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“在电影/电视配乐的相关资料中, Richard写的书，是我看过同类书籍中最优秀的,无论是书中的技术讨论,还是那些生动的名家采访.要是20年前我能看到这书就好了.这本书非常值得所有新手,有经验的人，学生以及电影爱好者阅读.”
----Mark Snow, X-file 以及 Millennium的作曲者
“Richard Davis所写的(电影配乐完全指南),是一本语言简练,但技术探讨非常彻底的技术类书籍.本书非常适合作为影视配乐的入门指导教材,同时也能位专业人士提高非常有用的参考.”
----Mark Isham,奥斯卡电影作曲获提名者(电影艺术金像奖),以及凭借A River Runs Through It获得格莱美录音技术家称号.
“这本书是写得非常正确,有商业性,条理清晰,简明扼要,知识全面以及知识非常实用,在电影配乐方面,这本书是写得非常优秀.我经常对音乐系的学生,喜欢电影的人,或者所有对电影配乐有兴趣的人推介此书.”
----Richard Stone, 赢得艾美奖的音乐指挥奖.
绪论
本书适合于所有对电影配乐或者电视配乐作曲有兴趣的读者阅读.本书将带着读者一步一步地了解电影/电视的配乐,从电影配乐的技术,电影配乐领域的历史,配乐作曲的程序,到最后也详细阐述了电影或者电视作曲者的商业商务问题.我也是一名作曲者,经常和一些顶尖人士一同从事音乐商务(为电影电视的作曲等等).在写这本之前,我做了充分的准备,我对20为同僚进行了详细的访问,我的同僚中包括作曲者,音乐编辑,音乐监制以及代理商----而且这些访问也提及了他们的观察资料以及个人事迹.
能写出好的音乐,不代表就一定能成为优秀的电影配乐;这些好听的歌曲还必须能描述出电影的生动的情景. 在Berklle 音乐学院的几年影视教学中,我认识到一个重要的事情,如何让初学者去认识此类音乐的写作要点.意思就是如何抓住电影的中心要点以及电影的灵魂,然后如何用音乐去把这些中心要点以及灵魂表达出来.在这个过程中没有任何人能进入作曲者的头脑,去告诉他们应该如何配合影视情节创作音乐,这些都需要作曲者自己去领悟以及理解,没有任何人能帮助你.而任何一位音乐家都在他们的个人经验,以及个人音乐观点的基础上,以此为指导,写出优秀的音乐.但这些音乐家们也曾经在别人的正确的指导下,接受了正确指引后慢慢建立了对音乐的个人观点,而这些正确的指引可以来自我们的老师,电影音乐的监制或者作曲者自身对电影场面细节的深入理解.而我已经找到了正确的指引方法,我能通过这个方法帮助其中的一些人找出影视画面所要表达的重点,这是为了让他们真切的了解到,他们要表达的什么,需要如何去表达..这些表达方法能和以后的一些技巧结合使用----影视合成,影视技巧,影视创造性,影视商业化以及信息交流技巧----这是都是制作成功电影的核心,以及成为成功作曲的途径.
这是我们在Berklee中教导影视配乐时必需要用到的方法,而这些方法通过我们的书中结构,以几个方面分别进行详细的阐述(我们的大纲包括:第一章影视音乐的历史,第二章 制作,第三章 音乐,第四章 商业性质的影视配乐, 第五章 名师采访).首先,通过了解优秀的影视配乐,以及过去的电影表现手法(例如默剧),然后对一些电影资料的介绍.这些资料都是相当珍贵的.本章书让我们对这个领域的一些历史有了概括的认识,以及希望这些资料让学生能对影视音乐有更进一步的了解.
第二章,对于每一位作曲者,都希望你能在影视音乐工作中,必须做到明白影视音乐的制作过程,以及影视配乐的发展.本章的总纲分别为测定定点(Spotting),影片和音乐同步(Syncing)以及音乐编辑,而以上三点为了让阅读者明白,许多要点都是建立在作曲者在工作中必然会遇到的问题上.
第三章是本书最难以教学的章节,本章是如何创作影视配乐的相关讨论.在我的作曲家同僚的帮助下,我把所有注意力都集中在一些影视写作的重要概念上.此外,我这一章的目的是给读者正确的音乐写作指导观点,同时希望对影视配乐有兴趣的学生能在本书上获得一些有用的知识,然后就是各位读者通过实践，学习学习再学习.
