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在我们年少时，山水是真正的远方代名词，它们常常划破我们内心的黑，划亮一道似梦似幻的光，使我们不由自主地向着模糊的未来眺望着什么，就像盖茨比朝着“通向树顶上空一个秘密的地方”眺望一样。
在世界还有远方的时候，讲一座山、述一条河都不是难事。难就难在交通发达几乎无所不能到的今天，这样的远方，以及远方的故事已不再神秘，甚至很难讲述好，因为诗人的眼不是大众的眼，诗人目光聚焦的，大多人也都聚焦过。所以很多人认为，诗人看到的他们也看到了。其实他们没有，他们的心里有一层雾，这雾罩住了他们的眼，不仅如此，他们还把雾穿在了身上.变成茧。
黄晓华的山水诗，与平常诗人笔下不同，极少有叙述，而是擅长用想象和意象，由常态和非常态穿至陌生的场景，让你跟着他走向另一个南山之南，另一个化外之地。他让少年起就在我们内心发光的远方，来到我们近前，以一种熟悉而又独特的形象，成为我们的圣境。
这些山水诗，是黄晓华对历史与山水的某种呼唤和重构行动，里面埋伏着他对现在的自己、他人和世界的某种新的想象和命名。特别在当下，很多诗人顽固持守着一些不明所以、不可理喻的信念，貌似在一塌糊涂的泥浆里打着滚而又抬头仰望着什么时，黄晓华却如同一棵树，在停息了三十多年后，突然开始疯长;又如一把折叠伞，收敛在角落里，有一天突然用力一撑，即成为另一片天。
下面让我们置身黄哓华的山水诗中，进行一种无障碍的审视和透视，看看他的诗，怎样在一个猝不及防的激灵间，让我们猛地踮起脚尖，有着离地一米的瞬间冲动与渴望。
历史原本是一种无情节的非连续体，而黄晓华凭其想象、叙述和描绘，穿越历史，并链接历史，让历史在他笔下获得前因后果的故事情节。
“四十年前，一双手穿破/七千年长夜。在七月的一个早晨/握住了渡口的阳光∥渡口，像一个链接/发到眼眶里，我用黑眸子点开它/看到河姆渡人向我跑来∥夏风吹动着他们的长发/像吹动河流的思绪，浪花里炊烟升起/炊烟，唤醒沉睡的山峦∥在他们身后，水稻铺开锦绣/耕牛在蓝天上牵着云朵/云雨下，飞鸟追逐花香∥这画面多么熟悉，又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动，眼泪流了下来。”（《河姆渡之序诗》）
作为河姆渡的原始人，他们对客观事物的认识必然处于蒙昧状态，他们集体劳动，以获取最低限度的生活资料，他们的个性消融在集体的共性之中，因此，他们的主体意识也依附于客体意识（群体意识），他们的思维不是经常出于自为、自觉状态，而是经常处于他为的自然状态。这样的河姆渡人，在诗人笔下，却被取消了精神与物质、现象与本质、个别与群体、灵魂与肉体的界限，完全呈现出另一番别有洞天的生活美景。而诗人对河姆渡人生活的勾画和憧憬，恰恰是现代城市人的一种情感追溯和回归，是诗人现代思维与想象中的原始思维互渗后构成的。
诗人通过穿破、握住、链接、点开、吹动、升起、唤醒、铺开、追逐、跳动等动词的运用，竭力牵住转瞬即逝的影像运动，让河姆渡在静谧中，长出血肉，迸出心跳，使河姆渡呈现的每一个场景都宛如巧合，宛如生活。铁画银钩问，带着清凉水汽的河姆渡向我们迎面扑来。仿佛诗人只是进行了一次转身与回眸，历史与当下非连续的情节，在跌宕的无限空间中，被无缝链接。极具张力的想象为故事平添几分水汽，影影绰绰大有古代小说中亦真亦幻之趣。
这首诗只有15行。前12行，每一行诗人都用一个想象，再加上一个动词做牵引，便形象地勾勒出一个完整的穿越性画面。最后三行，抛出诗人内心的情结。一个故乡的情节，就此在笔调转换间滋生出来。
一个人的胸口如果还能生出感慨、悲怆，眼睛里还能生出泪水，就意味着他还怀揣着一颗未死之心。不过这感慨与悲怆甚至泪水要待诗人去实施更进一步动作，否则就会让他产生极大的焦虑和极深的抑郁。曾几何时，我们的故乡早已成为一条河，我们走它也走。只是等我们回头时，我们已不是原来的我们，水也不是原来的水，我们彼此有了陌生，也有了失去。很多时候，我们唯有借助笔才能寻找到梦中的故乡。于是《河姆渡之序诗》便有了这样的结尾：“这画面多么熟悉，又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动，眼泪流了下来”。
有人说过：“写作是一个人在拼命地把未知的那部分自己掏出来。”黄晓华亦然。可能他自己都不知道，他这首诗所采用的近似中国画的米点笔法，属世界上最早的点彩派。
我们再看另一首：
“七千年前，野水稻遇见一个人/长得和袁隆平相似/乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了，在风中事举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐∥独木舟勤劳，桨叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花，它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽，鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳”（《河姆渡之呈现》）
想象一個时代，就是想象一种生活方式。而想象一种生活方式，须从想象一个人开始。诗人由野水稻遇见一个人开始切入，为我们描绘出七千年前河姆渡的一个画面：野水稻、乳汁、婴儿身体、酒、陶盉、火焰、猪崽、独木舟、木栏水井、梅花、大象的牙齿、初升的太阳，这些名词的叠加和排列，遇见、欢腾、喧响、高举、搅碎、飞、越等动词，还有一些形容词的动用，它们在一首诗里相聚，形成了很强的绘画艺术。而“乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了，在风中高举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐，/独木舟勤劳，桨叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花，它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽，鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳”，这里的每一个场景，用的都不是直线（实际存在的），而是一种斜线式（想象创造）构成的运动和力。
