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一、心有方圆何须尺
“昆曲的核心精神是‘情’，其表现形式是‘精致的颓废’，是欲语还休，是说不清道不明。”当我在好友王璐琪的新书后记中看到这句话时，恍然怔住，这真是说透了昆曲之美。而我思索京剧的精神内核与表现形式的时候，第一时间闯入脑海的词竟是“规矩”，继而是“大开大合”的“体面”。京剧这么多年让我魂牵梦萦，真还就是那份讲究，那份规矩，那份张弛有度。
参加工作之后，学校得知我喜爱京剧，便派我做京剧社的指导教师。第一次见面会，不免探探学生们的虚实。几个孩子是真不错，余杨两边抱（兼票余派与杨派老生）的社长唱了一段颇有难度的《范进中举》，一听便是行家里手，细问之下得知竟是“小梅花奖”的获得者。后面的几位社员合唱了《玉堂春》，也是十分地道，直到听到最后一个女生的《穆桂英挂帅》，我的脸渐渐沉了下来。
女生的嗓子很好，腔一出便透着梅派的圆润与大气，然而她唱的每一句，却都加上了自己的一些“小腔调”，或是拖长或是故意的俏皮。她应是很有些舞台经验了，身段不由自主地带出来，却每一个动作都没有真正完成，变成了一种随意的“舞蹈”。一段“捧印”不长，等女声煞尾了，我轻轻叹了口气。
记忆的洪流在那一瞬间奔涌而来，我想起了我的少年时代。外公爱戏，也爱说戏。他从来没有正式学过，却有天分，在他的年代里，他逢戏必听，追听名家，倒也熏出了一番体悟。外公曾对年少的我说：“听戏，得听筋骨内蕴，听个精气神。”在他的启蒙和之后诸位前辈老师有意无意的教导下，我才真正感受到了所谓筋骨内蕴，就是关乎人格与品性的“戏里乾坤”，而那精气神，就是规矩，无外乎也是台上做戏，台下做人。所以规规矩矩的学，感受每一个唱腔的内在，体悟每一个身段的含义，摸索情节与布场的过程就是对话传统接续文化的过程。
规矩绝不是无聊时定下的陈腐规则。譬如古人写字从右往左，京剧舞台上还原出来的也是“左灯右墨”，并非是古人不怕袖子上沾上墨，而是信头书写他人名，右手是上首，把他人名字写在右上，自己的落款在左下，是为“宁可费事，不能失礼”。细品京剧的那些规矩，哪个不是透着古人的礼义与敦厚呢？
宗师们精研出的每一句唱词，一个身段，一个腔，一个气口，都比你想象的要丰富而厚重，我们怎么敢轻易的“创新”？面对宝贵的遗产，我们任何不加揣摩和不经长久实践后的改动都是在丢东西，作为一名老师，我怎么不心痛？那天我并没有批评那位女生，不是因为我不能拿起教鞭，而是因为面对京剧，我永远是学生，更因为在这个崭新的、浮躁的、多元的、飞速发展的时代，能有年轻人接触京剧已必须视为大幸，我怕的是，我把他们推远了。
本来我是要唱一段《锁麟囊》的，我学的是程派，但我突然改了主意，直接放了一段杨宝森先生的《空城计》。我和学生们说，诸葛亮一琴二童就敢登楼退敌，他凭什么？凭的就是大智大勇，大智因为忠，大勇因为义。
我们演诸葛亮，就得在形神上下功夫，形神上功夫足，自然就摸到了孔明先生的精神品格，我们演的便不是戏了，我们推演的就是人生路径该何去何从。形神的功夫全在规矩上，一个动作一个神情都不能动，规矩了才能揣摩，有了感悟便会生成体面，我们心里就有了方寸了。
孩子們是否能听懂这弦外之音，我不知道，但我相信这颗种子业已种下，那就期待便了。
二、请上城来听我抚琴
老生戏里，我对《失街亭·空城计·斩马谡》是情有独钟的，尤其是《空城计》，在我的中学时代，曾一度伴随我入眠。直到现在我都觉得这出戏最能抚平心绪，扫平烦乱。或许这是因为唱腔的优美平和，又或许是诸葛孔明的那份处变不惊的从容。
我尤爱杨宝森先生的《空城计》。杨派唱腔的宽厚低沉，苍劲稳重，韵味十足，每有一唱三叹余音绕梁之觉受。那种沉稳与淡定的气质适合极了诸葛亮，那是与外部的巧智相辅相成的内心的丰盈与厚重，是一种直抵精神世界的抚慰与相继而来的震撼，怎能不令观众产生共鸣？
