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工艺美术现在的生存状态并不理想。在新的语境下，其他传统的美术门类或是华丽转身，或是推陈出新，虽说不都那么成功，甚或存在颇大争议，但至少透露出引人瞩目的生气，它们能在市场中潮头逐浪，在理论前沿翻云覆雨，这不足为奇。相对而言，我们有着强大传统的工艺美术未免就消沉了一些，在剧烈的市场竞争和话语角逐面前，未免守成，缺少足够的应变。究其原因，自然是多方面的。不过最重要的原因应该在理念层面，即对工艺美术的本性缺少充分回视，面对剧烈动荡的语境，难免措手不及，这也在意料之内。回视本性意思也简单，也就是重新回看工艺美术原本在生活中的定位，即梅洛一庞蒂所讲的“起点”。这个起点上面的考虑，应该是指实用性、文化性及审美性这三重知觉空间。
一
工艺美术原本是为特定生活目的服务的，这就是它的实用性。人们往往记不住这一点，以为历史发展到今天，至少相当一部分工艺美术作品已经从实用目的身上独立出来了，有自己独立的装饰价值，实用与否已不重要。甚至像阿多诺这么一个大思想家也讲，“艺术的本质不能从其起源导出”，存在就是合理的。如此想法我看大有问题，因为工艺美术当初之所以出现，后来之所以能长期存在下来，就在于它很好地帮助器具达成了实用功能。比如旧石器时代晚期北京周口店出土的骨针，其流畅平滑的造型就直接辅助于穿透缝补对象的目的；仰韶文化时期马厂类型彩陶很多纹饰也不独为装饰，均有生活意指，或为女娲崇拜，或为云纹星象等等。它们本身当然有装饰性，有赏心悦目的观赏性，但装饰与观赏却不能独立为其本身。从最严格的意义上讲，装饰与观赏性无非是某种“加成”的功能，是让直接的实用性更具效果，让间接的文化意蕴更能动人。装饰性不是不可以独立，但这种独立的效果只是相对的，它最终还是应该指向实用，其指向性越强，价值也就越大。就像马厂彩陶“蚌纹陶罐”（图1）的蛙纹，其膜拜意义隨着具象向抽象的过渡，装饰效果增强了，实用功能却随之式微。
这样说似乎有贬低装饰性之嫌，在某种程度上的确如此。但之所以如此，是因为我们应该相信柏拉图对当时盛行的吕底亚式（Lydian）音乐的批评，说它们是古希腊民风堕落的标志。因为这种音乐包括建筑都特别注重琐碎、柔美的雕琢装饰性，缺少传统多利亚式（Dorjc）艺术那种浑厚质朴的锐利锋芒。事实是不是这个样子呢？应该是的，或者大体上是。因为一个时期的艺术，包括工艺美术，的确能在某种程度上反映出那个时期的社会风俗健康与否。中国古人也有这方面的经验总结，比如《毛诗序》中就讲：“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。”毛苌的这个总结不见得全对，但至少可以说明艺术与特定时期社会生活的内在联系。让工艺美术的装饰性完全独立出来，为装饰而装饰，不是不可以这样做，但这样做了，恐怕容易存在柏拉图所说的问题。中国古代文艺每在一个时代的没落时期盛行雕琢华美之风，每在一个时代的崛起时期都讲求朴直济世，并非没有道理。
二
文化性是工艺美术的又一基本特征。文化的意思说白了就是一种人工的培育，即自然的人化部分，涉及到向哪个方向来培育，所以它不但包含一般的“人化”意思，更重要的是还意味着某种导向，是特定时代所崇尚精神价值的审美体现。比如夏商的青铜器，各种纹饰古拙森然，甚至狰狞恐怖。比如商代晚期的“刘鼎”（图2），时至今日，看着它，仿佛仍然能体验到其时遍布社会各层次的祭祀文化、紧张的神人关系。汉代的工艺美术就不一样，像西汉“马踏匈奴”（图3）这座石雕，马的造型凶悍内敛，偏偏霸气外放，是其他时代的艺术所不具备的。