用特写镜头看生活，生活是一个悲剧;但用长镜头看生活，就是一部喜剧。黄晓华这里用的是长镜头，他的长镜头因为袁隆平的介入，产生了喜剧效果，河姆渡也因此与当下有了链接。 现如今，一个多元的社会表象背后，赫然矗立的无坚不摧冷酷无隋的商业逻辑，以及由其形成的单向度一体化的价值系统对人的赤裸裸的压迫中，黄晓华仍有自己的底线情结和向往，这使他在世界总体化的利益交换链条中，依然享有这种自然而然的洁净和清白。因为这样的洁净和清白，才让河姆渡如同一张张原始照片，被他连接为一个个充满故事情节的原汁原味的连续体。这样的故事情节既还原了河姆渡的真实。也意味着对河姆渡的透析。为此，诗人笔下的河姆渡系列，带给我们的不仅仅是泼墨，不仅仅是细笔勾勒，还有硬软坚柔、轻重缓急，还有凝练与丰润、深邃与遒劲。
而“河姆渡”系列不过是黄晓华山水诗庞大的身躯里，掏出的一小把春天。
黄晓华擅长把视觉形象与语言联系成统一体，他的山水诗，几乎每一首创造的视角形象都不是静止的，是从一而终运动着的，它有开端、发展、高潮、结尾，充满了戏剧性。但他的山水诗不是戏剧，而更像电影。因为戏剧所反映的生活和很多场景会受舞台限制，而电影由于不受舞台的限制和时间、空间的约束，会自由、广阔很多。因此，黄晓华的山水诗当属后者。
电影是通过一个个镜头来反映生活的。这镜头可以是特写，可以是全景，可以是事物发展的一瞬间，可以是一个较完整的情节，等等。而黄晓华的诗，也是根据事先构思好的主线，靠推、拉、摇以及化入、化出等一个个镜头组接和剪辑，连接成一首完整的诗（也是影片）。这种蒙太奇手法，也正是电影一种特有的手段。
“春天，野人的传说又绿了/那些大脚印上也长出了青苔/科考队员继续向《山海经》出发∥只有白猴仿佛还留在冬天/白鹿也像白熊一样/雪落在它们身上就不再融化∥屈原看见的野人，党委书记也看见过/没有图片，就以线条泥巴代替/让想象和政策一样落到实处∥捕获野人的功利，让有些人燃烧/他们最终把青春烘干成一堆堆枯叶/徒劳给血槭树上的金丝猴嘲笑∥看着森林被砍伐，河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们：谁是野人”（《神农架之野人》）
野人、大脚印、青苔、科考队员、《山海经》、白猴、白鹿，这些名词通过蒙太奇手法的推拉，从当下到远古，再从远古到当下，互相穿插，产生叙述、对比、联想等作用，让镜头和画面有组织地连接起来，使其在变化、流动中，在时空交错中，在一条条看不见的粗壮的短线也是断线组成和衔接中，在用力不一、迟速不一、跳跃却又是绵延层叠中，获得新的质。
诗人根据整首诗的发展需要，有目的地把不同画面组接在一起，把有意安置的一个个场景，连同它们背后的故事，放置在一起（其实也是安置了世界本身的粗粝和不完整），让它们重生在虚构的世界里。
诗中，野人、科考队员、屈原、党委书记等人物众多，相互变换，彼此照衬，好似梁山好汉，让我们一次次看到情节的转换和递进。而结尾：“看着森林被砍伐，河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们：谁是野人”，突然插入的反问，突如其来的情节转化，诗人内心的矛盾，一起构成了对当下对现实的一次逼供，也是诗人对当下现实最深刻最疼痛的质疑。而诗中“野人”的反复切入，更进一步加深了这首诗的艺术感染力。
艺术与现实如同两面对立的镜子，黄晓华却能在其内完成相反的镜像复制。
再看下一首：
“官门山插在神农架上，像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语∥翻书者时而激昂时而沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去∥野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来，粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词∥而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年”（《春天远去》）
把官门山想象成插在神农架上的一本书，这样的想象极具突破性和戏剧性，尤其是诗中的时间意识、空间意识都是非常现代的，一个是空间上镜头聚焦和平移：“官门山插在神农架上，像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语”;一个是在时间上，把瞬间固定下来，拉长推远：“翻书者时而激昂时而沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去”。这些建造过程非常精彩。诗人在几乎所有不动声色的地方都有所设计，这才是最细微，最出人意料的地方：“野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来，粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词”。这种在戏剧性冲突之上运转，由内在的非逻辑想象推进的细节的实现等等都有着超乎逻辑的独创性。最后诗人说：“而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年”。极具张力的语言背后，让我们仿佛看到神农氏的嘴唇落叶一样，落在每一棵草和每一株植物上，几千年来，从来没有停止过。
在诗人众多的山水诗里，这首《春天远去》以它独到的构思和意象的营造，以及隽永形成了冷静内敛的观察视角，以“名伶”的形象出现。黄晓华不仅是诗人，还是一位编导，他的手如同拽着一道大幕，现实和舞台的转换在他反手间完成。
写作是自己演自己看，是一个人的独角戏，但黄晓华却在这一个人的荧幕上，自编自导自演得有声有色，风生水起。
数学几何中，如果我们想要证明两个三角形对等或相似，在原有的实线不能够证明外，会绞尽脑汁地去延长或开拓出一条或几条虚线来辅助实线，得出证明结果。在数学上，这虚线是在严密的逻辑思考后产生出来的。而在诗歌中，当我们在原有的生活中，客观事物中，发现不了我们需要的那些诗意的东西，我们也会靠想象滋生出许多客体之外的东西，来反证我们所要表述的，所要表达的。滋生的部分，虽然不是原物，甚至跟原物毫无关系，但它们意思相近，有时后者更似前者，正是由于这种不似之似的想象，才能让那些过去的、已经成为历史的人和景观，穿越时间和历史长河，活生生地再现在我们眼前。
