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曲艺发展要实行“大区域”的战略思想
姜昆：今天我到这里，想从曲艺现状、历史以及未来跟大家做一个汇报。
上海是中国曲艺的半壁江山，评弹艺术主要集中在上海，吴宗锡老师是评弹界的前辈，陈云同志多次同吴宗锡就评弹的艺术发展，评弹艺术对于时代各方面的要求，怎么样继承，怎么样发展等方面进行探讨，陈云同志作了许多指示，尤其提出了“出人、出书、走正路”的要求。我们现在整个曲艺界都把这个要求作为对中国曲艺艺人的一个要求，对艺术家的要求，对演员的要求。
随着时代的发展，上海的滑稽戏在过去的历史基础上也有了新的发展。江浙沪的年轻滑稽演员都集中在上海。我小的时候曾经看过《三毛学生意》，学唱《十字街头》的歌，还看过电影《满意不满意》《大李老李和小李》。我1977年到上海来，当时听到了一些老艺人的故事和资料，而且我专门看了当时一个滑稽戏《性命交关》。所以滑稽戏对我们影响很深。南北之间包括侯宝林老师跟他们之间的交流很多，侯宝林老师跟我讲，你听袁一灵《金陵塔》，听不出他在什么地方换气的，所以我们专门跑来听袁一灵老师的。后来我们接触了更多的老师，像黄永生、童双春、李庆老师等。王汝刚同志荣任中国曲艺家协会副主席之后，我跟他讲，无论如何，我们一定要把南北曲艺的交流加深，因为上海是过去很多曲艺人在这里打天下的地方。侯宝林大师，骆玉笙老师，马增辉老师都曾经来上海学习交流，这是中国曲艺艺术的传统，这个作风不能在我们这一代淡下去，一定要搞起来。深入促进真正意义上的交流，不是凑凑热闹，昙花一现，需要面对面的大家在一起，你来看我的演出，我来看你的演出，你知道我的长处在哪里，也知道我的不足在哪里，电视上的某一场演出不够，需要细致深入的交流，既要有传统的东西，也要有新的创造的东西。
2004年我来到中国曲艺家协会工作以来，当时提出了“大区域”的战略思想。归纳为三点：
第一，要把舞台做大，其中小剧场也是把舞台做大的一个部分。在中宣部肯定了北京周末相声俱乐部的做法以后，从2002年到2003年开始，逐渐一点点扩大，2004年中宣部批示这个形式非常好，之后在全国遍地开花，有各种各样的小剧场。有成功的，也有失败的，全国现在的面貌非常好。
第二，把队伍做大，就是要把我们现在的年轻人，迅速地推到能够做艺术的顶梁柱的位置上。上海这几年在王汝刚的带领下，许多年轻演员获得了中国曲艺牡丹奖的大奖，这些年轻人获得了全国性的大奖以后，受欢迎的程度很高。这些年轻演员在探索的过程中，支撑了舞台的一个部分。出新人以后，要求新人要有新的作品。你们要走正路，不能把一些乱七八糟的东西，或者被老艺术家已经扔掉的东西再捡回来，一定要走自己的新路。
第三，把我们的舞台做大以后，还要把我们的影响做大，这个影响不是坏影响，是好影响。我们中国曲艺的影响不仅仅在舞台上，或者是专业演出中。曲艺是一个事业，曲艺除了自己的表演功能以外，还有很多的娱乐功能。在广东，曲艺艺社有7000多家，郭沫若先生曾经赞颂为“万家灯火万家弦”，到处都摆着私伙局，还有湖南的祁东渔鼓、绍兴地区的莲花落等等，都起到了曲艺自娱自乐的一部分作用。当地百姓把这种艺术作为自己的文化生活，让民族艺术一代一代传承下来。
所以说曲艺艺术作为一种说唱艺术来讲，它在我们中国民族文化传承的历史上和中国老百姓的生活当中占有很重要的地位，所以我们一代人身上承担着责任，要把我们曲艺影响做大，要把曲艺舞台做大，要把曲艺队伍做大。这样提出了大曲艺的战略思想，就是新人新作新的表现方式。
