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摘要：近年来，电视荧屏上充斥着一种新的类型剧，那就是后宫剧。后宫剧的大量出现引起了社会精英阶层和大众文化两种不同的声音，本文即是在这种争论的大环境中，从后宫剧的符号化设置下手，重点从作为后宫剧的空间环境和女性身体两方面来揭露后宫剧的文本实质。
关键词：后宫剧；符号化；设置
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0046-02
后宫剧之所以在极短的时间内飞速发展，并受到许多观众的追捧，是因为其在类型化发展的过程中形成了一种典型化的符号设置，这种符号设置在众多后宫剧中有着千篇一律的共性。在此，笔者主要从作为空间环境的“后宫”、和后宫中展现的“身体”两个方面来阐释这种典型化的符号设置。
一、 “后宫”的符号化设置
后宫剧以“后宫”为叙事环境，“后宫”无疑是剧中一大典型化设置。辞海对“后宫”解释是这样的，“后宫；或称后庭，内宫，古时嫔妃所居。也指嫔妃。”①对此，我们不难看出，后宫首先是一种空间环境，一种皇室女性居住的空间环境，是建筑的空间。在中国的封建社会中，皇室拥有者至高无上的权利，那么作为皇室居住的空间环境“后宫”就是一个权利的聚集地，这既体现在帝王对后宫女性的统治上，又体现在后宫女性对皇权的追逐拥护上，这就体现了“后宫”的另一层含义，父权制意识形态对女性进行统治的规训机构和工具，是统治秩序的空间。同时，“后宫”作为宫中女性，尤其是众多嫔妃生活的真实空间，具有她们生活的真实体验，这些后宫嫔妃的真实生活不仅仅是对皇权的追逐拥护，也存在着些许的不安分，即对皇权的藐视，这就出现了“后宫”的第三层含义，是反抗统治秩序的空间。在此，“后宫”这一符号化设置就有三层含义，第一层含义是第二层和第三层含义出现的基础，第二层含义和第三层含义是相对的关系。
通过对古代的皇室建筑进行研究不难发现，这些建筑多分为前庭和后宫，前庭一般是帝王处理朝政工作的地方，后宫一般是帝王和众嫔妃生活起居和消遣娱乐的地方。这样的建筑设计将政治上的男性空间和女性空间严格区分开来，是为了避免女性在某种程度上过多地接触到前庭的政事，从而避免了女性在政治上对皇权的觊觎，这是男权制为了巩固自己的统治所做的努力。后宫又划分为不同的区域，这些区域主要按照宫中女性的不同地位来严格划分，男权制在此将后宫区域作为规训女性的诱饵从而让后宫女性对皇权争相拥护。
福柯认为“为了便于对内进行清晰而细致的控制……一个建筑物应该能改造人：对居住者发生作用，有助于控制他们的行为，便于对他们恰当地发挥权利的影响，有助于了解他们，改变他们。”②正如福柯所说，“后宫”在第二层含义上就成了男权制统治后宫女性的工具。后宫中不仅仅有着明确的区域划分，还有着一个特殊的场所设置，就是“冷宫”，一个被皇权所放弃的女性生存的区域，这个区域阴暗潮湿，几乎完全封闭，这里没有任何生活的气息，是一个被认为充满晦气的地方。这个区域就是男权制为了警戒或者惩罚不顺从其意的女性所设立的。那些明确的区域划分空间更是父权制为了强化对女性的控制而设立，只是变得以相对温柔的态度而已，“也就是在这些空间里，父权意识形态有了温情脉脉的面纱——通过空间的规定，将女性放在一个具有可见性的空间上，方便控制；通过赐予和奖赏的方式鼓励女性驯顺和生育获取更高的等级，去实现她的价值，将权力本身隐藏。父权制意识形态以这样温情的方式，将驯顺的观念赋予了一种合理的秩序性与真实性并且强加给女性。”③