黄晓华深悉其理，所以他在描绘大自然的山山水水、四时风景时，既以造化为师，又不拘泥于真实;既与自然相似，又不毕肖自然。因为那样会无从承受天地的涵沐。而当下很多现实主义诗人，大多偏重于追求似：浪漫主义、象征主义、表现主义、超现实主义，又往往醉心于追求不似。只有似中有不似，不似中有似，似与不似互相交叉、重疊、参差、融会、互渗、暗合，才能达到不一致中的一致，一致中的不一致。 黄晓华擅长创造隐喻，他的想象像插在地上的一面旗，于风向之下，摇动出许多条枝蔓和叶子的形态来。
“杨梅酸甜时节，雨水从隔年流下/稻草烂了，只酸不甜/蓑衣还没有发明/荷叶也没有长大/我的兄弟啊∥我无法想象，这样的季节/你们如何欢笑，你们/怎么点燃乐观，怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐∥但是我知道你们在喝野茶/在煮肉，在饮酒/就算冬天来了，雨水结成雪/雪覆盖着冰，你们/一样热气腾腾过年因为你们无惧雨水/就像我们热爱生命”（《河姆渡之雨水》）
诗人通过想象向我们描绘了7000多年前河姆渡人生活的场景，诗人没有看到过河姆渡人，更无从得知他们是怎样的一种生存方式，因此所有画面，诗人只能凭想象，而且这个想象要似到什么程度为篷？诗人从“杨梅酸甜时节，雨水从隔年流下”切入，所选的这个特定角度成为牵引，这个牵引不仅凸显了雨水季节的漫长，同时还牵引出后面的很多场景与画面，勾起读者无限又不确定的憧憬与想象。
诗人写雨水，实为写人，而要做到出神入化，就必须了解当年河姆渡人的历史，只有了解了才能深刻地感觉它，才有依据去辨别人物外部的表现中哪些是本质的，哪些是非本质的，从而进行提炼取舍。
诗人以不存在代替存在的一系列自问自答的想象：“你们如何欢笑，你们，怎么点燃乐观，怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐，/但是我知道你们在喝野茶/在煮肉，在饮酒/就算冬天来了，雨水结成雪/雪覆盖着冰，你们/一样热气腾腾”来诗意地构画和确定场景，突破想象的局限，使之具有很强的表现力和深远的意境。短短的一首诗里，有序曲、有铺垫、有高潮、有尾声，形态高低错落，空间大小纵横，给了我们真实的生命感。诗人把想象融入描写，描写里融入想象，一波三折。于是河姆渡人的影像在诗人的想象里活了起来，逼真的形象，让我们甚至可以感受到他们肌肤的温暖。这里，每一个场景的描写和刻画，都由部分组成，但又不是各个部分的简单相加，而是各个部分的有机结合，它们互相依附、渗透、融注后，呈现出近而不浮、远而不尽的画面，笔法简约苍劲，反映了诗人内向、深思的性格，从而再现了河姆渡人群体生活的生命力。
艺术地再现不是记述，而是把丰富性的内容缩为一个鲜明的形象，它是通过诗人对生活的加工、改造、提炼，通过想象和幻想，将主观渗透予客观来反映生活本质的。黄晓华常常通过想象，让那些过去的先人和场景出神入化，既能体现其形貌，又能体现其灵魂，从而达到不似之似的最高境界。
请看下一首：
“木鱼游出道教，游过晋朝和唐朝/桑田椿林在明清抽枝，在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵∥夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗，星星们好奇/窥探着水中的虹鳟和金鳟/鱼腹中自古藏着太多秘密∥野人在木鱼嘴里神秘隐现/香溪在报纸和网络上盘旋/风把星星吹散之后/各自在夜色里道别∥唯霓虹如鱼，昼夜不眠/感谢山林里的毛发和大脚印/多年前这里是寂静的小山村”（《木鱼镇之夜》）
诗一开头，就是一个悖谬，因为木鱼不会游出道教，更不会游过晋朝和唐朝，桑田椿林也不会在明清抽枝，在佛教发芽。但诗人明知这样的想象不合乎常理，却反其道而行，可见诗人对于想象的把控是超乎常人的。悖谬是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将语义相对或相反的词语并置在一处，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。表面看来它们似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力，是不情愿的情愿，不肯定的肯定。
诗人用想象（也是幻觉的创造）：“桑田椿林在明清抽枝，在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵∥夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗”等一系列的动态结构，突破时空上的限制，以其不似之似，充分发挥时空上自由的优势，多侧面、多层次、多线索地为我们呈现出了“过去式”的木鱼镇之夜。诗人所描绘的场景，表面看没有什么紧密的联系，但实际上它们是相互联系、相互渗透、相互作用的，是对木鱼镇之夜的体悟，认识与情感、再现与表现的统一。里面包含了非语言非概念非思辨非符号所能表达、说明、替代、穷尽的有意识和无意识。整首诗体现出时光遥远而又清冽的画面感，让我们眼前除了这个木鱼镇，再没有真身的木鱼镇存在，也不再有任何木鱼镇之外的体积存在。
诗人仿佛得了神意，借了一双通灵的眼睛，窥见了木鱼镇有生之前，也看清了它的归处。
有无相生说的是从无到有、从有到无的流动状态。老子的“窈兮冥兮，其中有精”，宗炳的“澄怀味象”，刘禹锡的“境生于象外”，司空图的“象外之象”，说的无不如此。
在物欲横流的当下，黄晓华始终保持自己的姿态，他身上那种不言而喻的末世情怀，对自然世界的渴慕，对人世的冷观察，对人生的悲悯，对人文景观有无相生、相往还的把控，构成了他所特有的曲情邈远、沉着有力的诗风。
“周家老台门里，布衣暖/街上，菜根香。三开间的小花厅/读书滋味长，又长∥再长的文章也要下课/下课了，先生和学生一起吃午饭/米饭，蔬菜，鱼肉酱∥哪三种味道更好/东北角落里的少年没有说/硬木书桌上的两只抽屉不会说∥会说的在百草园/天上云雀，地上蟋蟀，还有美女蛇/可是各有各的心事，谁也不说∥从三味书屋到百草园/我只记着先生说的，陌生人叫你/你万不可答应他”（《从三味书屋到百草园》）