大家都知道，有各种各样的经典，有各种各样的优秀传统，但是如果总是这样，像一代一代这么传下去的话，总感觉到在艺术的基础上没有尽到今天的责任。因为艺术的发展过程从来不是一成不变的，任何历史上都有它的创新，任何时期都有杰出的艺人赋予了中国古老曲艺新的发展艺术。历史进程中，曲艺艺术本质是革命的，所以今天我们要有新人新作和表演新的形式。
王汝刚：大曲艺的概念，首先是它有前瞻性，第二是它有操作性，给曲艺工作者指明一个方向。根据中国曲艺家协会的倡导，我们也做了几件事情，比如说评弹也要自己去唱，还有说相声——以前上海的相声市场不大，现在有一些年轻人，他们自己组织相声大会，以各种形式坚持每个星期都演出。特别让我们感动的是北方一些老师到上海来辅导，台上台下非常融洽，非常好。我们上海曲协定期为老艺人举行一些纪念演出，新作的推出也取得了很好的效果。所以我们认为大曲艺的概念作为曲艺发展的一个方向，这是非常好的。
在继承传统的基础上进行创新
姜昆：由于大曲艺的方针定下来了之后，全国曲艺事业从过去岌岌可危到现在有点蒸蒸日上。这里不妨简单地叙述一下曲艺艺术的历史。
有人说曲艺艺术是百艺之母，不知道这个说法准不准确，但曲艺艺术是说唱艺术的总称。中国古老的说唱艺术在中国文化、艺术、文学中的地位是不言而喻的。比如《诗经》《水浒传》《三国演义》《西游记》等等都是来自于口头艺术、口头文学。在没有这个著作之前是有说书的。在南京，王少堂先生说的《武松》这一段比《水浒》的字数还要多。传说王少堂在写武松去杀潘金莲，去挑这个窗户的时候，整整说了两个半小时，栩栩如生、活灵活现地把武松这个形象呈现出来。
现在中国历史上，口头文学作品当中能够与《荷马史诗》相媲美的，就属于曲艺艺术，一个是藏族的《格萨尔王》，一个是蒙古族的《江格尔》，一个是在新疆地区哈萨克族的《阿依特斯》。所以中国曲艺艺术要从中华各个民族中吸收非常丰厚的历史遗存。
这些古老艺术最初产生于民间，跟民俗的东西融在一起。李润杰先生写快板作品，文学性极强，甚至很多文学家，他们的遣词造句不如这位老艺术家。我曾经拜读过他的作品《劫刑车》，“华蓥山，巍峨耸立万丈坡，嘉陵江水，滚滚东流像开锅，赤日炎炎如烈火，路上的行人烧心窝。可是突然间，黑云密布遮天日，哗，一阵暴雨似过瓢泼。霎时间，这个雨过天晴消了热，长虹瑞彩照山河……”我一边看一边想，他写得是活灵活现，这种口头文学的艺术能够写到这种程度，造诣是极高的，没有说唱艺术常年的实践和对于老百姓的掌握，是很难写出来的，这是我们说唱艺术家长期生活积累和舞台磨炼中所提炼的精华，这是曲艺艺术本身独有的魅力。
相对于小品这种直观的形式，相声是纯语言的艺术，确实是来得慢一点，说得时间要长一点，可能还要复杂一点，但是它的这种艺术的魅力确实还要强一点。我们相声留传了多少精彩的字句在人们的心目中啊，就像侯宝林的那个自行车，“除了铃不响，哪儿都响”；马季老师说的“气管炎”，马三立说的“马大哈”，现在都活在人们口中。相声是一种语言的集中精炼，体现的是老百姓长期以来在生活当中语言的一种浓缩形成的艺术层面。这些生动的作品，都是我们中国曲艺艺术当中的精品。这些老百姓生动的语言形成了中国曲艺艺术强大的艺术魅力。这种影响不仅仅是在我们自己国内，在世界上的影响也是比较大的。