杨宝森先生的嗓音真是别具一格，他的低音多，加之行腔朴实无华却每每又在平实中出跌宕，巧妙安排的顿挫，尽显出悠长的韵味与深足的意境。他塑造的人物，极其注重内心情感，在看似平常的行动举止与并不夸饰的咬字行腔中引人入胜。
他与程砚秋先生合作的《武家坡》时至今日都被戏迷们视为最宝贵的艺术遗产，二位先生都极擅调动共鸣腔以配合嗓音，合作起来有着一种声腔上的和谐，整出戏只听声音便足以打开叙事与情感的双重维度，令人叫绝。
杨宝森先生的嗓音条件是高音少，中低音强，于是他便以鼻腔共鸣来降噪，使得声音朴实中裹上了圆润，低沉里带上了柔美。这种鼻音同样被用在表情达意上，每听杨先生《文昭关》的录音，都会被那句“我好比哀哀长空雁”一句深深打动，不禁落泪。尤其是那两个并排的“哀”字，均是鼻音起鼻音落，伍子胥内心无限的苦楚与悲哀就这样被送入听者心中，化成一道无助的悲凉。
杨宝森先生的《空城计》更是每个字都值得品味。那段尽显诸葛亮气魄与气度的“我正在城楼观山景”经由杨先生的演唱，使其韵味横绝，萦绕人心。【西皮二六】
我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷。
旌旗招展空翻影，却原来是司马发来的兵。
我也曾差人去打听，打听得司马领兵就往西行。
一来是马谡无能少才能；二来是将帅不和失街亭。
你连得三城多侥幸，贪而无厌又夺我的西城。
诸葛亮在敌楼把驾等，等候了司马到此谈哪，谈谈谈心。
西城的街道打扫净，预备着司马好屯兵。
诸葛亮无有别的敬，早预备羊羔美酒犒赏你的三军。
你到此就该把城进，为什么犹疑不定进退两难，为的是何情？
左右琴童人两个，我是又无有埋伏又无有兵。
你不要胡思乱想心不定，来来来，请上城来听我抚琴。
这段唱，从第一句到“贪而无厌又夺我西城”是为诸葛亮的内心独白，登楼观景，闹中求静，诸葛孔明眼见敌军旌旗招展，压下街亭失守的遗恨，在复杂的心绪中厘出一片清明。杨宝森的唱腔低回沉着，将这独白演绎得四平八稳，极彰显出端坐城楼以身退敌的诸葛亮之从容与魄力。 而从“诸葛亮在敌楼把驾等”开始到“请上城来听我抚琴”已转为与司马懿的对话，一句紧跟一句的唱词都充满着邀约与恐吓，这一段的诸葛亮极潇洒，甚至表情动作都透着志得意满与势在必得。如果说前面的内心世界杨先生处理为平稳沉着，那么后面的“邀约”则显出了一丝俏皮与调侃，以情促声，以假饰真，唱腔的处理此时又带上了一丝明显的轻快，将人物处乱不惊的特点演绎得淋漓尽致，入情入境。
而那段同样经典的西皮慢板“我本是卧龙岗散淡的人”，杨先生的处理更是绝妙。当琴师杨保忠先生那一段暴雨狂风惊天地的急弦将人们的情绪带到极震荡、极激越的境地时，忽响起杨先生慢、淡、稳的唱腔，那种从容雅致瞬间便在强烈的对比中穿透了人心。杨先生此时的唱已经深刻地将“狂飙突进都经过，次第春风到吾庐”的极高级的审美情趣映入我们的情感世界。
时至今日，杨宝森先生饰演的诸葛亮，已经成为了京剧舞台上不可磨灭的艺术形象，而杨派艺术如今已成为老生的显宗。
三、一轮明月照窗前
而今的杨派老生，传人甚多，更涌现出了杨乃彭、于魁智、杜镇杰、张克等当下广受观众喜爱的杨派老生名家。然而杨宝森先生生前尽管已经名列四大须生，却并未享受过那种当红名伶的前呼后拥，梨园行有句老话“杨三爷红于死后”。这其中无不透露出大家对杨先生的一丝惋惜和慨叹，但或许也恰恰因为这份艰苦，使得他能够苦心孤诣地打磨艺术，于沉寂中聚拢光芒以荫后学。从少年学艺到中年成名直至并不能称之为晚年的生命最后的时光，杨宝森先生不知对着窗前那轮明月，吟唱过多少动人的段落。