而最后的章节,是讨论一个关键的问题,音乐商务.对于任何一位音乐人来说这个问题都是非常重要的,因为每一名专业音乐人都必须要面对生计问题,而围绕这个问题对以下几点进行论述:版税,代理问题,商业代言人,歌曲版权问题,而且还谈论其他电影音乐商务相关的详细问题.这些基础知识都是提供给准备进入甚至正踏足本领域的人士去了解,让各位对本行业有一个最基本的了解.
本书在完结之前,作者对Hollywood中的一些顶尖的作曲者以及音乐监制进行了详细的访问,一共分为19个小部分.这些接受访问的人士,在他们的领域中都获得了成功的事业,他们会把一些工作中重要见解,以访问的形式与读者一同分享.而这些内容包括他们与导演之间的关系,他们开创事业中的一些故事,包括了他们一路走来的起起落落, 以及对一些电影特别场景的音乐创作,以及其他关键点的都有在文中做出论述.
电影银幕上的音乐应该如何结束?应该如何对他进行编曲?谁决心要当一名作曲者?谁选择的音乐和电影最般配?这个音乐用了多长时间来完成?你的工作需要多少资金支持?这些问题,都能在书本中找到答案,以及很多其他关于影视配乐的商业和技术问题被提及到.
R.D., Boston, May 1999
第一章
早期的电影和音乐:默剧
音乐是电影中必不可少的重要组成,是电影燃烧的动力。
----Bernard Herrmann
音乐和戏剧.戏剧和音乐.无论是那一个,他们两者都是表演艺术的两个分支,在世界上的多个文化体系里,他们相互联系发展了数千年.其中包括日本的歌舞伎,印度的Bharatnatyam舞蹈,还有巴厘岛的猴子舞.在希腊和罗马时代的早期,人声合唱和管弦乐演奏伴随着他们的戏剧表演. 在欧洲的中世纪时期,异教徒在节日中,神灵以及英雄的故事在音乐的伴随下被述说,同样的情景,在基督教举行礼拜的时候,会以歌唱以及戏剧表演来描述圣经中的几个故事.在文艺复兴时期,在莎士比亚以及其他的人的戏剧中,会通过音乐来描述戏剧中不同的场景.而在在早期的歌剧以及芭蕾舞剧中会找到巴洛克时期的古典音乐,而这种音乐戏剧的形式一直延续到现在.而在最后,在这个世纪里.我们的百老汇演出和影视音乐已经非常普及了.
在所有例子中,音乐和戏剧都能被分割为不同的个体,而独自进行表演,但是他们被分离之后,所达到的效果总和,是没法和他们相互结合后,所产生的效果相对比的,而且这个差距是非常巨大的.而莫扎特和威尔地(威尔地 朱森珀,Verdi,1813~1901,意大利作曲家)所创作的序曲和咏叹调,经常被用于单独演出,而且在音乐上是让人满意的.而有些与之相同的歌剧表演都是存在与剧本和书本中.但是在作为戏剧演出一部分的前提下,欣赏咏叹调所带来的效果是意义深远的,而且不是戏剧演出或者音乐表演在单独的情况下所能达到的效果.在这个问题上,音乐和电影是类似的.的确,一位电影作曲家所创作的电影音乐,在脱离电影这个载体后,依然是一首非常优秀的歌曲.例如Joho Williams 为E.T所作的电影歌曲,在脱离了电影以后,频繁的出现在许多表演中,而且获得了许多称赞.但如果这些歌曲电影的视觉效果联合在一起,然后再去欣赏E.T.这部电影,所表现出来的效果是令人敬畏的,而且整个电影被提高到另外一个高度.
自从电影图像技术被革新以后,往往让1990年代的现代观众难以去理解1940年代或者1950年代的观众对当时电影的认知,就更别说去理解20世纪之前的电影观众了.但你尝试腾出一点时间,将你自己代入到1895年的观众角度上.在那个时代,所有的通讯一般都是通过信件和电报来达成.而电话作为一个新锐的通信技术,能在家里安装或者曾经使用过的只是占城市非常微小的百分比.同时期的火车和马的主要作用只是用于运输(当然还包括旅游等等);当时的汽车也和电话的情况一样,只有很少人在使用,就更别说飞机的第一次飞行了,还要等上10年.作为现代主要的照明工作,在当时才刚刚15岁而已,而且绝大部分的情况下,煤气灯还是用作主要的照明工具.而爱因斯坦的广义相对论还处于提议的阶段.斯特拉文斯基(俄裔芭蕾舞作曲家,作品有《春之祭》等等)还只是13岁的,而勋伯格(Arnold Schoenberg,)的十二音体系是在20年以后才被创立(12音体系是在1920年到1923年之间被创立);而这个年代的音乐爱好者们最熟悉的作曲家是巴赫,瓦格纳(德国作曲家,1813-1883),莫扎特,威尔地,贝多芬,以及其他18世纪和19世纪时代一些作曲家的歌曲.