我们的曲艺艺人，我们的一些老前辈，他们对自己的艺术非常热爱，对祖国也非常热爱，我这里简单地讲几个小故事。1982年，侯宝林、马季和我，我们三代人所在的中央广播说唱团到香港去演出。当时侯宝林已经很长时间没有演出了，海外的观众对他非常期盼。所以来自加拿大、新加坡、美国、台湾等地的高级相声迷全部聚集在香港。当时举行了很大的一个记者招待会。有一个美国的记者问侯宝林先生：“你知道里根也是一个演员吗？他能够当总统，像你这样的演员，你有希望在中国当领导人吗？”侯宝林从容不迫地回答：“这位记者，如果我没有记错的话，里根是二流演员，我是一流的演员，不能相提并论的。”还有人问：“侯宝林你是讲北方话的，你到香港来演，香港人听得懂你的话吗？”侯宝林也很从容，“我认为凡是来的都听得懂，凡是听不懂的都不会来。”第二天香港的报纸上头条：《侯宝林大讲两个凡是》。侯宝林大师的智慧，令我们肃然起敬。我们在从事艺术的过程中，好的传统的东西，在我们一代人身上绝对不能丢，如果丢掉了就愧对我们祖宗，愧对我们前辈。
前年，我带着媒体记者去看天津的小剧场。现场一位老同志说，姜昆你给我们来一段《八扇屏》吧。我一惊，相声界有一个规定，一个好的相声演员，得不到天津的认可，你就不是好的相声演员，这是天津的老观众希望你拿真本事出来。我当时稍微调整了一下，稍微抹了抹汗，劝我自己，“姜昆你要稳住了”。我考虑了一下，最后给观众来了一段《浑人》……
我说完了以后，当时我的胃都痉挛了，紧张。第二天天津的报纸上大标题：《姜昆天津考试过关》。想起来还是挺后怕的，如果我没有练，今后怎么主持工作？相声演员，不仅要适应今天，更要知道昨天，要知道历史，我们应该把传统的东西作为自己的基础，要把我们的创新作为我们的关键，我们创新是在继承传统基础上的创新，只有这样的创新才能把真正的传统继承下来，发扬光大，不愧曲艺祖先的在天之灵。
王汝刚：确实，曲艺不好搞，又没有音乐，就一两个人说半天。所以希望观众多听相声，听独角戏，没有事多笑笑，这是对我们的鼓励。评弹和独角戏，是江南观众非常喜爱的。目前来说，条件比以前改善了，演员也要求上进，特别是在江苏一带，做到了每个村有一个书场，那是非常了不起的。评弹艺人有了自己的用武之地，那么我们拿什么东西奉献观众，这是非常要紧的。所以传统的东西是好东西，不能轻易丢。我一直告诫青年演员，你们要学好传统，不要轻易地挑战传统。前不久在上海举行的青年演员汇演当中，有几个青年演员表演了《三毛学生意》，我点评说，你们和原来三毛的距离太远了。三毛是一个受苦的孩子。当年文彬彬老师为了演三毛，花了多少功夫。如果把三毛的基本特征“恶搞”掉了，那是站不住的。
姜昆：现在有一些蔑视传统，否定权威，甚至是恶搞的现象，这个不好。传统的东西不要轻易地把它搞成一个现代的恶搞的东西，虽然能够取得笑声，可能也能够受到一些人的欢迎，但是它是不是我们这一代人应该做的事情？我们这一代人对待老祖宗的文化遗传，要保持原汁原味，只能给它增光添彩，不能给它抹黑。
相声艺术的瓶颈与发展之路
姜昆：大家都知道，相声在发展的过程中，也遇到了一个瓶颈：一个是创作的问题；还有一个就是演出。把春节晚会和大型的电视节目看成了唯一的标准，那也是很成问题的，也是我们现在在考虑的。
我不否定电视对中国相声所起到的作用，我们这些相声演员应该感谢媒体，感谢我们的电视，它让我们在一瞬间被全国的观众认识了，让观众们知道了相声，也曾经让相声如日中天。但是随着电视的飞速发展，在短短不到十年的时间里，居然把老祖宗100年的积累几乎掏得精光，全部都在上面演过了，等到有一天再找节目找不出来了，传统的演过，现代的演过，发现老祖宗给我们的东西都没有了，入不敷出，输出的东西多，输入的东西少，呈现了干涸的状态。在这种情况下就开始饥不择食，就开始写，今天写出来，明天排，后天上电视，大后天就扔了，现场就鼓掌，只见掌声不见笑声。所以很长一段时间走入了低谷，因为在相声和曲艺发展过程中，跟电视的发展过程不相适应。