在有与无的辩证运动中，万物的相互交织、相互消长中，周家老台门、布衣、菜根、三开问的小花厅，一开始便呈现出其韵致，这之后所有的场景描写都是虚构的、动态的，是从无中滋生出来的，是由物而生象形成的象外之象。它们“无”中有“有”，“有”中有“无”，画外有画。这些场景如果只从画面看，就景谈景是远远不够的，是语不及义的。诗人刻画这些场景，明显有另外用意，因为这用意，更显得情绪流溢和饱满的内在张力，不仅能抓攫住读者的阅读视线，更能撩发读者丰富的审美联想与想象。
诗人在写这首诗时，内心极为放松，他的想象进入了无限，非常自由，他笔下呈现的是传统乡村的寓言式描写。他以虚托实：“读书滋味长，又长∥再长的文章也要下课”“东北角落里的少年没有说/硬木书桌上的两只抽屉不会说∥会说的在百草园”“可是各有各的心事，谁也不说”。“周家老台门里，布衣暖/街上，菜根香。三开间的小花厅”“下课了，先生和学生一起吃午饭/米饭，蔬菜，鱼肉酱”这些部分如同水墨画，平远淡泊，有着水晕墨章之效。而结尾部分，诗人问出哪三种味道更好后，延伸出的一系列想象画面似幻似真，其铺排安放，变化莫测，甚有幾分聊斋之气。待到诗结束了，才发现意味还留在唇齿间，隽永在这个时候刚刚开始。 就色彩而言，这些场景是无色的，无色是诗人故意为之，它们不是没有色，而是色在神韵之中、形似之外，这种色是看不见的，是诗人追求的色的最高境界——无色美。声音也是有的，只是我们听不见，但又仿佛听得见，它们在耳朵之外的地方，有时安静有时热闹。
中国戏曲舞台几乎没有布景，演员全凭舞台动作来调动观众的想象，以无作有，可以比真实布景更真实，更丰富。一根马鞭加上演员的各种舞蹈姿势，可以表现骑马、下马，马的急驰和奔跑。舞台上四个小卒就代表着千军万马，围着舞台转两圈就是千里之遥。这些都是实际生活特点的高度集中和概括，用艺术夸张的形式表现出来，以调动欣赏者的想象。
就像这首《从三味书屋到百草园》，似乎什么都有了，什么都说了，又似乎什么都没有，什么都没说，而其中“有无相生”带来的曲情和邈远，是诗人的最高技巧。技巧不是固定的东西，不是一个能将素材转化为作品的数学公式，它不能套用，不能拍卖，它是素材里、诗人心里最自然生长出来的部分。
有时，诗人喜欢用一种逆时序的叙述方法，来呈现他所要说的和所要描绘的。
看下一首：
“大禹死在会稽山下/又活在大禹陵上，四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪，流进曹娥江/溪和江，交汇着寓言∥四千年的阳光，此刻/照着暖冬，照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海∥公祭五年一次，在大禹陵下/祭祖先也祭祖训/祖先说，防民于口/甚于防了溪∥从夏朝到清朝，多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光，像泪水一样/不可堵，也堵不住”（《大禹陵》）
诗人通过四千年阳光所产生的想象、联想，在视觉中为我们架起了一座通感的桥梁，让我们看见了“大禹陵”背后的空间背景。从而让我们体会和补充场景中看不见、知觉上却可以感受到的东西，并和描绘的场景一起，去建造完形，让“大禹陵”立于有限之上，伸入无限之中。
诗人开头两句，一个死，一个活，有很多背后的故事。这个故事站在字之外，看不到、听不到、嗅不到、摸不到，它属于无，然而又分明看得见、听得到、嗅得到、摸得着.所以它又属于有。寓无于有，寄有于无。后面部分的描绘亦如此。诗人摄取想象中那些似乎是不确定的（又似乎是真实的）影像：“四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪，流进曹娥江/溪和江，交汇着寓言∥四千年的阳光，此刻/照着暖冬，照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海……从夏朝到清朝，多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光，像泪水一样/不可堵，也堵不住。”进行着最感兴味的多侧面的勾勒和描绘，而其未说出的意义，则被延伸到像外。于是，“大禹陵”不再是一处墓，而是一个有形的身影，轻盈的，跟随着诗人的笔。
形象是生活的缩影，黄晓华在创作这首诗的过程中，运用暗示、象征、寓意等方式，在简洁的形象中，诱发出丰富的内容，力求在有限的形象中包孕无限。他所塑造的“大禹陵”，由心灵本身所具有的记忆痕迹已经升华到能见度之外，这种能见度之外的以虚代实、由“无”生“有”，并不完全是唯心主义，而是立足于“实有”之上的。
R.G.科林伍德說：“自然是美的，就因为人们用艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一样是美的。”黄晓华山水诗的最大特点是不受任何客观事物和时空束缚的想象，他的思绪从来不会在一个地方停止，他的妙悟自然常常会让我们物我两忘。而他的诗歌语言则言简意赅，讲究简约之美。为此他的诗中常常充满意义省略和情感跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的空间，也使诗歌意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。虽然就诗本身而言，它是无法被解读的，因为诗的朦胧性。
黄晓华是个讷于言敏于行的诗人，在这个城市花枝招展往前走时，他成了这个城市的隐士，躲在山区的斗室里，闲看云起云落，坐思诗来诗去。为此，他笔下的山水诗，其实是他寻找自己真实声音、确定自我气质的过程，是他自由随意的本性和约束制约的文学形式之间的碰撞和磨合，以及对自我的节制和引导。也因此，他在创造、发现、抒写自己的山水诗时，这些山水，无形中构成了一个个可视或不可视的生命共同体。
我们已经不是用心和远方来装扮自己的年龄，许多想法和念头，被现实和时间撕得断不成章，即便能捡拾起来，亦已满眼萧瑟，碎了拼，拼了又碎。而黄晓华的心里有远方，所以他能把他走过的每一个地方，用他的感觉用他的诗表现出来，呈现给我们。我上面透视的诗只是他即将出版的山水诗集《春天远去》里的一小部分诗，他还有更多没收进集子的诗，不，更确切地说是一幅幅卷轴山水图。它们将以其别开生面的想象，以其对历史、文化、人类的始极和终极的微观体悟，丰富的想象和词汇量，带我们走向另一个方外之国。
是的，黄晓华属于远方，他的诗也属于远方。因为远方，黄晓华重新出山，用手中之笔，让自己在文字里重新青葱起来丰茂起来，并在我们视力极目处，另一个维度上，为自己也是为读者，开辟出无限制的广阔，从而构成他山水诗所独有的魅力！