想象一下你走进一个小剧院,或者进入一个用窗帘遮挡阳光的咖啡厅.在房子的中间,有一个非常嘈杂的机器在运作,在你的面前横着一面银幕,你能在银幕上看到人,动物以及建筑物的图像.以你现在所处的角度来看,对于19世纪末,20世纪初的电影观众来说,这个简直就是奇迹.在这个时代的电影,没有给人任何的实质感,他们的图像没有音乐伴随的.映像中的人可能在动,马匹在奔跑,汽车在喷着黑烟,但你听不见他们说话的声音,听不见马匹奔跑的马蹄声,听不见老式汽车引擎的噪音.这些都留给观众做联想空间了,而这个时候你唯一能听到的就是放映机马达旋转所发出的噪音.
然而,想象一下在相同的房间里面,有一位钢琴家或者一个音乐团体伴随着银幕图像移动而一起演奏.在这样的情况下,就给予你另一种感观感受,甚至这个音乐伴奏只是背景音乐而已,没有突出任何剧情的重点,但如此简单的音乐伴奏,比之以前毫无实质感觉的影像来说,变得更丰富了,使你对电影有更完整的理解.但映像中的人依然是说话没声音,马匹奔跑的时候还是没有蹄声,汽车发动的时候还是没有引擎的声.但不知何故,在加入了音乐后,银幕上的图像变得更完整了,减少了之前纯粹的二维映像的感觉
根据资料证明，在1895年到1896年期间，Lumiere兄弟（卢米埃兄弟，兄名Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere，弟名Louis Jean Lumiere，尤以后者贡献为大）所制作的电影在巴黎和伦敦被放映了，而他们所播放的电影就被认为可能是世界上最早使在电影中使用音乐作为配乐的记录。这是一个非常伟大的成功。之后一些管弦乐队就开始在作为电影的伴奏陆续在剧院中出现了。
一开始，在电影中出现的音乐，无论任何音乐风格都能被采用，例如有当时最受欢迎的古典音乐，最流行的歌曲，民族风格的歌曲，以及一些在酒廊中演奏的歌曲等等。而这些音乐中，有少量伴奏已经能和电影剧情重点进行简单的相互配合了，但更多的歌曲依然是作为简单的伴奏形式出现而已。但无论如何，电影伴奏的出现，让电影在感觉上变得生动了。
就像电影工业的发展以及慢慢趋向成熟一样，音乐也在剧院里得到了发展从而趋向成熟。而根据剧院得大小和地点，进行演奏的可以是钢琴或者管风琴，甚至是小型的管弦乐队。演奏者或者音乐导演们，会从现有的音乐作品（或者是文艺作品）中，选择其中的一些选段，为电影（或者其他类型的戏剧）播出做准备。
在1908年，同样在法国，Camille Saint-Saens（圣－桑， 1835～1921）被委托为一部电影谱写合适搭配的电影乐谱，这个电影的名字是：《L’Assassinat du Duc de Guise》（《刺杀德吉斯公爵》），很多人相信这个歌曲就是世界上第一首真正意义上的电影配乐（在当时，很多电影都有配乐，但是无论是那一部都套用同一首曲子，这是因为剧院的驻院演奏者来来去去就认识那几首曲子而已，因此无论什么片子，配乐的方式和内容都是一样的，所以为《刺杀德吉斯公爵》所创作的电影音乐被认为是世界上第一首真正意义的电影配乐）。这首歌曲无疑是非常成功的，但由于为电影创作特定的伴奏，需要另外付出费用：委托一位作曲家谱写歌曲，然后为歌曲进行准备（例如编曲），然后还要雇佣演奏者，因此为电影作专门的音乐创作这个概念，没有被保持下去。
但无论如何，很多人在电影工业的发展中开始意识到，如果不为电影作特定的作曲，那么就需要为电影的配乐建立标准。这个时候的电影配乐还不能作为戏剧艺术中的一部分出现在银幕上；它依然还是一个简单的附属，对于凸现电影剧情的重要性来说，只起到一点作用，而更多的毫无作用，可以说是可有可无。而且又因为剧院的后勤费用问题，不同的组曲需要不同的演奏团体，所以特定的电影配乐只出现与少量的电影中。
Music Fake Books（音乐集）
无论怎样，这个方法能使观众的音乐感觉得到标准化（规范化），而这个方法是把乐师们演奏过的歌曲汇总整理出来。倘若不同的电影场景需要不同的情景状态（例如喜怒哀乐），就需要整理汇集基本不同的合集，以应付不同情景状态下的需要。这些合集中最著名的有Guiseppe becce的Kinobibliothek（或者Kinothek），J.S. Zamecnik的《动画音乐集》以及Erno Rapee所出版的爱迪生公司心情系列（通过贴上“愤怒”，“开心”等标签以用作不同的电影情景使用，后世一直被称为罐头音乐，一直被沿用到现在）。这样音乐总监通过简单地确定电影中不同部分不同情节所表达要表达的语气、表情或者大致的感觉来，然后从合集里面里选择出几个可能会用到的“表情”音乐。例如，以邪恶城堡为场景，音乐监制需要用音乐把这一个生动的场景表达出来，他可能会从这些清单中找寻“生动的表情”：