2004年我到中国曲艺家协会主持工作的时候，我作为一个相声演员，深深地感受到这个问题的时候，我们做了一系列的工作。这些工作主要是要让大家认识到新的作品和新人的影响以及表现形式的出新，对我们相声未来的发展有多么重要。我给大家举个很简单的例子，北方人听评弹的有，会唱的几乎没有，然后现在会唱的评弹就是《蝶恋花》，因为它在音乐上有所改进，更适合现代人欣赏的趣味，在传统的手段上又出了新，所以使大家还会唱一句评弹，还有人能知道京韵大鼓是什么味。这就说明在我们前面还有很长的路要走，我们的传统艺术必须加入现代的手段，才能继续迈开我们自己的步伐往前走。
在这个基础上，我们搞了类似“全国相声大赛”、“青年创作学习班”等。在青年创作学习班上，我们在一起讨论相声的方法。我说你们现在最大的特点是什么，你们会说不逗人乐的相声，这样的相声你们居然敢演。我说你们不知道取舍，传统中有很多糟粕的东西，你们总舍不得丢掉。你们学了很多东西，这些东西在你们学习相声技巧和相声发展中可能起到了一定作用，但是它也有可能成为你们前进的包袱，这时候你们一定要学会取舍。侯宝林身上最大的、最难能可贵的一点，就是他有一种文化自觉，他自觉地摒弃他认为跟他的审美观不吻合的东西，所以他对自己艺术的要求是：要清新，要高雅，要带有一些文学性，要有一点雅俗共赏的东西，这样就提高了格调。所以在今天这么好的社会氛围下，我们不仅仅要自己演好自己的作品，我们还要起到一定的引领作用。一个演员既是被疏导者，也是疏导者。我会引领大家来看姜昆的什么？姜昆演的这个节目不错，它没有乱七八糟的，没有互相挖苦，打击的东西，但是我们也乐了，觉得很高雅，这一点上，我们跟老祖宗所追求的艺术标准是一脉相承的，这也是今天这个时代赋予我们这一代人的责任。我自己这个地位也感觉到我确实是起到一个承上启下的，上有老、下有小的作用，确实感觉到身上的责任挺重的。现在曲艺界所有人都应该团结在一起，不管是南方还是北方，少数民族还是汉族，大家共同在一起，为我们的曲艺打造一个良好的局面，不做表面文章。
我刚刚到曲艺家协会工作的时候，他们强烈要把粤曲弄到北京来演，不懂广东话很难听得懂，粤曲到北京演出的时候，组织观众，听到大概不到一个小时的时候，一看剩下三分之一了。后来我跟副主席说，粤曲再表演的话，咱们就在广东演，因为那里有这个氛围，一定要让听得懂的人来听自己的曲艺，我希望曲艺艺术把它的特性保持住了，就是它的地域性。地域性的特点去掉的话，就消失了它自己的特色，所以粤曲，一定要找听得懂的人去听。任何一种曲艺艺术的发展，千万不要说“冲出亚洲，走向世界”的口号。
（节选自上海市文联主办的“海上文化论坛”第五讲）
姜昆
著名相声表演艺术家。1978年成为最年轻的中国曲艺家协会理事；1983年接替恩师马季，担任中国广播说唱团团长一职，并当选为中华青年联合会常委；1995年担任由他在1990年创立的中华曲艺学会会长；1998年出版了自传《笑面人生》，并编辑了200万字的《中国传统相声大全》，成为研究中国相声珍贵的权威性资料；2004年担任中国曲艺家协会党组书记、专职副主席。代表作品有：《如此照相》《诗歌与爱情》《虎口遐想》《电梯风波》《特大新闻》《精彩网络》等。他还创作出国内第一部大型相声剧《明春曲》，在国内外演出了近百场，并搬上人民大会堂的舞台。被授予全国德艺双馨艺术家称号。
王汝刚
上海人民滑稽剧团团长，艺术委员会主任，国家一级演员，获国务院特殊津贴。中国曲艺家协会副主席，上海市文联副主席，上海市曲艺家协会主席，上海市第九届、十届、十一、十二届人民代表大会代表，上海市劳动模范，中国农工民主党上海市委副秘书长。上世纪七十年代中期开始从事滑稽戏、独脚戏的创作和表演，主演过大型滑稽戏《假夫假妻》《七十二家房客》，古装滑稽戏《明媒正娶》等并获奖。其主演独脚戏、小品近百个，不少节目在中央电视台播出，并分获各种奖项。