在世界还有远方的时候，讲一座山、述一条河都不是难事。难就难在交通发达几乎无所不能到的今天，这样的远方，以及远方的故事已不再神秘，甚至很难讲述好，因为诗人的眼不是大众的眼，诗人目光聚焦的，大多人也都聚焦过。所以很多人认为，诗人看到的他们也看到了。其实他们没有，他们的心里有一层雾，这雾罩住了他们的眼，不仅如此，他们还把雾穿在了身上.变成茧。
黄晓华的山水诗，与平常诗人笔下不同，极少有叙述，而是擅长用想象和意象，由常态和非常态穿至陌生的场景，让你跟着他走向另一个南山之南，另一个化外之地。他让少年起就在我们内心发光的远方，来到我们近前，以一种熟悉而又独特的形象，成为我们的圣境。
这些山水诗，是黄晓华对历史与山水的某种呼唤和重构行动，里面埋伏着他对现在的自己、他人和世界的某种新的想象和命名。特别在当下，很多诗人顽固持守着一些不明所以、不可理喻的信念，貌似在一塌糊涂的泥浆里打着滚而又抬头仰望着什么时，黄晓华却如同一棵树，在停息了三十多年后，突然开始疯长;又如一把折叠伞，收敛在角落里，有一天突然用力一撑，即成为另一片天。
下面让我们置身黄哓华的山水诗中，进行一种无障碍的审视和透视，看看他的诗，怎样在一个猝不及防的激灵间，让我们猛地踮起脚尖，有着离地一米的瞬间冲动与渴望。
链接历史中无情节的非连续体
历史原本是一种无情节的非连续体，而黄晓华凭其想象、叙述和描绘，穿越历史，并链接历史，让历史在他笔下获得前因后果的故事情节。
“四十年前，一双手穿破/七千年长夜。在七月的一个早晨/握住了渡口的阳光∥渡口，像一个链接/发到眼眶里，我用黑眸子点开它/看到河姆渡人向我跑来∥夏风吹动着他们的长发/像吹动河流的思绪，浪花里炊烟升起/炊烟，唤醒沉睡的山峦∥在他们身后，水稻铺开锦绣/耕牛在蓝天上牵着云朵/云雨下，飞鸟追逐花香∥这画面多么熟悉，又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动，眼泪流了下来。”（《河姆渡之序诗》）
作为河姆渡的原始人，他们对客观事物的认识必然处于蒙昧状态，他们集体劳动，以获取最低限度的生活资料，他们的个性消融在集体的共性之中，因此，他们的主体意识也依附于客体意识（群体意识），他们的思维不是经常出于自为、自觉状态，而是经常处于他为的自然状态。这样的河姆渡人，在诗人笔下，却被取消了精神与物质、现象与本质、个别与群体、灵魂与肉体的界限，完全呈现出另一番别有洞天的生活美景。而诗人对河姆渡人生活的勾画和憧憬，恰恰是现代城市人的一种情感追溯和回归，是诗人现代思维与想象中的原始思维互渗后构成的。
诗人通过穿破、握住、链接、点开、吹动、升起、唤醒、铺开、追逐、跳动等动词的运用，竭力牵住转瞬即逝的影像运动，让河姆渡在静谧中，长出血肉，迸出心跳，使河姆渡呈现的每一个场景都宛如巧合，宛如生活。铁画银钩问，带着清凉水汽的河姆渡向我们迎面扑来。仿佛诗人只是进行了一次转身与回眸，历史与当下非连续的情节，在跌宕的无限空间中，被无缝链接。极具张力的想象为故事平添几分水汽，影影绰绰大有古代小说中亦真亦幻之趣。
这首诗只有15行。前12行，每一行诗人都用一个想象，再加上一个动词做牵引，便形象地勾勒出一个完整的穿越性画面。最后三行，抛出诗人内心的情结。一个故乡的情节，就此在笔调转换间滋生出来。
一个人的胸口如果还能生出感慨、悲怆，眼睛里还能生出泪水，就意味着他还怀揣着一颗未死之心。不过这感慨与悲怆甚至泪水要待诗人去实施更进一步动作，否则就会让他产生极大的焦虑和极深的抑郁。曾几何时，我们的故乡早已成为一条河，我们走它也走。只是等我们回头时，我们已不是原来的我们，水也不是原来的水，我们彼此有了陌生，也有了失去。很多时候，我们唯有借助笔才能寻找到梦中的故乡。于是《河姆渡之序诗》便有了这样的结尾：“这画面多么熟悉，又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动，眼泪流了下来”。
有人说过：“写作是一个人在拼命地把未知的那部分自己掏出来。”黄晓华亦然。可能他自己都不知道，他这首诗所采用的近似中国画的米点笔法，属世界上最早的点彩派。
我们再看另一首：
“七千年前，野水稻遇见一个人/长得和袁隆平相似/乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了，在风中事举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐∥独木舟勤劳，桨叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花，它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽，鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳”（《河姆渡之呈现》）
想象一個时代，就是想象一种生活方式。而想象一种生活方式，须从想象一个人开始。诗人由野水稻遇见一个人开始切入，为我们描绘出七千年前河姆渡的一个画面：野水稻、乳汁、婴儿身体、酒、陶盉、火焰、猪崽、独木舟、木栏水井、梅花、大象的牙齿、初升的太阳，这些名词的叠加和排列，遇见、欢腾、喧响、高举、搅碎、飞、越等动词，还有一些形容词的动用，它们在一首诗里相聚，形成了很强的绘画艺术。而“乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了，在风中高举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐，/独木舟勤劳，桨叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花，它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽，鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳”，这里的每一个场景，用的都不是直线（实际存在的），而是一种斜线式（想象创造）构成的运动和力。