杨先生对于艺术的执着坚守与不惜心血耗尽的决绝令人无限动容与仰视。生于1909年的杨宝森逝世于1958年，他的人生不过只度过了49个春秋，而他四十一年的艺术生命却给戏曲界留下了取之不尽的宝贵财富。与他清贫人生相伴的还有虚弱与疾病，就是在这样艱难的处境中，杨先生不断打磨技艺，由余（叔岩）派而纳百家，扬长避短突出鲜明特色，最终开宗立派。他的勤奋与执着，是他不竭的动力与加速度，而他谦逊儒雅的为人，则使他的艺术充盈着人性与礼义的温度。
1957年，杨宝森先生与程砚秋先生合力录制《武家坡》，被视为梨园美谈。因为在一般情况下，每个戏班都有一个行当的侧重，往往就是挑班老板的行当，比如旦角挑班，则老生就是配角，被称作“挎刀老生”，而老生为主的则旦角是配角。因此《武家坡》这种对唱戏，能够两个戏班的“首席”名家甚至是两个流派的开山祖师合作录音是少之又少的，其中不但涉及唱腔的配合，更涉及着乐队的协作。程、杨二位先生却都乐于成就一出“处处叫得响，代代留得住”的京剧唱篇，因此一促而成。
两位先生都是谦逊的，他们都不愿让对方跑远路来自己的住处，争着受累。最后还是程先生以杨先生病重为由，带着乐队去杨府对戏录音。二位艺术家对于艺术又都是极其较真苛刻的，稍有不满意之处就要重新对，重新录，而且在这出戏的快板和流水的“对口”处，两位先生都要求尺寸与调门一致，这真非易事，二人却全力以赴直指卓越。
在录这出戏时，杨宝森先生已经是身体病弱，但细致的排练和饱满的录唱则太需要体力与精力了，他却把疲累与病痛抛诸脑后，全情投入，当那句满弓满调的“一马离了西凉界”出口时，那杨派独有的饱满与韵味直被送出很远，令在场的诸位心旌摇荡，纷纷暗道——“有了”。
一张唱片，彰显两个艺术流派的精华，其魅力传承至今。而唱片背后透露出的则是艺术家的品格，若没有那毅力与坚守，没有“在痛苦中开出花”的追求，就不会有艺术精品的传世。遗憾的是，这张《武家坡》的唱片录制出不久，杨宝森与程砚秋二位先生便相继离世了，这次合作成为了绝唱。
“昆曲的核心精神是‘情’，其表现形式是‘精致的颓废’，是欲语还休，是说不清道不明。”当我在好友王璐琪的新书后记中看到这句话时，恍然怔住，这真是说透了昆曲之美。而我思索京剧的精神内核与表现形式的时候，第一时间闯入脑海的词竟是“规矩”，继而是“大开大合”的“体面”。京剧这么多年让我魂牵梦萦，真还就是那份讲究，那份规矩，那份张弛有度。
参加工作之后，学校得知我喜爱京剧，便派我做京剧社的指导教师。第一次见面会，不免探探学生们的虚实。几个孩子是真不错，余杨两边抱（兼票余派与杨派老生）的社长唱了一段颇有难度的《范进中举》，一听便是行家里手，细问之下得知竟是“小梅花奖”的获得者。后面的几位社员合唱了《玉堂春》，也是十分地道，直到听到最后一个女生的《穆桂英挂帅》，我的脸渐渐沉了下来。
女生的嗓子很好，腔一出便透着梅派的圆润与大气，然而她唱的每一句，却都加上了自己的一些“小腔调”，或是拖长或是故意的俏皮。她应是很有些舞台经验了，身段不由自主地带出来，却每一个动作都没有真正完成，变成了一种随意的“舞蹈”。一段“捧印”不长，等女声煞尾了，我轻轻叹了口气。
记忆的洪流在那一瞬间奔涌而来，我想起了我的少年时代。外公爱戏，也爱说戏。他从来没有正式学过，却有天分，在他的年代里，他逢戏必听，追听名家，倒也熏出了一番体悟。外公曾对年少的我说：“听戏，得听筋骨内蕴，听个精气神。”在他的启蒙和之后诸位前辈老师有意无意的教导下，我才真正感受到了所谓筋骨内蕴，就是关乎人格与品性的“戏里乾坤”，而那精气神，就是规矩，无外乎也是台上做戏，台下做人。所以规规矩矩的学，感受每一个唱腔的内在，体悟每一个身段的含义，摸索情节与布场的过程就是对话传统接续文化的过程。