夜晚：不祥的情绪
夜晚：危险的情绪
魔法：被幽灵迫近，在逃走过程中英勇搏斗
扰乱自然的：火灾，暴风
另外，这些合集中还有其他很多的音乐表情，除此以外还有其他一些重要的音乐种类，例如爱情、表达抒情的、国家与社会性质的以及教会的。（请看图片1.1，1.2，1.3）
这些合集在使用的时候可能会有一些麻烦的过程，特别在超过一位乐师演奏的情况下。在每一个剧院中，音乐监制会事先观看电影数次，用计时器来计算电影每一个场景所耗费时间。然后音乐监制会把整段预备用做配乐的音乐分成几块，然后挑选出每一块来单独演奏，了解每一块音乐所需要的播放时间（以秒为单位）。这个时候就非常依赖乐队指挥或者乐师的能力了，然后预计电影场景变换的时间，以此作为对每一块音乐进行修改，扩展或者压缩长度（时间）。那么在不同场景之间就有不同的音乐配乐，而这样的转换会产生很多问题区域。这些变化包括中心基调变化、拍子变化、使用乐器的变化或者全部的剧情转换和音乐表达不协调。所以，许多音乐总监在制作中都有过上述的问题。
而FAKE BOOK（音乐集）是成功的，自从他们建立了一套音乐合集之后，让所有音乐人能接着使用。可是，他们所组织起来的电影配乐，所能体现的电影剧情效果，还是受到每一个剧院音乐总监能力的限制。
在纽约，一位Carl Fischer音乐商店的小职员温克勒（Max Winkler）发展出一套类似的方法，而这个方法比FAKE BOOK（音乐集）更早出现。为了观众在观看电影的时候，与音乐播放保持同步，温克勒认识到在电影没有公映之前，他就能事先观看电影，然后他在看完电影后，为每一部电影制作一份“cue sheets”——音乐指示谱（类似现代电影海报或者播放时间的提示，但千万不要把他们两者相互混淆）。这些音乐指示谱会把电影的音乐选择以及每一段音乐需要多长的时间，也会用一些简单的子句做介绍指引。音乐指示谱的出版者会在电影没有公映的时候，事先观看电影，以作大致了解，然后制作相应的音乐指示谱，再根据每一部电影进行相关的筹备，然后把这些音乐指示谱出售给剧院的音乐监制。对于电影制作人来说这是有利的，这样无疑是为电影设置了一个粗略的音乐剧本。而对于音乐出版者同样有好处，这样他们的音乐就能卖给或租借给剧院，从而赚取利润。这里有温克勒为一部假想的电影所起草的音乐指示谱。
开场：奏贝多芬的米奴哀第二G调小步舞曲90秒，直到银幕出现“Follow me deer.”
演奏：ely的“Dramatic Andante”演奏2分钟10秒。提示：在母亲进入银幕的时候轻柔地演奏。这段音乐在银幕出现“hero leaving room”停止。
演奏：Lorenze的“love theme”会播放1分钟20秒。提示：在会话的时候，缓慢而且轻柔地演奏这段音乐，到银幕出现“there they go.”停止。
演奏：imon的“Stampede”会播放55秒。提示：演奏快速，以及与银幕出现的飞驰画面相一致的加速和减速演奏。
但是，在这里音乐表达电影气氛所发挥的效力以及时间的正确性，都依赖于钢琴演奏者或者乐队指挥对音乐指示谱的诠释能力了。然而，来自电影制作人以及乐师的反映是异常积极的。音乐指示谱为电影制作者和乐师提供了以作仿效的音乐剧本，但表面上这是仿效却是电影制造者所需要的。
事实上，Kinothek和温克勒的方法都是注定短命的。温克勒的方法在1912年开始使用，而Kinothek则在1919年公布。但是在1920年代的电影发生了“对话”革命，第一部语音同步的电影发布了。这个技术的进步，开始了现代电影使用音乐的序幕。
（下期继续）
----Mark Snow, X-file 以及 Millennium的作曲者
“Richard Davis所写的
----Mark Isham,奥斯卡电影作曲获提名者(电影艺术金像奖),以及凭借A River Runs Through It获得格莱美录音技术家称号.