但是，后宫剧中有些女性做出了与皇权规训所相反的事情，如安排眼线获取皇室的信息、无意闯入皇宫禁地等，作为“后宫”的第三层含义就出现了，我们可以将其视为对男权制的一种反抗，但是这种反抗具有局限性：一，这些反抗可能是无意识的，不能作为女性意识觉醒的表现；二，这些反抗的后果是悲剧性的，没有取得实质性地胜利。由此，我们不难发现解读“后宫”这一典型的符号化设置对揭露后宫剧背后的话语权实质有着举足轻重的作用。
二、“身体”的符号化设置
有人说后宫剧类似于青春偶像片，这也就是说后宫剧的一大特点就是剧中的人物长得美，尤其是后宫佳丽三千，更是美不胜收，有人观看后宫剧是为研究宫廷文化，有人观看后宫剧是为学习权谋战略，有人观看后宫剧是为观看剧中人物，或者更具体地说是观看人的身体。后宫剧中从宫女的选秀进宫开始，“身体”就不断地出现，所以将“身体”作为另一典型符号化设置进行解读。
首先，后宫剧中人物出现最多的是女性，女性的“身体”被男性观众所凝视，所以这是研究“身体”符号的一方面。从后宫剧中女性的选秀开始，在近景和特写镜头的切换下，一批批各有千秋的女性就出现在了荧屏之上，摄影机不断在女性的脸部、胸部以及腿部进行切换，一些女性身体的局部被凸显出来，并以特写镜头的方式放大呈现，这些身体上的展示不但满足了男性观众对女性身体的窥视欲望，从而形成了一种视觉愉悦，而且使得电视机前的女性受众不断地将自己的身体和剧中女性进行对比，形成一种自恋认同。后宫剧中帝王面对后宫佳丽三千，在审视这些女性的同时，剧外的观众也随着帝王的主观镜头进行审视。劳拉穆尔维在《视觉愉悦和叙事电影》中谈到“‘窥淫’和‘自恋认同’是两种观看电影的愉悦机制，‘窥淫’指在性本能驱使下想观看其他人的性欲本能，这种有意识的观看和聚精会神的观看可引起特别的性冲动和满足感。‘自恋认同’是指与电影中呈现的人或事产生认同的需要，它来源于雅克拉康的‘镜像期’的描述，即在幼儿时通过镜子来认识自己，同时幻想镜中我更加完美。”④
这就形成了一种审视与被审视的关系，这种审视关系主要有三种：首先体现为剧中皇帝对后宫佳丽身体的审视，再者体现为导演、摄影师以及演员对演员之间身体的审视，还有就是剧外观众对剧中演员身体的审视。第一层审视关系是指“在父权文化中，女性是被至于男性受众的凝视中，是‘被看’。女性在‘被看’中审视自己，物化为男性的审美对象。”⑤在此，女性成为一种被观赏的物化的存在，女性的身体被消费，被凝视。“对父权制意识而言，女人指的是一种性别上的差异，特别是暗含了一种由于阴茎缺失而产生的阉割恐惧，这样女人就像一个肖像，为男人的凝视和快感而被展示，但如果女人作为观看中的积极控制者，而不是被看得对象，那么将威胁到原来的原来的主动观看者，并引起后者的焦虑。”⑥第二层和第三层审视关系既包含男性对女性身体的审视，又包含女性对男性身体的审视，这就出现了女性审视男性身体的现象，这是当下社会女性独立意识觉醒的表现，将男性身体作为物化的审视物以期摆脱女性被物化的存在。正如以上祖伦所说这种被反观的凝视现象给男权制社会带来了焦慮，所以他们给剧中女性的身体展示以大量特写镜头并女性命运画上悲剧色彩，以期加大对女性身体的物化消费和警示现实中的女性来捍卫男权制的统治，并在剧中减少男性人物的出现时身体部分特写镜头的使用，在画面上减少对男性身体物化的写照，即使出现男性身体也是作为展示成男性强大或保护女性的剧情而已，拒绝成为女性欲望的符号，可见，后宫剧虽有许多女性观众对男性身体的审视，但依旧没有改变大众文化中视觉经济的传统，女性身体依旧是被审视和消费的主体。“由此可见，获得女性权益质疑男权文化，从来就不是颠倒顺序就能获得这么简单的事。”⑦