用特写镜头看生活，生活是一个悲剧;但用长镜头看生活，就是一部喜剧。黄晓华这里用的是长镜头，他的长镜头因为袁隆平的介入，产生了喜剧效果，河姆渡也因此与当下有了链接。 现如今，一个多元的社会表象背后，赫然矗立的无坚不摧冷酷无隋的商业逻辑，以及由其形成的单向度一体化的价值系统对人的赤裸裸的压迫中，黄晓华仍有自己的底线情结和向往，这使他在世界总体化的利益交换链条中，依然享有这种自然而然的洁净和清白。因为这样的洁净和清白，才让河姆渡如同一张张原始照片，被他连接为一个个充满故事情节的原汁原味的连续体。这样的故事情节既还原了河姆渡的真实。也意味着对河姆渡的透析。为此，诗人笔下的河姆渡系列，带给我们的不仅仅是泼墨，不仅仅是细笔勾勒，还有硬软坚柔、轻重缓急，还有凝练与丰润、深邃与遒劲。
而“河姆渡”系列不过是黄晓华山水诗庞大的身躯里，掏出的一小把春天。
蒙太奇的运用，让山水戏剧化、电影化
黄晓华擅长把视觉形象与语言联系成统一体，他的山水诗，几乎每一首创造的视角形象都不是静止的，是从一而终运动着的，它有开端、发展、高潮、结尾，充满了戏剧性。但他的山水诗不是戏剧，而更像电影。因为戏剧所反映的生活和很多场景会受舞台限制，而电影由于不受舞台的限制和时间、空间的约束，会自由、广阔很多。因此，黄晓华的山水诗当属后者。
电影是通过一个个镜头来反映生活的。这镜头可以是特写，可以是全景，可以是事物发展的一瞬间，可以是一个较完整的情节，等等。而黄晓华的诗，也是根据事先构思好的主线，靠推、拉、摇以及化入、化出等一个个镜头组接和剪辑，连接成一首完整的诗（也是影片）。这种蒙太奇手法，也正是电影一种特有的手段。
“春天，野人的传说又绿了/那些大脚印上也长出了青苔/科考队员继续向《山海经》出发∥只有白猴仿佛还留在冬天/白鹿也像白熊一样/雪落在它们身上就不再融化∥屈原看见的野人，党委书记也看见过/没有图片，就以线条泥巴代替/让想象和政策一样落到实处∥捕获野人的功利，让有些人燃烧/他们最终把青春烘干成一堆堆枯叶/徒劳给血槭树上的金丝猴嘲笑∥看着森林被砍伐，河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们：谁是野人”（《神农架之野人》）
野人、大脚印、青苔、科考队员、《山海经》、白猴、白鹿，这些名词通过蒙太奇手法的推拉，从当下到远古，再从远古到当下，互相穿插，产生叙述、对比、联想等作用，让镜头和画面有组织地连接起来，使其在变化、流动中，在时空交错中，在一条条看不见的粗壮的短线也是断线组成和衔接中，在用力不一、迟速不一、跳跃却又是绵延层叠中，获得新的质。
诗人根据整首诗的发展需要，有目的地把不同画面组接在一起，把有意安置的一个个场景，连同它们背后的故事，放置在一起（其实也是安置了世界本身的粗粝和不完整），让它们重生在虚构的世界里。
诗中，野人、科考队员、屈原、党委书记等人物众多，相互变换，彼此照衬，好似梁山好汉，让我们一次次看到情节的转换和递进。而结尾：“看着森林被砍伐，河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们：谁是野人”，突然插入的反问，突如其来的情节转化，诗人内心的矛盾，一起构成了对当下对现实的一次逼供，也是诗人对当下现实最深刻最疼痛的质疑。而诗中“野人”的反复切入，更进一步加深了这首诗的艺术感染力。
艺术与现实如同两面对立的镜子，黄晓华却能在其内完成相反的镜像复制。
再看下一首：
“官门山插在神农架上，像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语∥翻书者时而激昂时而沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去∥野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来，粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词∥而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年”（《春天远去》）
把官门山想象成插在神农架上的一本书，这样的想象极具突破性和戏剧性，尤其是诗中的时间意识、空间意识都是非常现代的，一个是空间上镜头聚焦和平移：“官门山插在神农架上，像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语”;一个是在时间上，把瞬间固定下来，拉长推远：“翻书者时而激昂时而沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去”。这些建造过程非常精彩。诗人在几乎所有不动声色的地方都有所设计，这才是最细微，最出人意料的地方：“野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来，粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词”。这种在戏剧性冲突之上运转，由内在的非逻辑想象推进的细节的实现等等都有着超乎逻辑的独创性。最后诗人说：“而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年”。极具张力的语言背后，让我们仿佛看到神农氏的嘴唇落叶一样，落在每一棵草和每一株植物上，几千年来，从来没有停止过。
在诗人众多的山水诗里，这首《春天远去》以它独到的构思和意象的营造，以及隽永形成了冷静内敛的观察视角，以“名伶”的形象出现。黄晓华不仅是诗人，还是一位编导，他的手如同拽着一道大幕，现实和舞台的转换在他反手间完成。
写作是自己演自己看，是一个人的独角戏，但黄晓华却在这一个人的荧幕上，自编自导自演得有声有色，风生水起。
不似之似，抵达想象的最高境界
数学几何中，如果我们想要证明两个三角形对等或相似，在原有的实线不能够证明外，会绞尽脑汁地去延长或开拓出一条或几条虚线来辅助实线，得出证明结果。在数学上，这虚线是在严密的逻辑思考后产生出来的。而在诗歌中，当我们在原有的生活中，客观事物中，发现不了我们需要的那些诗意的东西，我们也会靠想象滋生出许多客体之外的东西，来反证我们所要表述的，所要表达的。滋生的部分，虽然不是原物，甚至跟原物毫无关系，但它们意思相近，有时后者更似前者，正是由于这种不似之似的想象，才能让那些过去的、已经成为历史的人和景观，穿越时间和历史长河，活生生地再现在我们眼前。