“这本书是写得非常正确,有商业性,条理清晰,简明扼要,知识全面以及知识非常实用,在电影配乐方面,这本书是写得非常优秀.我经常对音乐系的学生,喜欢电影的人,或者所有对电影配乐有兴趣的人推介此书.”
----Richard Stone, 赢得艾美奖的音乐指挥奖.
绪论
本书适合于所有对电影配乐或者电视配乐作曲有兴趣的读者阅读.本书将带着读者一步一步地了解电影/电视的配乐,从电影配乐的技术,电影配乐领域的历史,配乐作曲的程序,到最后也详细阐述了电影或者电视作曲者的商业商务问题.我也是一名作曲者,经常和一些顶尖人士一同从事音乐商务(为电影电视的作曲等等).在写这本之前,我做了充分的准备,我对20为同僚进行了详细的访问,我的同僚中包括作曲者,音乐编辑,音乐监制以及代理商----而且这些访问也提及了他们的观察资料以及个人事迹.
能写出好的音乐,不代表就一定能成为优秀的电影配乐;这些好听的歌曲还必须能描述出电影的生动的情景. 在Berklle 音乐学院的几年影视教学中,我认识到一个重要的事情,如何让初学者去认识此类音乐的写作要点.意思就是如何抓住电影的中心要点以及电影的灵魂,然后如何用音乐去把这些中心要点以及灵魂表达出来.在这个过程中没有任何人能进入作曲者的头脑,去告诉他们应该如何配合影视情节创作音乐,这些都需要作曲者自己去领悟以及理解,没有任何人能帮助你.而任何一位音乐家都在他们的个人经验,以及个人音乐观点的基础上,以此为指导,写出优秀的音乐.但这些音乐家们也曾经在别人的正确的指导下,接受了正确指引后慢慢建立了对音乐的个人观点,而这些正确的指引可以来自我们的老师,电影音乐的监制或者作曲者自身对电影场面细节的深入理解.而我已经找到了正确的指引方法,我能通过这个方法帮助其中的一些人找出影视画面所要表达的重点,这是为了让他们真切的了解到,他们要表达的什么,需要如何去表达..这些表达方法能和以后的一些技巧结合使用----影视合成,影视技巧,影视创造性,影视商业化以及信息交流技巧----这是都是制作成功电影的核心,以及成为成功作曲的途径.
这是我们在Berklee中教导影视配乐时必需要用到的方法,而这些方法通过我们的书中结构,以几个方面分别进行详细的阐述(我们的大纲包括:第一章影视音乐的历史,第二章 制作,第三章 音乐,第四章 商业性质的影视配乐, 第五章 名师采访).首先,通过了解优秀的影视配乐,以及过去的电影表现手法(例如默剧),然后对一些电影资料的介绍.这些资料都是相当珍贵的.本章书让我们对这个领域的一些历史有了概括的认识,以及希望这些资料让学生能对影视音乐有更进一步的了解.
第二章,对于每一位作曲者,都希望你能在影视音乐工作中,必须做到明白影视音乐的制作过程,以及影视配乐的发展.本章的总纲分别为测定定点(Spotting),影片和音乐同步(Syncing)以及音乐编辑,而以上三点为了让阅读者明白,许多要点都是建立在作曲者在工作中必然会遇到的问题上.
第三章是本书最难以教学的章节,本章是如何创作影视配乐的相关讨论.在我的作曲家同僚的帮助下,我把所有注意力都集中在一些影视写作的重要概念上.此外,我这一章的目的是给读者正确的音乐写作指导观点,同时希望对影视配乐有兴趣的学生能在本书上获得一些有用的知识,然后就是各位读者通过实践，学习学习再学习.
而最后的章节,是讨论一个关键的问题,音乐商务.对于任何一位音乐人来说这个问题都是非常重要的,因为每一名专业音乐人都必须要面对生计问题,而围绕这个问题对以下几点进行论述:版税,代理问题,商业代言人,歌曲版权问题,而且还谈论其他电影音乐商务相关的详细问题.这些基础知识都是提供给准备进入甚至正踏足本领域的人士去了解,让各位对本行业有一个最基本的了解.