这种精神意向来自于艺术家对当时生活的提炼，用约翰·杜威的话来讲，是“令普通经验中的美好东西得以理想化”的结果。美好的东西也就是令今天的我们感动或者有触动的东西；理想化也就是将其中蕴含的精神价值用艺术的方式展示出来。所谓文化性不外乎如是。这自然涉及到对我们工艺美术师的要求，要求他们触动的层次，看是否能抓住文化价值的真正走向。在今天，我们的工艺美术师追求技艺固然无可厚非，这是基础，但更重要的是要问“道”，即精神价值，这应是工艺美术的灵魂所在，所谓探索、创新，都离不开它。
三
前面两种可以说是工艺美术的功能，但审美特性不是，它应该是工艺美术的生命。相比其他艺术，工艺美术虽然在实用性和文化性方面表现得较为明显，审美特性似乎不那么突出，但后者依然是工艺美术的基本表现方式。说它基本，是因为实用或文化目的的满足，都是通过美的方式来实现的。比如祭地用的良渚玉琮（图4），在特定祭祀仪式中如果让祭司满意，让特定族群中的人满意，那它的制式和纹饰就是美的，反之就不美。这就像苏格拉底所讲，一个金盾牌如果不能满足适用的目的，它就不是美的；一个粪筐在这方面做得好，就“也是美的了”。所以从更根本的意义上说，工艺美术的美或不美，是实践中满意与否的一种身体感受，是身心结合在一起的身体体验状态。
审美体验（aesthetic body-experience）对工艺美术的实际创作和欣赏来说非常重要。有个道理大家都清楚，靠一个理性目的或实用的目的去创作不是不可以做，但在这种情况下去做不见得能做好；即便想做好，也要满足一个条件，那就是要把上述目的转化为创作者自觉自愿或情不自禁的需求，即下意识的自发状态，这样才能全身心投入进去，创造出满意的作品来；创作出的作品才会以美的方式与人说话，而不是说教或赤裸裸的实用方式。就像东汉“马踏飞燕”（图5）这尊青铜作品，它延续了西汉艺术的霸气，但又多了份张扬灵动，展示着那个时代文化睥睨四方的雄姿；人们常说它活了，是因为它有了生命，是一种个性的独特存在，充满了独一无二的气质和精气神，你说不清这种身体感受，但它确确实实存在着，这也就是中国古代美学常说的“韵味”，即美。我们可以批量仿制这尊作品，甚至也可以感受到作品的形式之美，但若想完整感受到它的美，占有它的灵韵，就不能不回到那个时代的生活语境之中，回到它独一无二的文化精神之内，这都是仿制品形式本身给予不了的。
正是出于上述考虑，我们觉得中国的工艺美术若想走出困境，就需要回到它在生活中最基本的定位，在实用、文化、审美三个方面及三个方面的相互联系中做足文章。鉴于身体的审美感受在其问所处的基础地位，以及这种感受身心融合的特性，应该称这三个方面是知觉空间，而不是抽象的特性之类。
一
工艺美术原本是为特定生活目的服务的，这就是它的实用性。人们往往记不住这一点，以为历史发展到今天，至少相当一部分工艺美术作品已经从实用目的身上独立出来了，有自己独立的装饰价值，实用与否已不重要。甚至像阿多诺这么一个大思想家也讲，“艺术的本质不能从其起源导出”，存在就是合理的。如此想法我看大有问题，因为工艺美术当初之所以出现，后来之所以能长期存在下来，就在于它很好地帮助器具达成了实用功能。比如旧石器时代晚期北京周口店出土的骨针，其流畅平滑的造型就直接辅助于穿透缝补对象的目的；仰韶文化时期马厂类型彩陶很多纹饰也不独为装饰，均有生活意指，或为女娲崇拜，或为云纹星象等等。它们本身当然有装饰性，有赏心悦目的观赏性，但装饰与观赏却不能独立为其本身。从最严格的意义上讲，装饰与观赏性无非是某种“加成”的功能，是让直接的实用性更具效果，让间接的文化意蕴更能动人。装饰性不是不可以独立，但这种独立的效果只是相对的，它最终还是应该指向实用，其指向性越强，价值也就越大。就像马厂彩陶“蚌纹陶罐”（图1）的蛙纹，其膜拜意义隨着具象向抽象的过渡，装饰效果增强了，实用功能却随之式微。
