很久以前，就决定作黄建新的采访，每次见到他，跟他提及此事，他都谦和地笑着，并一口应允。直到今日，我们才真正去做这件事。他刚刚做完电视电影[关中刀客]的后期制作，有些疲累，还病了一场，但他始终保持着他的笑容，谈了许多关于电影和他本人的逸事。
　　
　　本土电影的复归
　　
　　◆：你从什么时候开始对电影产生兴趣的？
　　■：小的时候也看电影，但记不太清楚了。能够有意识对电影发生兴趣大概是从我1970年当兵开始。那时候为了反对日本军国主义的复活，内部放过一批日本电影。当时在部队，只允许干部看不允许战士看。我们为了看电影冬天从暖气管道爬进大礼堂，跑到宽银幕后面偷着看。最初着迷于电影所表现的时间空间的节奏，它带给我的那种愉悦比起阅读来的直接。我常常在部队图书馆看书，那里还真有《导演学基础》。我当时看不懂，但部队那里有一二十本电影方面的书，全是苏联的，我全读,书上讲蒙太奇，我那时完全不懂，但实际上越看越觉得神奇。
　　◆：那你怎么去学的中文系？
　　■：那时从部队复员，回到西安，在西安卫生宣传报拍照片。正好赶上最后一届工农兵学员，1977年三月，当时西北大学中文系办了一个新闻班，我到那里去读书。在那里读书的时候碰到两个对我日后走向电影帮助非常大的老师，他们把我推荐到西安电影制片厂。到了西影厂文学部，天天看外稿。每年看好几百部文稿。西影厂当时没有年轻人，正好有一个导演没有助手，我就随他一起进了摄制组。进入摄制组以后，我发现我更适合当导演。在那里做过五六部戏的场记和一两部戏的副导演。1983年我到电影学院参加了文革以后第一届导演进修班。经过两年的学习时间，重新回到西影厂以后，我拍的第一部片子[黑炮事件]。
　　◆：那部片子当时得了不少奖项。
　　■：它在当时引起了很大的争论。这个片子拍完以后在送审的过程中不是很顺利，中间又修改。我记了将近七十条意见。当时我们都不服气。在北京放过一两场，所有知识界都发表言论支持这部电影。
　　◆：你在这二十年的拍摄历程中，觉得你对电影的看法上有什么样的变化吗？
　　■：实际上在最初我拍电影的时候，有一点点个性利益。所以[黑炮事件]是我认为最早的利用颜色拍的电影。电影里没有蓝和绿。我们的美工师天天带着一帮助手拿着油漆桶，见了蓝和绿就刷掉。片子是黑白和红和桔黄组成的，非常强烈。它把一个生活中人经历的故事变成了两个系统，将叙事系统和意向系统并列在一起。这可能也是大家觉得比较新鲜的地方。我做得最极至的电影是我的第二部电影[错位]，包括我的第三部电影的颜色的运用一直是当时最前卫的。这种颜色是一种心理的表现。我拍完这三部电影以后，去了澳洲。我在国外的这段时间，回到了没拍电影前的常人状态。我开始用常人的状态看全世界的电影，看待国际电影的产业化。
　　实际上，澳洲每年都有自己很好的电影，他们不和美国联手而是纯粹要写澳洲人自己的生活。现在我们做电影，一定要由美国大公司来买，如果不买，没有人敢投资你的电影，这里就有一个跨国需求的前提的存在。可是本土的电影，完全反映自己本土的生活，这部分电影和主流市场电影是不一样的。所以说美国电影消灭不了任何一个国家的电影。你可以垄断市场，但没有办法替代他们自己电影里最独特的东西。我就确认在任何一个国度里本土电影中最宝贵的东西是国际电影无法代替的。
　　当我从澳洲回到国内有一个变化，我开始拍[站直口罗，别趴下]，[背靠背，脸对脸]，突然在我的影像系统里没有了前卫的东西，这是一个比较大的变化。我回来以后，评论界认为我的影像系统突然变得枯燥了，实际上我在那边意识到电影和观众的亲近感是要通过朴素的影像来拉近的。