本书在完结之前,作者对Hollywood中的一些顶尖的作曲者以及音乐监制进行了详细的访问,一共分为19个小部分.这些接受访问的人士,在他们的领域中都获得了成功的事业,他们会把一些工作中重要见解,以访问的形式与读者一同分享.而这些内容包括他们与导演之间的关系,他们开创事业中的一些故事,包括了他们一路走来的起起落落, 以及对一些电影特别场景的音乐创作,以及其他关键点的都有在文中做出论述.
电影银幕上的音乐应该如何结束?应该如何对他进行编曲?谁决心要当一名作曲者?谁选择的音乐和电影最般配?这个音乐用了多长时间来完成?你的工作需要多少资金支持?这些问题,都能在书本中找到答案,以及很多其他关于影视配乐的商业和技术问题被提及到.
R.D., Boston, May 1999
第一章
早期的电影和音乐:默剧
音乐是电影中必不可少的重要组成,是电影燃烧的动力。
----Bernard Herrmann
音乐和戏剧.戏剧和音乐.无论是那一个,他们两者都是表演艺术的两个分支,在世界上的多个文化体系里,他们相互联系发展了数千年.其中包括日本的歌舞伎,印度的Bharatnatyam舞蹈,还有巴厘岛的猴子舞.在希腊和罗马时代的早期,人声合唱和管弦乐演奏伴随着他们的戏剧表演. 在欧洲的中世纪时期,异教徒在节日中,神灵以及英雄的故事在音乐的伴随下被述说,同样的情景,在基督教举行礼拜的时候,会以歌唱以及戏剧表演来描述圣经中的几个故事.在文艺复兴时期,在莎士比亚以及其他的人的戏剧中,会通过音乐来描述戏剧中不同的场景.而在在早期的歌剧以及芭蕾舞剧中会找到巴洛克时期的古典音乐,而这种音乐戏剧的形式一直延续到现在.而在最后,在这个世纪里.我们的百老汇演出和影视音乐已经非常普及了.
在所有例子中,音乐和戏剧都能被分割为不同的个体,而独自进行表演,但是他们被分离之后,所达到的效果总和,是没法和他们相互结合后,所产生的效果相对比的,而且这个差距是非常巨大的.而莫扎特和威尔地(威尔地 朱森珀,Verdi,1813~1901,意大利作曲家)所创作的序曲和咏叹调,经常被用于单独演出,而且在音乐上是让人满意的.而有些与之相同的歌剧表演都是存在与剧本和书本中.但是在作为戏剧演出一部分的前提下,欣赏咏叹调所带来的效果是意义深远的,而且不是戏剧演出或者音乐表演在单独的情况下所能达到的效果.在这个问题上,音乐和电影是类似的.的确,一位电影作曲家所创作的电影音乐,在脱离电影这个载体后,依然是一首非常优秀的歌曲.例如Joho Williams 为E.T所作的电影歌曲,在脱离了电影以后,频繁的出现在许多表演中,而且获得了许多称赞.但如果这些歌曲电影的视觉效果联合在一起,然后再去欣赏E.T.这部电影,所表现出来的效果是令人敬畏的,而且整个电影被提高到另外一个高度.
自从电影图像技术被革新以后,往往让1990年代的现代观众难以去理解1940年代或者1950年代的观众对当时电影的认知,就更别说去理解20世纪之前的电影观众了.但你尝试腾出一点时间,将你自己代入到1895年的观众角度上.在那个时代,所有的通讯一般都是通过信件和电报来达成.而电话作为一个新锐的通信技术,能在家里安装或者曾经使用过的只是占城市非常微小的百分比.同时期的火车和马的主要作用只是用于运输(当然还包括旅游等等);当时的汽车也和电话的情况一样,只有很少人在使用,就更别说飞机的第一次飞行了,还要等上10年.作为现代主要的照明工作,在当时才刚刚15岁而已,而且绝大部分的情况下,煤气灯还是用作主要的照明工具.而爱因斯坦的广义相对论还处于提议的阶段.斯特拉文斯基(俄裔芭蕾舞作曲家,作品有《春之祭》等等)还只是13岁的,而勋伯格(Arnold Schoenberg,)的十二音体系是在20年以后才被创立(12音体系是在1920年到1923年之间被创立);而这个年代的音乐爱好者们最熟悉的作曲家是巴赫,瓦格纳(德国作曲家,1813-1883),莫扎特,威尔地,贝多芬,以及其他18世纪和19世纪时代一些作曲家的歌曲.