规矩绝不是无聊时定下的陈腐规则。譬如古人写字从右往左，京剧舞台上还原出来的也是“左灯右墨”，并非是古人不怕袖子上沾上墨，而是信头书写他人名，右手是上首，把他人名字写在右上，自己的落款在左下，是为“宁可费事，不能失礼”。细品京剧的那些规矩，哪个不是透着古人的礼义与敦厚呢？
宗师们精研出的每一句唱词，一个身段，一个腔，一个气口，都比你想象的要丰富而厚重，我们怎么敢轻易的“创新”？面对宝贵的遗产，我们任何不加揣摩和不经长久实践后的改动都是在丢东西，作为一名老师，我怎么不心痛？那天我并没有批评那位女生，不是因为我不能拿起教鞭，而是因为面对京剧，我永远是学生，更因为在这个崭新的、浮躁的、多元的、飞速发展的时代，能有年轻人接触京剧已必须视为大幸，我怕的是，我把他们推远了。
本来我是要唱一段《锁麟囊》的，我学的是程派，但我突然改了主意，直接放了一段杨宝森先生的《空城计》。我和学生们说，诸葛亮一琴二童就敢登楼退敌，他凭什么？凭的就是大智大勇，大智因为忠，大勇因为义。
我们演诸葛亮，就得在形神上下功夫，形神上功夫足，自然就摸到了孔明先生的精神品格，我们演的便不是戏了，我们推演的就是人生路径该何去何从。形神的功夫全在规矩上，一个动作一个神情都不能动，规矩了才能揣摩，有了感悟便会生成体面，我们心里就有了方寸了。
孩子們是否能听懂这弦外之音，我不知道，但我相信这颗种子业已种下，那就期待便了。
二、请上城来听我抚琴
老生戏里，我对《失街亭·空城计·斩马谡》是情有独钟的，尤其是《空城计》，在我的中学时代，曾一度伴随我入眠。直到现在我都觉得这出戏最能抚平心绪，扫平烦乱。或许这是因为唱腔的优美平和，又或许是诸葛孔明的那份处变不惊的从容。
我尤爱杨宝森先生的《空城计》。杨派唱腔的宽厚低沉，苍劲稳重，韵味十足，每有一唱三叹余音绕梁之觉受。那种沉稳与淡定的气质适合极了诸葛亮，那是与外部的巧智相辅相成的内心的丰盈与厚重，是一种直抵精神世界的抚慰与相继而来的震撼，怎能不令观众产生共鸣？
杨宝森先生的嗓音真是别具一格，他的低音多，加之行腔朴实无华却每每又在平实中出跌宕，巧妙安排的顿挫，尽显出悠长的韵味与深足的意境。他塑造的人物，极其注重内心情感，在看似平常的行动举止与并不夸饰的咬字行腔中引人入胜。
他与程砚秋先生合作的《武家坡》时至今日都被戏迷们视为最宝贵的艺术遗产，二位先生都极擅调动共鸣腔以配合嗓音，合作起来有着一种声腔上的和谐，整出戏只听声音便足以打开叙事与情感的双重维度，令人叫绝。
杨宝森先生的嗓音条件是高音少，中低音强，于是他便以鼻腔共鸣来降噪，使得声音朴实中裹上了圆润，低沉里带上了柔美。这种鼻音同样被用在表情达意上，每听杨先生《文昭关》的录音，都会被那句“我好比哀哀长空雁”一句深深打动，不禁落泪。尤其是那两个并排的“哀”字，均是鼻音起鼻音落，伍子胥内心无限的苦楚与悲哀就这样被送入听者心中，化成一道无助的悲凉。
杨宝森先生的《空城计》更是每个字都值得品味。那段尽显诸葛亮气魄与气度的“我正在城楼观山景”经由杨先生的演唱，使其韵味横绝，萦绕人心。【西皮二六】
我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷。
旌旗招展空翻影，却原来是司马发来的兵。
我也曾差人去打听，打听得司马领兵就往西行。
一来是马谡无能少才能；二来是将帅不和失街亭。
你连得三城多侥幸，贪而无厌又夺我的西城。
诸葛亮在敌楼把驾等，等候了司马到此谈哪，谈谈谈心。
西城的街道打扫净，预备着司马好屯兵。
诸葛亮无有别的敬，早预备羊羔美酒犒赏你的三军。
你到此就该把城进，为什么犹疑不定进退两难，为的是何情？
左右琴童人两个，我是又无有埋伏又无有兵。
你不要胡思乱想心不定，来来来，请上城来听我抚琴。