这样说似乎有贬低装饰性之嫌，在某种程度上的确如此。但之所以如此，是因为我们应该相信柏拉图对当时盛行的吕底亚式（Lydian）音乐的批评，说它们是古希腊民风堕落的标志。因为这种音乐包括建筑都特别注重琐碎、柔美的雕琢装饰性，缺少传统多利亚式（Dorjc）艺术那种浑厚质朴的锐利锋芒。事实是不是这个样子呢？应该是的，或者大体上是。因为一个时期的艺术，包括工艺美术，的确能在某种程度上反映出那个时期的社会风俗健康与否。中国古人也有这方面的经验总结，比如《毛诗序》中就讲：“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。”毛苌的这个总结不见得全对，但至少可以说明艺术与特定时期社会生活的内在联系。让工艺美术的装饰性完全独立出来，为装饰而装饰，不是不可以这样做，但这样做了，恐怕容易存在柏拉图所说的问题。中国古代文艺每在一个时代的没落时期盛行雕琢华美之风，每在一个时代的崛起时期都讲求朴直济世，并非没有道理。
二
文化性是工艺美术的又一基本特征。文化的意思说白了就是一种人工的培育，即自然的人化部分，涉及到向哪个方向来培育，所以它不但包含一般的“人化”意思，更重要的是还意味着某种导向，是特定时代所崇尚精神价值的审美体现。比如夏商的青铜器，各种纹饰古拙森然，甚至狰狞恐怖。比如商代晚期的“刘鼎”（图2），时至今日，看着它，仿佛仍然能体验到其时遍布社会各层次的祭祀文化、紧张的神人关系。汉代的工艺美术就不一样，像西汉“马踏匈奴”（图3）这座石雕，马的造型凶悍内敛，偏偏霸气外放，是其他时代的艺术所不具备的。
这种精神意向来自于艺术家对当时生活的提炼，用约翰·杜威的话来讲，是“令普通经验中的美好东西得以理想化”的结果。美好的东西也就是令今天的我们感动或者有触动的东西；理想化也就是将其中蕴含的精神价值用艺术的方式展示出来。所谓文化性不外乎如是。这自然涉及到对我们工艺美术师的要求，要求他们触动的层次，看是否能抓住文化价值的真正走向。在今天，我们的工艺美术师追求技艺固然无可厚非，这是基础，但更重要的是要问“道”，即精神价值，这应是工艺美术的灵魂所在，所谓探索、创新，都离不开它。
三
前面两种可以说是工艺美术的功能，但审美特性不是，它应该是工艺美术的生命。相比其他艺术，工艺美术虽然在实用性和文化性方面表现得较为明显，审美特性似乎不那么突出，但后者依然是工艺美术的基本表现方式。说它基本，是因为实用或文化目的的满足，都是通过美的方式来实现的。比如祭地用的良渚玉琮（图4），在特定祭祀仪式中如果让祭司满意，让特定族群中的人满意，那它的制式和纹饰就是美的，反之就不美。这就像苏格拉底所讲，一个金盾牌如果不能满足适用的目的，它就不是美的；一个粪筐在这方面做得好，就“也是美的了”。所以从更根本的意义上说，工艺美术的美或不美，是实践中满意与否的一种身体感受，是身心结合在一起的身体体验状态。
审美体验（aesthetic body-experience）对工艺美术的实际创作和欣赏来说非常重要。有个道理大家都清楚，靠一个理性目的或实用的目的去创作不是不可以做，但在这种情况下去做不见得能做好；即便想做好，也要满足一个条件，那就是要把上述目的转化为创作者自觉自愿或情不自禁的需求，即下意识的自发状态，这样才能全身心投入进去，创造出满意的作品来；创作出的作品才会以美的方式与人说话，而不是说教或赤裸裸的实用方式。就像东汉“马踏飞燕”（图5）这尊青铜作品，它延续了西汉艺术的霸气，但又多了份张扬灵动，展示着那个时代文化睥睨四方的雄姿；人们常说它活了，是因为它有了生命，是一种个性的独特存在，充满了独一无二的气质和精气神，你说不清这种身体感受，但它确确实实存在着，这也就是中国古代美学常说的“韵味”，即美。我们可以批量仿制这尊作品，甚至也可以感受到作品的形式之美，但若想完整感受到它的美，占有它的灵韵，就不能不回到那个时代的生活语境之中，回到它独一无二的文化精神之内，这都是仿制品形式本身给予不了的。
正是出于上述考虑，我们觉得中国的工艺美术若想走出困境，就需要回到它在生活中最基本的定位，在实用、文化、审美三个方面及三个方面的相互联系中做足文章。鉴于身体的审美感受在其问所处的基础地位，以及这种感受身心融合的特性，应该称这三个方面是知觉空间，而不是抽象的特性之类。