想象一下你走进一个小剧院,或者进入一个用窗帘遮挡阳光的咖啡厅.在房子的中间,有一个非常嘈杂的机器在运作,在你的面前横着一面银幕,你能在银幕上看到人,动物以及建筑物的图像.以你现在所处的角度来看,对于19世纪末,20世纪初的电影观众来说,这个简直就是奇迹.在这个时代的电影,没有给人任何的实质感,他们的图像没有音乐伴随的.映像中的人可能在动,马匹在奔跑,汽车在喷着黑烟,但你听不见他们说话的声音,听不见马匹奔跑的马蹄声,听不见老式汽车引擎的噪音.这些都留给观众做联想空间了,而这个时候你唯一能听到的就是放映机马达旋转所发出的噪音.
然而,想象一下在相同的房间里面,有一位钢琴家或者一个音乐团体伴随着银幕图像移动而一起演奏.在这样的情况下,就给予你另一种感观感受,甚至这个音乐伴奏只是背景音乐而已,没有突出任何剧情的重点,但如此简单的音乐伴奏,比之以前毫无实质感觉的影像来说,变得更丰富了,使你对电影有更完整的理解.但映像中的人依然是说话没声音,马匹奔跑的时候还是没有蹄声,汽车发动的时候还是没有引擎的声.但不知何故,在加入了音乐后,银幕上的图像变得更完整了,减少了之前纯粹的二维映像的感觉
根据资料证明，在1895年到1896年期间，Lumiere兄弟（卢米埃兄弟，兄名Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere，弟名Louis Jean Lumiere，尤以后者贡献为大）所制作的电影在巴黎和伦敦被放映了，而他们所播放的电影就被认为可能是世界上最早使在电影中使用音乐作为配乐的记录。这是一个非常伟大的成功。之后一些管弦乐队就开始在作为电影的伴奏陆续在剧院中出现了。
一开始，在电影中出现的音乐，无论任何音乐风格都能被采用，例如有当时最受欢迎的古典音乐，最流行的歌曲，民族风格的歌曲，以及一些在酒廊中演奏的歌曲等等。而这些音乐中，有少量伴奏已经能和电影剧情重点进行简单的相互配合了，但更多的歌曲依然是作为简单的伴奏形式出现而已。但无论如何，电影伴奏的出现，让电影在感觉上变得生动了。
就像电影工业的发展以及慢慢趋向成熟一样，音乐也在剧院里得到了发展从而趋向成熟。而根据剧院得大小和地点，进行演奏的可以是钢琴或者管风琴，甚至是小型的管弦乐队。演奏者或者音乐导演们，会从现有的音乐作品（或者是文艺作品）中，选择其中的一些选段，为电影（或者其他类型的戏剧）播出做准备。
在1908年，同样在法国，Camille Saint-Saens（圣－桑， 1835～1921）被委托为一部电影谱写合适搭配的电影乐谱，这个电影的名字是：《L’Assassinat du Duc de Guise》（《刺杀德吉斯公爵》），很多人相信这个歌曲就是世界上第一首真正意义上的电影配乐（在当时，很多电影都有配乐，但是无论是那一部都套用同一首曲子，这是因为剧院的驻院演奏者来来去去就认识那几首曲子而已，因此无论什么片子，配乐的方式和内容都是一样的，所以为《刺杀德吉斯公爵》所创作的电影音乐被认为是世界上第一首真正意义的电影配乐）。这首歌曲无疑是非常成功的，但由于为电影创作特定的伴奏，需要另外付出费用：委托一位作曲家谱写歌曲，然后为歌曲进行准备（例如编曲），然后还要雇佣演奏者，因此为电影作专门的音乐创作这个概念，没有被保持下去。
但无论如何，很多人在电影工业的发展中开始意识到，如果不为电影作特定的作曲，那么就需要为电影的配乐建立标准。这个时候的电影配乐还不能作为戏剧艺术中的一部分出现在银幕上；它依然还是一个简单的附属，对于凸现电影剧情的重要性来说，只起到一点作用，而更多的毫无作用，可以说是可有可无。而且又因为剧院的后勤费用问题，不同的组曲需要不同的演奏团体，所以特定的电影配乐只出现与少量的电影中。
Music Fake Books（音乐集）