黄晓华深悉其理，所以他在描绘大自然的山山水水、四时风景时，既以造化为师，又不拘泥于真实;既与自然相似，又不毕肖自然。因为那样会无从承受天地的涵沐。而当下很多现实主义诗人，大多偏重于追求似：浪漫主义、象征主义、表现主义、超现实主义，又往往醉心于追求不似。只有似中有不似，不似中有似，似与不似互相交叉、重疊、参差、融会、互渗、暗合，才能达到不一致中的一致，一致中的不一致。 黄晓华擅长创造隐喻，他的想象像插在地上的一面旗，于风向之下，摇动出许多条枝蔓和叶子的形态来。
“杨梅酸甜时节，雨水从隔年流下/稻草烂了，只酸不甜/蓑衣还没有发明/荷叶也没有长大/我的兄弟啊∥我无法想象，这样的季节/你们如何欢笑，你们/怎么点燃乐观，怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐∥但是我知道你们在喝野茶/在煮肉，在饮酒/就算冬天来了，雨水结成雪/雪覆盖着冰，你们/一样热气腾腾过年因为你们无惧雨水/就像我们热爱生命”（《河姆渡之雨水》）
诗人通过想象向我们描绘了7000多年前河姆渡人生活的场景，诗人没有看到过河姆渡人，更无从得知他们是怎样的一种生存方式，因此所有画面，诗人只能凭想象，而且这个想象要似到什么程度为篷？诗人从“杨梅酸甜时节，雨水从隔年流下”切入，所选的这个特定角度成为牵引，这个牵引不仅凸显了雨水季节的漫长，同时还牵引出后面的很多场景与画面，勾起读者无限又不确定的憧憬与想象。
诗人写雨水，实为写人，而要做到出神入化，就必须了解当年河姆渡人的历史，只有了解了才能深刻地感觉它，才有依据去辨别人物外部的表现中哪些是本质的，哪些是非本质的，从而进行提炼取舍。
诗人以不存在代替存在的一系列自问自答的想象：“你们如何欢笑，你们，怎么点燃乐观，怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐，/但是我知道你们在喝野茶/在煮肉，在饮酒/就算冬天来了，雨水结成雪/雪覆盖着冰，你们/一样热气腾腾”来诗意地构画和确定场景，突破想象的局限，使之具有很强的表现力和深远的意境。短短的一首诗里，有序曲、有铺垫、有高潮、有尾声，形态高低错落，空间大小纵横，给了我们真实的生命感。诗人把想象融入描写，描写里融入想象，一波三折。于是河姆渡人的影像在诗人的想象里活了起来，逼真的形象，让我们甚至可以感受到他们肌肤的温暖。这里，每一个场景的描写和刻画，都由部分组成，但又不是各个部分的简单相加，而是各个部分的有机结合，它们互相依附、渗透、融注后，呈现出近而不浮、远而不尽的画面，笔法简约苍劲，反映了诗人内向、深思的性格，从而再现了河姆渡人群体生活的生命力。
艺术地再现不是记述，而是把丰富性的内容缩为一个鲜明的形象，它是通过诗人对生活的加工、改造、提炼，通过想象和幻想，将主观渗透予客观来反映生活本质的。黄晓华常常通过想象，让那些过去的先人和场景出神入化，既能体现其形貌，又能体现其灵魂，从而达到不似之似的最高境界。
请看下一首：
“木鱼游出道教，游过晋朝和唐朝/桑田椿林在明清抽枝，在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵∥夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗，星星们好奇/窥探着水中的虹鳟和金鳟/鱼腹中自古藏着太多秘密∥野人在木鱼嘴里神秘隐现/香溪在报纸和网络上盘旋/风把星星吹散之后/各自在夜色里道别∥唯霓虹如鱼，昼夜不眠/感谢山林里的毛发和大脚印/多年前这里是寂静的小山村”（《木鱼镇之夜》）
诗一开头，就是一个悖谬，因为木鱼不会游出道教，更不会游过晋朝和唐朝，桑田椿林也不会在明清抽枝，在佛教发芽。但诗人明知这样的想象不合乎常理，却反其道而行，可见诗人对于想象的把控是超乎常人的。悖谬是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将语义相对或相反的词语并置在一处，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。表面看来它们似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力，是不情愿的情愿，不肯定的肯定。
诗人用想象（也是幻觉的创造）：“桑田椿林在明清抽枝，在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵∥夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗”等一系列的动态结构，突破时空上的限制，以其不似之似，充分发挥时空上自由的优势，多侧面、多层次、多线索地为我们呈现出了“过去式”的木鱼镇之夜。诗人所描绘的场景，表面看没有什么紧密的联系，但实际上它们是相互联系、相互渗透、相互作用的，是对木鱼镇之夜的体悟，认识与情感、再现与表现的统一。里面包含了非语言非概念非思辨非符号所能表达、说明、替代、穷尽的有意识和无意识。整首诗体现出时光遥远而又清冽的画面感，让我们眼前除了这个木鱼镇，再没有真身的木鱼镇存在，也不再有任何木鱼镇之外的体积存在。
诗人仿佛得了神意，借了一双通灵的眼睛，窥见了木鱼镇有生之前，也看清了它的归处。
有无相生，构成曲情邈远、沉着有力的诗风
有无相生说的是从无到有、从有到无的流动状态。老子的“窈兮冥兮，其中有精”，宗炳的“澄怀味象”，刘禹锡的“境生于象外”，司空图的“象外之象”，说的无不如此。
在物欲横流的当下，黄晓华始终保持自己的姿态，他身上那种不言而喻的末世情怀，对自然世界的渴慕，对人世的冷观察，对人生的悲悯，对人文景观有无相生、相往还的把控，构成了他所特有的曲情邈远、沉着有力的诗风。
“周家老台门里，布衣暖/街上，菜根香。三开间的小花厅/读书滋味长，又长∥再长的文章也要下课/下课了，先生和学生一起吃午饭/米饭，蔬菜，鱼肉酱∥哪三种味道更好/东北角落里的少年没有说/硬木书桌上的两只抽屉不会说∥会说的在百草园/天上云雀，地上蟋蟀，还有美女蛇/可是各有各的心事，谁也不说∥从三味书屋到百草园/我只记着先生说的，陌生人叫你/你万不可答应他”（《从三味书屋到百草园》）