姜昆：今天我到这里，想从曲艺现状、历史以及未来跟大家做一个汇报。
上海是中国曲艺的半壁江山，评弹艺术主要集中在上海，吴宗锡老师是评弹界的前辈，陈云同志多次同吴宗锡就评弹的艺术发展，评弹艺术对于时代各方面的要求，怎么样继承，怎么样发展等方面进行探讨，陈云同志作了许多指示，尤其提出了“出人、出书、走正路”的要求。我们现在整个曲艺界都把这个要求作为对中国曲艺艺人的一个要求，对艺术家的要求，对演员的要求。
随着时代的发展，上海的滑稽戏在过去的历史基础上也有了新的发展。江浙沪的年轻滑稽演员都集中在上海。我小的时候曾经看过《三毛学生意》，学唱《十字街头》的歌，还看过电影《满意不满意》《大李老李和小李》。我1977年到上海来，当时听到了一些老艺人的故事和资料，而且我专门看了当时一个滑稽戏《性命交关》。所以滑稽戏对我们影响很深。南北之间包括侯宝林老师跟他们之间的交流很多，侯宝林老师跟我讲，你听袁一灵《金陵塔》，听不出他在什么地方换气的，所以我们专门跑来听袁一灵老师的。后来我们接触了更多的老师，像黄永生、童双春、李庆老师等。王汝刚同志荣任中国曲艺家协会副主席之后，我跟他讲，无论如何，我们一定要把南北曲艺的交流加深，因为上海是过去很多曲艺人在这里打天下的地方。侯宝林大师，骆玉笙老师，马增辉老师都曾经来上海学习交流，这是中国曲艺艺术的传统，这个作风不能在我们这一代淡下去，一定要搞起来。深入促进真正意义上的交流，不是凑凑热闹，昙花一现，需要面对面的大家在一起，你来看我的演出，我来看你的演出，你知道我的长处在哪里，也知道我的不足在哪里，电视上的某一场演出不够，需要细致深入的交流，既要有传统的东西，也要有新的创造的东西。
2004年我来到中国曲艺家协会工作以来，当时提出了“大区域”的战略思想。归纳为三点：
第一，要把舞台做大，其中小剧场也是把舞台做大的一个部分。在中宣部肯定了北京周末相声俱乐部的做法以后，从2002年到2003年开始，逐渐一点点扩大，2004年中宣部批示这个形式非常好，之后在全国遍地开花，有各种各样的小剧场。有成功的，也有失败的，全国现在的面貌非常好。
第二，把队伍做大，就是要把我们现在的年轻人，迅速地推到能够做艺术的顶梁柱的位置上。上海这几年在王汝刚的带领下，许多年轻演员获得了中国曲艺牡丹奖的大奖，这些年轻人获得了全国性的大奖以后，受欢迎的程度很高。这些年轻演员在探索的过程中，支撑了舞台的一个部分。出新人以后，要求新人要有新的作品。你们要走正路，不能把一些乱七八糟的东西，或者被老艺术家已经扔掉的东西再捡回来，一定要走自己的新路。
第三，把我们的舞台做大以后，还要把我们的影响做大，这个影响不是坏影响，是好影响。我们中国曲艺的影响不仅仅在舞台上，或者是专业演出中。曲艺是一个事业，曲艺除了自己的表演功能以外，还有很多的娱乐功能。在广东，曲艺艺社有7000多家，郭沫若先生曾经赞颂为“万家灯火万家弦”，到处都摆着私伙局，还有湖南的祁东渔鼓、绍兴地区的莲花落等等，都起到了曲艺自娱自乐的一部分作用。当地百姓把这种艺术作为自己的文化生活，让民族艺术一代一代传承下来。
所以说曲艺艺术作为一种说唱艺术来讲，它在我们中国民族文化传承的历史上和中国老百姓的生活当中占有很重要的地位，所以我们一代人身上承担着责任，要把我们曲艺影响做大，要把曲艺舞台做大，要把曲艺队伍做大。这样提出了大曲艺的战略思想，就是新人新作新的表现方式。