　　1991年我回来的时候，全国人民对美好的物质生活有了公开的表达，阵线没有那么分明，在灰色地带的人最多。当年我拍[站直罗，别趴下]就是反映这一段历史时期人们的心态，做为一个历史记录也很有意思。当时拍完这部电影发行量很大。
　　接着是我在创作上的一个例外，[五魁]是一部西部电影，得到了海外的投资。我拍的这部电影和他们的文化描述有吻合，他们很容易接受。而当我的[轮回]去参加蒙特利尔电影节的时候，他们提的问题是中国有这么好吗？这里实际上是有一种历史造成的文化概念的偏差。因为中国那个时候不能迅速地推出自己的当代电影。这和中国的经济发展紧密相连，如果当时中国国力像今天这么强大，他们当时也会接受中国的当代电影。一直到现在，我们的经济发展已经达到可以和国际同步了，他们才开始慢慢接受这一切。我拍这样一部西部电影只能按我前期的理性经验去拍，没有灵感。
　　


　　天地是广阔的，机会是有的
　　
　　◆：1992年，你的影片关照的几乎全是小人物，为什么？
　　■：我当时非常喜欢那部小说（[站直口罗，别趴下]，但非常难转变成电影语汇，还有它的叙事空间是在一个办公楼里，这也是很难表现的。我带着助手用了两个多月的时间来选景，后来在河南南阳的一个镇子里发现了与背景描述有关的场景，一瞬间那些天里所有被讨论的东西都被激活了。从[站直口罗，别趴下]开始，我就开始用普通人的语言写普通人的生活，在电影结构里有细节化的倾向，用简单的故事加入丰富的细节，构成与社会关注进行同步对话的电影。在中国电影市场走下坡路的时候，这些电影依然得到了很好的回报，可这些电影又不是主流电影，实际上是文艺片，还在不停的参加国际影展。它兼顾的不是观众阅读的电影形态的刺激，是其中内容和人物的对话关系。
　　◆：那你认为八十年代，九十年代，还有我们正在经历的这一个新的十年在中国电影史的位置？
　　■：纵观中国九十年的电影历史，这是民族文化最直觉的反映，其中一个很重要的概念就是戏曲的概念。它倾向于有故事有人物的描述。中国电影实际上是写实主义占了主流，而且最成功的电影都是写实的电影。如果我们按一个时期来概括民族心理是什么，可能会有一个潮流掩盖住实质，但我们用九十年来看它一贯的艺术形式会发现它在审美心理的倾向性。总有一个潜在的标准存在在人们的意识中。电影作为一个产业化机制来生存，实际上是由一贯的国民心理决定了它的取向。
　　中国电影的特点我们没有在理性的层面上总结出来，大部分都是靠直觉去工作的。我们缺乏一个完整的产业结构。中国电影里人是最重要的，人所表现出来的东西才能满足中国文化的结构需求。所以导演面临的挑战是很大的，导演不能说想拍什么就拍什么，这不符合电影的生产形式。我能明确意识到我的片子还有巨大缺点的时候，我就知道我的下一步片子该怎么做。
　　◆：韩国电影和日本电影他们的产业结构越来越完善，像中国在两者之间的地理位置，应当得到更多的交流。那现在国际市场看亚洲电影，是不是更多看到日本和韩国的电影呢？
　　■：韩国大量的电影是学好莱坞学香港的，非常直接的学，这就是观众对类型电影的需求。韩国电影用它精良的制作和好的剧本及演员来构成对观众的需求。韩国明确地走两条电影发展的路线，一是类型电影，一是本土电影。而且韩国政府对电影业的发展给予了很大支持，企业投资电影的部分可以获得免税等。
　　日本电影在新生的一代电影人认真的总结日本电影的出路，他们没有走好莱坞的路。日本成功的电影都不是类型电影。
