以及与此对应的外部形式，加以突出和强调。而对于民族美术元素直接改造不加消化的创作模式，对于当下的中国动画来说是不可行的，深深扎根于本民族文化传统中的内容与形式并重才是国产动画创作的旨归。
其次，重抬民间美术文化的信心，在现代性的审关语境中实现民间美术文化由传统型向现代性的动画转换。内容丰富与形式多样的民间美术文化曾经为我国美术片创作提供了丰硕养分，并取得了辉煌成就。然而，在体制变革和市场环境改变的历史语境下，国产动画在曲折摸索行程中所暴露的创造力匾乏、技术和经济层而的短视，以及在模仿关日动画风格中迷失了自己的方向等短板，其根源是来自于民族文化的缺席。对自己文化的失语，却正体现出了对自身的不自信以及对传统选择性失忆。然而日本动画大师宫崎骏对于中国动画同行的忠告却是：只有民族的才是世界的。问题的关键在于，要清晰知道曾经取得成功的原因何在，当下我们如何立足民间美术文化，实现现代性的重构。一味地颠覆、疏离自己的民族文化传统，盲口地跟风模仿，终究是无水之源、无本之木。“没有一种新秩序不汲取过去的遗惠是能够持久的；但是也没有一种传统，无论是儒教的、佛教的或基督教的，在全球斗争的经验中是不加改造就能生存下去的。” 在数宇化浪潮的今天，老形式与新技术的结合是一条可能的路径，并为剔除传统动画制作上的缺陷带来了全新的可能性。比如环球数码利用数宇技术制作的皮影动画《桃花源记》为实现传统民间美术形式与数宇技术的结合做出了成功的尝试。片中的人物采用皮影的表现形式，场景则结合了传统国画中的工笔和水墨等形式，全部以数宇化技术呈现，并在国际上大获成功。从中可以看出，我国传统的民间艺术并没有因为时代变迁和技术发展而过时，其艺术价值仍有强盛的生命力，关键在于如何将之重新编码解码，并与现代性的社会观念融合。
所以，民间美术文化的动画转换并不是简单的元素堆积和拼贴，而是将民间美术文化中的文化价值、脉络、民族精神等用属于动画的特有方式融合贯通，并重新阐释。总之，在文化全球化的当下，我们的动画创作对外在文化兼收并蓄的同时，必须向内扎根于我国独有的文化历史中，才有可能寻找到符合民族审关的普适与共通性的再创造之路。