大家都知道，有各种各样的经典，有各种各样的优秀传统，但是如果总是这样，像一代一代这么传下去的话，总感觉到在艺术的基础上没有尽到今天的责任。因为艺术的发展过程从来不是一成不变的，任何历史上都有它的创新，任何时期都有杰出的艺人赋予了中国古老曲艺新的发展艺术。历史进程中，曲艺艺术本质是革命的，所以今天我们要有新人新作和表演新的形式。
王汝刚：大曲艺的概念，首先是它有前瞻性，第二是它有操作性，给曲艺工作者指明一个方向。根据中国曲艺家协会的倡导，我们也做了几件事情，比如说评弹也要自己去唱，还有说相声——以前上海的相声市场不大，现在有一些年轻人，他们自己组织相声大会，以各种形式坚持每个星期都演出。特别让我们感动的是北方一些老师到上海来辅导，台上台下非常融洽，非常好。我们上海曲协定期为老艺人举行一些纪念演出，新作的推出也取得了很好的效果。所以我们认为大曲艺的概念作为曲艺发展的一个方向，这是非常好的。
在继承传统的基础上进行创新
姜昆：由于大曲艺的方针定下来了之后，全国曲艺事业从过去岌岌可危到现在有点蒸蒸日上。这里不妨简单地叙述一下曲艺艺术的历史。
有人说曲艺艺术是百艺之母，不知道这个说法准不准确，但曲艺艺术是说唱艺术的总称。中国古老的说唱艺术在中国文化、艺术、文学中的地位是不言而喻的。比如《诗经》《水浒传》《三国演义》《西游记》等等都是来自于口头艺术、口头文学。在没有这个著作之前是有说书的。在南京，王少堂先生说的《武松》这一段比《水浒》的字数还要多。传说王少堂在写武松去杀潘金莲，去挑这个窗户的时候，整整说了两个半小时，栩栩如生、活灵活现地把武松这个形象呈现出来。
现在中国历史上，口头文学作品当中能够与《荷马史诗》相媲美的，就属于曲艺艺术，一个是藏族的《格萨尔王》，一个是蒙古族的《江格尔》，一个是在新疆地区哈萨克族的《阿依特斯》。所以中国曲艺艺术要从中华各个民族中吸收非常丰厚的历史遗存。
这些古老艺术最初产生于民间，跟民俗的东西融在一起。李润杰先生写快板作品，文学性极强，甚至很多文学家，他们的遣词造句不如这位老艺术家。我曾经拜读过他的作品《劫刑车》，“华蓥山，巍峨耸立万丈坡，嘉陵江水，滚滚东流像开锅，赤日炎炎如烈火，路上的行人烧心窝。可是突然间，黑云密布遮天日，哗，一阵暴雨似过瓢泼。霎时间，这个雨过天晴消了热，长虹瑞彩照山河……”我一边看一边想，他写得是活灵活现，这种口头文学的艺术能够写到这种程度，造诣是极高的，没有说唱艺术常年的实践和对于老百姓的掌握，是很难写出来的，这是我们说唱艺术家长期生活积累和舞台磨炼中所提炼的精华，这是曲艺艺术本身独有的魅力。
相对于小品这种直观的形式，相声是纯语言的艺术，确实是来得慢一点，说得时间要长一点，可能还要复杂一点，但是它的这种艺术的魅力确实还要强一点。我们相声留传了多少精彩的字句在人们的心目中啊，就像侯宝林的那个自行车，“除了铃不响，哪儿都响”；马季老师说的“气管炎”，马三立说的“马大哈”，现在都活在人们口中。相声是一种语言的集中精炼，体现的是老百姓长期以来在生活当中语言的一种浓缩形成的艺术层面。这些生动的作品，都是我们中国曲艺艺术当中的精品。这些老百姓生动的语言形成了中国曲艺艺术强大的艺术魅力。这种影响不仅仅是在我们自己国内，在世界上的影响也是比较大的。
我们的曲艺艺人，我们的一些老前辈，他们对自己的艺术非常热爱，对祖国也非常热爱，我这里简单地讲几个小故事。1982年，侯宝林、马季和我，我们三代人所在的中央广播说唱团到香港去演出。当时侯宝林已经很长时间没有演出了，海外的观众对他非常期盼。所以来自加拿大、新加坡、美国、台湾等地的高级相声迷全部聚集在香港。当时举行了很大的一个记者招待会。有一个美国的记者问侯宝林先生：“你知道里根也是一个演员吗？他能够当总统，像你这样的演员，你有希望在中国当领导人吗？”侯宝林从容不迫地回答：“这位记者，如果我没有记错的话，里根是二流演员，我是一流的演员，不能相提并论的。”还有人问：“侯宝林你是讲北方话的，你到香港来演，香港人听得懂你的话吗？”侯宝林也很从容，“我认为凡是来的都听得懂，凡是听不懂的都不会来。”第二天香港的报纸上头条：《侯宝林大讲两个凡是》。侯宝林大师的智慧，令我们肃然起敬。我们在从事艺术的过程中，好的传统的东西，在我们一代人身上绝对不能丢，如果丢掉了就愧对我们祖宗，愧对我们前辈。