这段唱，从第一句到“贪而无厌又夺我西城”是为诸葛亮的内心独白，登楼观景，闹中求静，诸葛孔明眼见敌军旌旗招展，压下街亭失守的遗恨，在复杂的心绪中厘出一片清明。杨宝森的唱腔低回沉着，将这独白演绎得四平八稳，极彰显出端坐城楼以身退敌的诸葛亮之从容与魄力。 而从“诸葛亮在敌楼把驾等”开始到“请上城来听我抚琴”已转为与司马懿的对话，一句紧跟一句的唱词都充满着邀约与恐吓，这一段的诸葛亮极潇洒，甚至表情动作都透着志得意满与势在必得。如果说前面的内心世界杨先生处理为平稳沉着，那么后面的“邀约”则显出了一丝俏皮与调侃，以情促声，以假饰真，唱腔的处理此时又带上了一丝明显的轻快，将人物处乱不惊的特点演绎得淋漓尽致，入情入境。
而那段同样经典的西皮慢板“我本是卧龙岗散淡的人”，杨先生的处理更是绝妙。当琴师杨保忠先生那一段暴雨狂风惊天地的急弦将人们的情绪带到极震荡、极激越的境地时，忽响起杨先生慢、淡、稳的唱腔，那种从容雅致瞬间便在强烈的对比中穿透了人心。杨先生此时的唱已经深刻地将“狂飙突进都经过，次第春风到吾庐”的极高级的审美情趣映入我们的情感世界。
时至今日，杨宝森先生饰演的诸葛亮，已经成为了京剧舞台上不可磨灭的艺术形象，而杨派艺术如今已成为老生的显宗。
三、一轮明月照窗前
而今的杨派老生，传人甚多，更涌现出了杨乃彭、于魁智、杜镇杰、张克等当下广受观众喜爱的杨派老生名家。然而杨宝森先生生前尽管已经名列四大须生，却并未享受过那种当红名伶的前呼后拥，梨园行有句老话“杨三爷红于死后”。这其中无不透露出大家对杨先生的一丝惋惜和慨叹，但或许也恰恰因为这份艰苦，使得他能够苦心孤诣地打磨艺术，于沉寂中聚拢光芒以荫后学。从少年学艺到中年成名直至并不能称之为晚年的生命最后的时光，杨宝森先生不知对着窗前那轮明月，吟唱过多少动人的段落。
杨先生对于艺术的执着坚守与不惜心血耗尽的决绝令人无限动容与仰视。生于1909年的杨宝森逝世于1958年，他的人生不过只度过了49个春秋，而他四十一年的艺术生命却给戏曲界留下了取之不尽的宝贵财富。与他清贫人生相伴的还有虚弱与疾病，就是在这样艱难的处境中，杨先生不断打磨技艺，由余（叔岩）派而纳百家，扬长避短突出鲜明特色，最终开宗立派。他的勤奋与执着，是他不竭的动力与加速度，而他谦逊儒雅的为人，则使他的艺术充盈着人性与礼义的温度。
1957年，杨宝森先生与程砚秋先生合力录制《武家坡》，被视为梨园美谈。因为在一般情况下，每个戏班都有一个行当的侧重，往往就是挑班老板的行当，比如旦角挑班，则老生就是配角，被称作“挎刀老生”，而老生为主的则旦角是配角。因此《武家坡》这种对唱戏，能够两个戏班的“首席”名家甚至是两个流派的开山祖师合作录音是少之又少的，其中不但涉及唱腔的配合，更涉及着乐队的协作。程、杨二位先生却都乐于成就一出“处处叫得响，代代留得住”的京剧唱篇，因此一促而成。
两位先生都是谦逊的，他们都不愿让对方跑远路来自己的住处，争着受累。最后还是程先生以杨先生病重为由，带着乐队去杨府对戏录音。二位艺术家对于艺术又都是极其较真苛刻的，稍有不满意之处就要重新对，重新录，而且在这出戏的快板和流水的“对口”处，两位先生都要求尺寸与调门一致，这真非易事，二人却全力以赴直指卓越。
在录这出戏时，杨宝森先生已经是身体病弱，但细致的排练和饱满的录唱则太需要体力与精力了，他却把疲累与病痛抛诸脑后，全情投入，当那句满弓满调的“一马离了西凉界”出口时，那杨派独有的饱满与韵味直被送出很远，令在场的诸位心旌摇荡，纷纷暗道——“有了”。
一张唱片，彰显两个艺术流派的精华，其魅力传承至今。而唱片背后透露出的则是艺术家的品格，若没有那毅力与坚守，没有“在痛苦中开出花”的追求，就不会有艺术精品的传世。遗憾的是，这张《武家坡》的唱片录制出不久，杨宝森与程砚秋二位先生便相继离世了，这次合作成为了绝唱。