其次，后宫剧中女性多是被视作繁衍子嗣传宗接代的工具，女性的身体在此更是被视为生殖的机器，这是“身体”这一典型化符号设置的另一方面。在后宫剧中大量的女性为获得帝王的宠幸而使出浑身解数，有的女性刻苦学习一门才艺只为吸引帝王的一次青睐，有的女性煞费心机只为与帝王的一次相遇，但在父权制的帝王眼中，爱情和女人不是最重要的，江山和后代才是最主要的。即使临幸于某一嫔妃，不过也是为了繁衍子嗣和宣泄性欲而已，这是父权制对女性赤裸裸的不尊重。为了稳固江山，更无视女性身体的健康与否，《甄嬛传》中雍正为了限制年氏家族的势力不惜在其比较宠幸的华妃的身上做文章，以药物致使其终身不孕，这更是赤裸裸的男权制对女性的迫害。剧中更以男性对女性的身体审美标准对女性进行规训，《甄嬛传》中雍正对甄嬛虽青睐有加，不过是因为甄嬛貌似故人而已，更是在甄嬛失去腹中儿子之时，对甄嬛的身体不闻不问，只是追问失去孩子的缘由而已。对于“身体”这一典型的符号化解读，亦更能揭露后宫剧背后意识形态的实质。
后宫剧是近年来新型的一种类型电视剧，对于其文本中的符号化设置进行解读有助于当下的受众正确了解后宫剧，更能体现出后宫剧文本背后所灌输的父权制意识形态。
注释：
①夏正秋，陈至立主编：《辞海》（第6版），上海辞书出版社，2010年版，第1563页。
②[法]福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北城，杨元婴译，转引自杜甚彦；《女性主义的后宫剧研究》，硕士学位论文，2014年，第19页。
③杜甚彦；《女性主义的后宫剧研究》，硕士学位论文，2014年，第20页。
④[荷]祖伦：《女性主义媒介研究》，曹晋，曹茂译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第119页。
⑤殷曼：《女性题材宫廷剧的接受心理研究——以<甄嬛传>为例》，硕士学位论文，2014年，第21页。
⑥[荷]祖伦：《女性主义媒介研究》，曹晋，曹茂译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第120页。
⑦王思齐：《清宫剧文化现象的女性主义解读》，学士学位论文，2013年，第22页。
关键词：后宫剧；符号化；设置
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0046-02
后宫剧之所以在极短的时间内飞速发展，并受到许多观众的追捧，是因为其在类型化发展的过程中形成了一种典型化的符号设置，这种符号设置在众多后宫剧中有着千篇一律的共性。在此，笔者主要从作为空间环境的“后宫”、和后宫中展现的“身体”两个方面来阐释这种典型化的符号设置。
一、 “后宫”的符号化设置
后宫剧以“后宫”为叙事环境，“后宫”无疑是剧中一大典型化设置。辞海对“后宫”解释是这样的，“后宫；或称后庭，内宫，古时嫔妃所居。也指嫔妃。”①对此，我们不难看出，后宫首先是一种空间环境，一种皇室女性居住的空间环境，是建筑的空间。在中国的封建社会中，皇室拥有者至高无上的权利，那么作为皇室居住的空间环境“后宫”就是一个权利的聚集地，这既体现在帝王对后宫女性的统治上，又体现在后宫女性对皇权的追逐拥护上，这就体现了“后宫”的另一层含义，父权制意识形态对女性进行统治的规训机构和工具，是统治秩序的空间。同时，“后宫”作为宫中女性，尤其是众多嫔妃生活的真实空间，具有她们生活的真实体验，这些后宫嫔妃的真实生活不仅仅是对皇权的追逐拥护，也存在着些许的不安分，即对皇权的藐视，这就出现了“后宫”的第三层含义，是反抗统治秩序的空间。在此，“后宫”这一符号化设置就有三层含义，第一层含义是第二层和第三层含义出现的基础，第二层含义和第三层含义是相对的关系。