前年，我带着媒体记者去看天津的小剧场。现场一位老同志说，姜昆你给我们来一段《八扇屏》吧。我一惊，相声界有一个规定，一个好的相声演员，得不到天津的认可，你就不是好的相声演员，这是天津的老观众希望你拿真本事出来。我当时稍微调整了一下，稍微抹了抹汗，劝我自己，“姜昆你要稳住了”。我考虑了一下，最后给观众来了一段《浑人》……
我说完了以后，当时我的胃都痉挛了，紧张。第二天天津的报纸上大标题：《姜昆天津考试过关》。想起来还是挺后怕的，如果我没有练，今后怎么主持工作？相声演员，不仅要适应今天，更要知道昨天，要知道历史，我们应该把传统的东西作为自己的基础，要把我们的创新作为我们的关键，我们创新是在继承传统基础上的创新，只有这样的创新才能把真正的传统继承下来，发扬光大，不愧曲艺祖先的在天之灵。
王汝刚：确实，曲艺不好搞，又没有音乐，就一两个人说半天。所以希望观众多听相声，听独角戏，没有事多笑笑，这是对我们的鼓励。评弹和独角戏，是江南观众非常喜爱的。目前来说，条件比以前改善了，演员也要求上进，特别是在江苏一带，做到了每个村有一个书场，那是非常了不起的。评弹艺人有了自己的用武之地，那么我们拿什么东西奉献观众，这是非常要紧的。所以传统的东西是好东西，不能轻易丢。我一直告诫青年演员，你们要学好传统，不要轻易地挑战传统。前不久在上海举行的青年演员汇演当中，有几个青年演员表演了《三毛学生意》，我点评说，你们和原来三毛的距离太远了。三毛是一个受苦的孩子。当年文彬彬老师为了演三毛，花了多少功夫。如果把三毛的基本特征“恶搞”掉了，那是站不住的。
姜昆：现在有一些蔑视传统，否定权威，甚至是恶搞的现象，这个不好。传统的东西不要轻易地把它搞成一个现代的恶搞的东西，虽然能够取得笑声，可能也能够受到一些人的欢迎，但是它是不是我们这一代人应该做的事情？我们这一代人对待老祖宗的文化遗传，要保持原汁原味，只能给它增光添彩，不能给它抹黑。
相声艺术的瓶颈与发展之路
姜昆：大家都知道，相声在发展的过程中，也遇到了一个瓶颈：一个是创作的问题；还有一个就是演出。把春节晚会和大型的电视节目看成了唯一的标准，那也是很成问题的，也是我们现在在考虑的。
我不否定电视对中国相声所起到的作用，我们这些相声演员应该感谢媒体，感谢我们的电视，它让我们在一瞬间被全国的观众认识了，让观众们知道了相声，也曾经让相声如日中天。但是随着电视的飞速发展，在短短不到十年的时间里，居然把老祖宗100年的积累几乎掏得精光，全部都在上面演过了，等到有一天再找节目找不出来了，传统的演过，现代的演过，发现老祖宗给我们的东西都没有了，入不敷出，输出的东西多，输入的东西少，呈现了干涸的状态。在这种情况下就开始饥不择食，就开始写，今天写出来，明天排，后天上电视，大后天就扔了，现场就鼓掌，只见掌声不见笑声。所以很长一段时间走入了低谷，因为在相声和曲艺发展过程中，跟电视的发展过程不相适应。