无论怎样，这个方法能使观众的音乐感觉得到标准化（规范化），而这个方法是把乐师们演奏过的歌曲汇总整理出来。倘若不同的电影场景需要不同的情景状态（例如喜怒哀乐），就需要整理汇集基本不同的合集，以应付不同情景状态下的需要。这些合集中最著名的有Guiseppe becce的Kinobibliothek（或者Kinothek），J.S. Zamecnik的《动画音乐集》以及Erno Rapee所出版的爱迪生公司心情系列（通过贴上“愤怒”，“开心”等标签以用作不同的电影情景使用，后世一直被称为罐头音乐，一直被沿用到现在）。这样音乐总监通过简单地确定电影中不同部分不同情节所表达要表达的语气、表情或者大致的感觉来，然后从合集里面里选择出几个可能会用到的“表情”音乐。例如，以邪恶城堡为场景，音乐监制需要用音乐把这一个生动的场景表达出来，他可能会从这些清单中找寻“生动的表情”：
夜晚：不祥的情绪
夜晚：危险的情绪
魔法：被幽灵迫近，在逃走过程中英勇搏斗
扰乱自然的：火灾，暴风
另外，这些合集中还有其他很多的音乐表情，除此以外还有其他一些重要的音乐种类，例如爱情、表达抒情的、国家与社会性质的以及教会的。（请看图片1.1，1.2，1.3）
这些合集在使用的时候可能会有一些麻烦的过程，特别在超过一位乐师演奏的情况下。在每一个剧院中，音乐监制会事先观看电影数次，用计时器来计算电影每一个场景所耗费时间。然后音乐监制会把整段预备用做配乐的音乐分成几块，然后挑选出每一块来单独演奏，了解每一块音乐所需要的播放时间（以秒为单位）。这个时候就非常依赖乐队指挥或者乐师的能力了，然后预计电影场景变换的时间，以此作为对每一块音乐进行修改，扩展或者压缩长度（时间）。那么在不同场景之间就有不同的音乐配乐，而这样的转换会产生很多问题区域。这些变化包括中心基调变化、拍子变化、使用乐器的变化或者全部的剧情转换和音乐表达不协调。所以，许多音乐总监在制作中都有过上述的问题。
而FAKE BOOK（音乐集）是成功的，自从他们建立了一套音乐合集之后，让所有音乐人能接着使用。可是，他们所组织起来的电影配乐，所能体现的电影剧情效果，还是受到每一个剧院音乐总监能力的限制。
在纽约，一位Carl Fischer音乐商店的小职员温克勒（Max Winkler）发展出一套类似的方法，而这个方法比FAKE BOOK（音乐集）更早出现。为了观众在观看电影的时候，与音乐播放保持同步，温克勒认识到在电影没有公映之前，他就能事先观看电影，然后他在看完电影后，为每一部电影制作一份“cue sheets”——音乐指示谱（类似现代电影海报或者播放时间的提示，但千万不要把他们两者相互混淆）。这些音乐指示谱会把电影的音乐选择以及每一段音乐需要多长的时间，也会用一些简单的子句做介绍指引。音乐指示谱的出版者会在电影没有公映的时候，事先观看电影，以作大致了解，然后制作相应的音乐指示谱，再根据每一部电影进行相关的筹备，然后把这些音乐指示谱出售给剧院的音乐监制。对于电影制作人来说这是有利的，这样无疑是为电影设置了一个粗略的音乐剧本。而对于音乐出版者同样有好处，这样他们的音乐就能卖给或租借给剧院，从而赚取利润。这里有温克勒为一部假想的电影所起草的音乐指示谱。
开场：奏贝多芬的米奴哀第二G调小步舞曲90秒，直到银幕出现“Follow me deer.”
演奏：ely的“Dramatic Andante”演奏2分钟10秒。提示：在母亲进入银幕的时候轻柔地演奏。这段音乐在银幕出现“hero leaving room”停止。
演奏：Lorenze的“love theme”会播放1分钟20秒。提示：在会话的时候，缓慢而且轻柔地演奏这段音乐，到银幕出现“there they go.”停止。
演奏：imon的“Stampede”会播放55秒。提示：演奏快速，以及与银幕出现的飞驰画面相一致的加速和减速演奏。
但是，在这里音乐表达电影气氛所发挥的效力以及时间的正确性，都依赖于钢琴演奏者或者乐队指挥对音乐指示谱的诠释能力了。然而，来自电影制作人以及乐师的反映是异常积极的。音乐指示谱为电影制作者和乐师提供了以作仿效的音乐剧本，但表面上这是仿效却是电影制造者所需要的。
事实上，Kinothek和温克勒的方法都是注定短命的。温克勒的方法在1912年开始使用，而Kinothek则在1919年公布。但是在1920年代的电影发生了“对话”革命，第一部语音同步的电影发布了。这个技术的进步，开始了现代电影使用音乐的序幕。
（下期继续）