在有与无的辩证运动中，万物的相互交织、相互消长中，周家老台门、布衣、菜根、三开问的小花厅，一开始便呈现出其韵致，这之后所有的场景描写都是虚构的、动态的，是从无中滋生出来的，是由物而生象形成的象外之象。它们“无”中有“有”，“有”中有“无”，画外有画。这些场景如果只从画面看，就景谈景是远远不够的，是语不及义的。诗人刻画这些场景，明显有另外用意，因为这用意，更显得情绪流溢和饱满的内在张力，不仅能抓攫住读者的阅读视线，更能撩发读者丰富的审美联想与想象。
诗人在写这首诗时，内心极为放松，他的想象进入了无限，非常自由，他笔下呈现的是传统乡村的寓言式描写。他以虚托实：“读书滋味长，又长∥再长的文章也要下课”“东北角落里的少年没有说/硬木书桌上的两只抽屉不会说∥会说的在百草园”“可是各有各的心事，谁也不说”。“周家老台门里，布衣暖/街上，菜根香。三开间的小花厅”“下课了，先生和学生一起吃午饭/米饭，蔬菜，鱼肉酱”这些部分如同水墨画，平远淡泊，有着水晕墨章之效。而结尾部分，诗人问出哪三种味道更好后，延伸出的一系列想象画面似幻似真，其铺排安放，变化莫测，甚有幾分聊斋之气。待到诗结束了，才发现意味还留在唇齿间，隽永在这个时候刚刚开始。 就色彩而言，这些场景是无色的，无色是诗人故意为之，它们不是没有色，而是色在神韵之中、形似之外，这种色是看不见的，是诗人追求的色的最高境界——无色美。声音也是有的，只是我们听不见，但又仿佛听得见，它们在耳朵之外的地方，有时安静有时热闹。
中国戏曲舞台几乎没有布景，演员全凭舞台动作来调动观众的想象，以无作有，可以比真实布景更真实，更丰富。一根马鞭加上演员的各种舞蹈姿势，可以表现骑马、下马，马的急驰和奔跑。舞台上四个小卒就代表着千军万马，围着舞台转两圈就是千里之遥。这些都是实际生活特点的高度集中和概括，用艺术夸张的形式表现出来，以调动欣赏者的想象。
就像这首《从三味书屋到百草园》，似乎什么都有了，什么都说了，又似乎什么都没有，什么都没说，而其中“有无相生”带来的曲情和邈远，是诗人的最高技巧。技巧不是固定的东西，不是一个能将素材转化为作品的数学公式，它不能套用，不能拍卖，它是素材里、诗人心里最自然生长出来的部分。
有时，诗人喜欢用一种逆时序的叙述方法，来呈现他所要说的和所要描绘的。
看下一首：
“大禹死在会稽山下/又活在大禹陵上，四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪，流进曹娥江/溪和江，交汇着寓言∥四千年的阳光，此刻/照着暖冬，照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海∥公祭五年一次，在大禹陵下/祭祖先也祭祖训/祖先说，防民于口/甚于防了溪∥从夏朝到清朝，多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光，像泪水一样/不可堵，也堵不住”（《大禹陵》）
诗人通过四千年阳光所产生的想象、联想，在视觉中为我们架起了一座通感的桥梁，让我们看见了“大禹陵”背后的空间背景。从而让我们体会和补充场景中看不见、知觉上却可以感受到的东西，并和描绘的场景一起，去建造完形，让“大禹陵”立于有限之上，伸入无限之中。
诗人开头两句，一个死，一个活，有很多背后的故事。这个故事站在字之外，看不到、听不到、嗅不到、摸不到，它属于无，然而又分明看得见、听得到、嗅得到、摸得着.所以它又属于有。寓无于有，寄有于无。后面部分的描绘亦如此。诗人摄取想象中那些似乎是不确定的（又似乎是真实的）影像：“四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪，流进曹娥江/溪和江，交汇着寓言∥四千年的阳光，此刻/照着暖冬，照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海……从夏朝到清朝，多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光，像泪水一样/不可堵，也堵不住。”进行着最感兴味的多侧面的勾勒和描绘，而其未说出的意义，则被延伸到像外。于是，“大禹陵”不再是一处墓，而是一个有形的身影，轻盈的，跟随着诗人的笔。
形象是生活的缩影，黄晓华在创作这首诗的过程中，运用暗示、象征、寓意等方式，在简洁的形象中，诱发出丰富的内容，力求在有限的形象中包孕无限。他所塑造的“大禹陵”，由心灵本身所具有的记忆痕迹已经升华到能见度之外，这种能见度之外的以虚代实、由“无”生“有”，并不完全是唯心主义，而是立足于“实有”之上的。
R.G.科林伍德說：“自然是美的，就因为人们用艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一样是美的。”黄晓华山水诗的最大特点是不受任何客观事物和时空束缚的想象，他的思绪从来不会在一个地方停止，他的妙悟自然常常会让我们物我两忘。而他的诗歌语言则言简意赅，讲究简约之美。为此他的诗中常常充满意义省略和情感跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的空间，也使诗歌意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。虽然就诗本身而言，它是无法被解读的，因为诗的朦胧性。
黄晓华是个讷于言敏于行的诗人，在这个城市花枝招展往前走时，他成了这个城市的隐士，躲在山区的斗室里，闲看云起云落，坐思诗来诗去。为此，他笔下的山水诗，其实是他寻找自己真实声音、确定自我气质的过程，是他自由随意的本性和约束制约的文学形式之间的碰撞和磨合，以及对自我的节制和引导。也因此，他在创造、发现、抒写自己的山水诗时，这些山水，无形中构成了一个个可视或不可视的生命共同体。
我们已经不是用心和远方来装扮自己的年龄，许多想法和念头，被现实和时间撕得断不成章，即便能捡拾起来，亦已满眼萧瑟，碎了拼，拼了又碎。而黄晓华的心里有远方，所以他能把他走过的每一个地方，用他的感觉用他的诗表现出来，呈现给我们。我上面透视的诗只是他即将出版的山水诗集《春天远去》里的一小部分诗，他还有更多没收进集子的诗，不，更确切地说是一幅幅卷轴山水图。它们将以其别开生面的想象，以其对历史、文化、人类的始极和终极的微观体悟，丰富的想象和词汇量，带我们走向另一个方外之国。
是的，黄晓华属于远方，他的诗也属于远方。因为远方，黄晓华重新出山，用手中之笔，让自己在文字里重新青葱起来丰茂起来，并在我们视力极目处，另一个维度上，为自己也是为读者，开辟出无限制的广阔，从而构成他山水诗所独有的魅力！