2004年我到中国曲艺家协会主持工作的时候，我作为一个相声演员，深深地感受到这个问题的时候，我们做了一系列的工作。这些工作主要是要让大家认识到新的作品和新人的影响以及表现形式的出新，对我们相声未来的发展有多么重要。我给大家举个很简单的例子，北方人听评弹的有，会唱的几乎没有，然后现在会唱的评弹就是《蝶恋花》，因为它在音乐上有所改进，更适合现代人欣赏的趣味，在传统的手段上又出了新，所以使大家还会唱一句评弹，还有人能知道京韵大鼓是什么味。这就说明在我们前面还有很长的路要走，我们的传统艺术必须加入现代的手段，才能继续迈开我们自己的步伐往前走。
在这个基础上，我们搞了类似“全国相声大赛”、“青年创作学习班”等。在青年创作学习班上，我们在一起讨论相声的方法。我说你们现在最大的特点是什么，你们会说不逗人乐的相声，这样的相声你们居然敢演。我说你们不知道取舍，传统中有很多糟粕的东西，你们总舍不得丢掉。你们学了很多东西，这些东西在你们学习相声技巧和相声发展中可能起到了一定作用，但是它也有可能成为你们前进的包袱，这时候你们一定要学会取舍。侯宝林身上最大的、最难能可贵的一点，就是他有一种文化自觉，他自觉地摒弃他认为跟他的审美观不吻合的东西，所以他对自己艺术的要求是：要清新，要高雅，要带有一些文学性，要有一点雅俗共赏的东西，这样就提高了格调。所以在今天这么好的社会氛围下，我们不仅仅要自己演好自己的作品，我们还要起到一定的引领作用。一个演员既是被疏导者，也是疏导者。我会引领大家来看姜昆的什么？姜昆演的这个节目不错，它没有乱七八糟的，没有互相挖苦，打击的东西，但是我们也乐了，觉得很高雅，这一点上，我们跟老祖宗所追求的艺术标准是一脉相承的，这也是今天这个时代赋予我们这一代人的责任。我自己这个地位也感觉到我确实是起到一个承上启下的，上有老、下有小的作用，确实感觉到身上的责任挺重的。现在曲艺界所有人都应该团结在一起，不管是南方还是北方，少数民族还是汉族，大家共同在一起，为我们的曲艺打造一个良好的局面，不做表面文章。
我刚刚到曲艺家协会工作的时候，他们强烈要把粤曲弄到北京来演，不懂广东话很难听得懂，粤曲到北京演出的时候，组织观众，听到大概不到一个小时的时候，一看剩下三分之一了。后来我跟副主席说，粤曲再表演的话，咱们就在广东演，因为那里有这个氛围，一定要让听得懂的人来听自己的曲艺，我希望曲艺艺术把它的特性保持住了，就是它的地域性。地域性的特点去掉的话，就消失了它自己的特色，所以粤曲，一定要找听得懂的人去听。任何一种曲艺艺术的发展，千万不要说“冲出亚洲，走向世界”的口号。
（节选自上海市文联主办的“海上文化论坛”第五讲）
姜昆
著名相声表演艺术家。1978年成为最年轻的中国曲艺家协会理事；1983年接替恩师马季，担任中国广播说唱团团长一职，并当选为中华青年联合会常委；1995年担任由他在1990年创立的中华曲艺学会会长；1998年出版了自传《笑面人生》，并编辑了200万字的《中国传统相声大全》，成为研究中国相声珍贵的权威性资料；2004年担任中国曲艺家协会党组书记、专职副主席。代表作品有：《如此照相》《诗歌与爱情》《虎口遐想》《电梯风波》《特大新闻》《精彩网络》等。他还创作出国内第一部大型相声剧《明春曲》，在国内外演出了近百场，并搬上人民大会堂的舞台。被授予全国德艺双馨艺术家称号。
王汝刚
上海人民滑稽剧团团长，艺术委员会主任，国家一级演员，获国务院特殊津贴。中国曲艺家协会副主席，上海市文联副主席，上海市曲艺家协会主席，上海市第九届、十届、十一、十二届人民代表大会代表，上海市劳动模范，中国农工民主党上海市委副秘书长。上世纪七十年代中期开始从事滑稽戏、独脚戏的创作和表演，主演过大型滑稽戏《假夫假妻》《七十二家房客》，古装滑稽戏《明媒正娶》等并获奖。其主演独脚戏、小品近百个，不少节目在中央电视台播出，并分获各种奖项。