通过对古代的皇室建筑进行研究不难发现，这些建筑多分为前庭和后宫，前庭一般是帝王处理朝政工作的地方，后宫一般是帝王和众嫔妃生活起居和消遣娱乐的地方。这样的建筑设计将政治上的男性空间和女性空间严格区分开来，是为了避免女性在某种程度上过多地接触到前庭的政事，从而避免了女性在政治上对皇权的觊觎，这是男权制为了巩固自己的统治所做的努力。后宫又划分为不同的区域，这些区域主要按照宫中女性的不同地位来严格划分，男权制在此将后宫区域作为规训女性的诱饵从而让后宫女性对皇权争相拥护。
福柯认为“为了便于对内进行清晰而细致的控制……一个建筑物应该能改造人：对居住者发生作用，有助于控制他们的行为，便于对他们恰当地发挥权利的影响，有助于了解他们，改变他们。”②正如福柯所说，“后宫”在第二层含义上就成了男权制统治后宫女性的工具。后宫中不仅仅有着明确的区域划分，还有着一个特殊的场所设置，就是“冷宫”，一个被皇权所放弃的女性生存的区域，这个区域阴暗潮湿，几乎完全封闭，这里没有任何生活的气息，是一个被认为充满晦气的地方。这个区域就是男权制为了警戒或者惩罚不顺从其意的女性所设立的。那些明确的区域划分空间更是父权制为了强化对女性的控制而设立，只是变得以相对温柔的态度而已，“也就是在这些空间里，父权意识形态有了温情脉脉的面纱——通过空间的规定，将女性放在一个具有可见性的空间上，方便控制；通过赐予和奖赏的方式鼓励女性驯顺和生育获取更高的等级，去实现她的价值，将权力本身隐藏。父权制意识形态以这样温情的方式，将驯顺的观念赋予了一种合理的秩序性与真实性并且强加给女性。”③
但是，后宫剧中有些女性做出了与皇权规训所相反的事情，如安排眼线获取皇室的信息、无意闯入皇宫禁地等，作为“后宫”的第三层含义就出现了，我们可以将其视为对男权制的一种反抗，但是这种反抗具有局限性：一，这些反抗可能是无意识的，不能作为女性意识觉醒的表现；二，这些反抗的后果是悲剧性的，没有取得实质性地胜利。由此，我们不难发现解读“后宫”这一典型的符号化设置对揭露后宫剧背后的话语权实质有着举足轻重的作用。
二、“身体”的符号化设置
有人说后宫剧类似于青春偶像片，这也就是说后宫剧的一大特点就是剧中的人物长得美，尤其是后宫佳丽三千，更是美不胜收，有人观看后宫剧是为研究宫廷文化，有人观看后宫剧是为学习权谋战略，有人观看后宫剧是为观看剧中人物，或者更具体地说是观看人的身体。后宫剧中从宫女的选秀进宫开始，“身体”就不断地出现，所以将“身体”作为另一典型符号化设置进行解读。
首先，后宫剧中人物出现最多的是女性，女性的“身体”被男性观众所凝视，所以这是研究“身体”符号的一方面。从后宫剧中女性的选秀开始，在近景和特写镜头的切换下，一批批各有千秋的女性就出现在了荧屏之上，摄影机不断在女性的脸部、胸部以及腿部进行切换，一些女性身体的局部被凸显出来，并以特写镜头的方式放大呈现，这些身体上的展示不但满足了男性观众对女性身体的窥视欲望，从而形成了一种视觉愉悦，而且使得电视机前的女性受众不断地将自己的身体和剧中女性进行对比，形成一种自恋认同。后宫剧中帝王面对后宫佳丽三千，在审视这些女性的同时，剧外的观众也随着帝王的主观镜头进行审视。劳拉穆尔维在《视觉愉悦和叙事电影》中谈到“‘窥淫’和‘自恋认同’是两种观看电影的愉悦机制，‘窥淫’指在性本能驱使下想观看其他人的性欲本能，这种有意识的观看和聚精会神的观看可引起特别的性冲动和满足感。‘自恋认同’是指与电影中呈现的人或事产生认同的需要，它来源于雅克拉康的‘镜像期’的描述，即在幼儿时通过镜子来认识自己，同时幻想镜中我更加完美。”④
这就形成了一种审视与被审视的关系，这种审视关系主要有三种：首先体现为剧中皇帝对后宫佳丽身体的审视，再者体现为导演、摄影师以及演员对演员之间身体的审视，还有就是剧外观众对剧中演员身体的审视。第一层审视关系是指“在父权文化中，女性是被至于男性受众的凝视中，是‘被看’。女性在‘被看’中审视自己，物化为男性的审美对象。”⑤在此，女性成为一种被观赏的物化的存在，女性的身体被消费，被凝视。“对父权制意识而言，女人指的是一种性别上的差异，特别是暗含了一种由于阴茎缺失而产生的阉割恐惧，这样女人就像一个肖像，为男人的凝视和快感而被展示，但如果女人作为观看中的积极控制者，而不是被看得对象，那么将威胁到原来的原来的主动观看者，并引起后者的焦虑。”⑥第二层和第三层审视关系既包含男性对女性身体的审视，又包含女性对男性身体的审视，这就出现了女性审视男性身体的现象，这是当下社会女性独立意识觉醒的表现，将男性身体作为物化的审视物以期摆脱女性被物化的存在。正如以上祖伦所说这种被反观的凝视现象给男权制社会带来了焦慮，所以他们给剧中女性的身体展示以大量特写镜头并女性命运画上悲剧色彩，以期加大对女性身体的物化消费和警示现实中的女性来捍卫男权制的统治，并在剧中减少男性人物的出现时身体部分特写镜头的使用，在画面上减少对男性身体物化的写照，即使出现男性身体也是作为展示成男性强大或保护女性的剧情而已，拒绝成为女性欲望的符号，可见，后宫剧虽有许多女性观众对男性身体的审视，但依旧没有改变大众文化中视觉经济的传统，女性身体依旧是被审视和消费的主体。“由此可见，获得女性权益质疑男权文化，从来就不是颠倒顺序就能获得这么简单的事。”⑦
其次，后宫剧中女性多是被视作繁衍子嗣传宗接代的工具，女性的身体在此更是被视为生殖的机器，这是“身体”这一典型化符号设置的另一方面。在后宫剧中大量的女性为获得帝王的宠幸而使出浑身解数，有的女性刻苦学习一门才艺只为吸引帝王的一次青睐，有的女性煞费心机只为与帝王的一次相遇，但在父权制的帝王眼中，爱情和女人不是最重要的，江山和后代才是最主要的。即使临幸于某一嫔妃，不过也是为了繁衍子嗣和宣泄性欲而已，这是父权制对女性赤裸裸的不尊重。为了稳固江山，更无视女性身体的健康与否，《甄嬛传》中雍正为了限制年氏家族的势力不惜在其比较宠幸的华妃的身上做文章，以药物致使其终身不孕，这更是赤裸裸的男权制对女性的迫害。剧中更以男性对女性的身体审美标准对女性进行规训，《甄嬛传》中雍正对甄嬛虽青睐有加，不过是因为甄嬛貌似故人而已，更是在甄嬛失去腹中儿子之时，对甄嬛的身体不闻不问，只是追问失去孩子的缘由而已。对于“身体”这一典型的符号化解读，亦更能揭露后宫剧背后意识形态的实质。
后宫剧是近年来新型的一种类型电视剧，对于其文本中的符号化设置进行解读有助于当下的受众正确了解后宫剧，更能体现出后宫剧文本背后所灌输的父权制意识形态。
注释：
①夏正秋，陈至立主编：《辞海》（第6版），上海辞书出版社，2010年版，第1563页。
②[法]福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北城，杨元婴译，转引自杜甚彦；《女性主义的后宫剧研究》，硕士学位论文，2014年，第19页。
③杜甚彦；《女性主义的后宫剧研究》，硕士学位论文，2014年，第20页。
④[荷]祖伦：《女性主义媒介研究》，曹晋，曹茂译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第119页。
⑤殷曼：《女性题材宫廷剧的接受心理研究——以<甄嬛传>为例》，硕士学位论文，2014年，第21页。
⑥[荷]祖伦：《女性主义媒介研究》，曹晋，曹茂译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第120页。
⑦王思齐：《清宫剧文化现象的女性主义解读》，学士学位论文，2013年，第22页。