　　中国电影最大的好处在于它的人力资源，随着中国城市化的推进，市场的扩大对中国电影起到推动的作用。还有电影和百姓心理的联系是通过和媒体协作宣传建立的。不是说电影炒作，而是商业操作对电影起到很重要的作用。电影整个是一个系统，导演只完成了电影系统的主体部分。它和电视有所不同，电视定在某一档里就可以播出去。你喜欢看就看， 不喜欢看就不看。电影如果你不推行，那等于是零。对中国电影来讲，对于专业化的要求就出现了。不可能使导演承担所有的过程，导演可能根本不具备搞宣传搞发行的能力。一个产业化一定是不同层面的专业化的积累。对于中国电影，我一直比较乐观的是其巨大的市场，其统一的母语体系带来思维上的统一，这也正是他的独特之处。天地是广阔的，机会是有的。
　　◆：[睡不着]，[说出你的秘密]和[谁说我不在乎] 可以理解为这是您的命运的三部曲吗？
　　■：在拍这三部时没有象那三部时特别明确的说我想拍三部曲。那三部（[站直口罗，别趴下]，[背靠背，脸对脸][红灯行，绿灯行]）都是以群体的形象构成的，每部戏里的主要人物都有十七八个。而我后来再拍这三部，实际上我把人物相对集中了。从前的三部曲是通过淡淡的叙事链条循序渐进的展示不同人物的性格来构成其中的生存状态的东西，它来自于政治的文化的和经济的压力。同样，我们的生活安逸了以后所带来的骚动与矛盾会变得越来越明显。中国人去年的自杀律是历史上最高的一年，心理障碍已经被引起更多的重视。当然这还不同于欧洲经典的心理剧，我仍然没有放弃掉中国电影的基本构成，没有放弃它讲故事的这一点。这三部戏使我自己有一点困惑的地方是现在的人们在经济上有所获得之后的方向上的迷失，这是我的经验感受及我对周围的观察的阐释。当年我拍[轮回]的时候是新生的价值观念的上升阶段，但我还是写出了宿命的结局。去年在大学生电影节的讨论会上，又有人提出现在回过头来看[轮回]，我们看到了社会动荡带来的生命的危机。艺术家的直觉感到了悲剧的方向。艺术家不是政治家也不是社会学家，他没有能力解决这种问题，但是他可能会把这些东西揭示出来。最近我关注人类本源的纯真跟我们社会结构的复杂化带来的，对问题认识的人为复杂化，及对人性的压制和曲解。
　　


　　我们看孩子常常感动于他们的单纯，也会感叹我们的复杂。其实我们不复杂，但不知道什么原因使我们变得复杂化。如果我们不复杂，我们会被人欺负，失去竞争的能力。但从心理学的角度讲这是很糟糕的事情。为什么社会是这种状况，这也正是我想要表现的东西。
　　◆：那么结局如何？
　　■：结局是解不了的。似乎谁都有道理，却是悲凉的。只有这样糟糕的做下去才能生存的好一点，大部分人却都已经习惯于此。
　　◆：但对于年轻人来说，他们想要的不是这么的复杂。
　　■：对。我儿子对我讲，他们这一代的希望特别简单。但他工作以后却发现社会给他们带来的是他们的简单永远都无法应付的。这对于我是一个重要的提示。
　　
　　我也阳光灿烂过
　　
　　◆：你最近又没有和更新的演员或主创人员合作的意向。
　　■：正像我们刚刚讨论的，如果[英雄]不是这么有名的导演和着这么多的明星构筑建这样一个基础，我想所有人的兴趣程度都会打折扣。老谋以前的戏也很好，但其关注程度远远达不到[英雄]。所以大制作的电影必须依靠一些形成影响力的因素。还有一些片子是要挖掘新的人员。
　　我这里还有一篇小说叫《王小二同学的爱情》写一个小主人公王小二是一个单眼皮的八岁男孩，他的爸爸高大伟岸双眼皮，王小二的妈妈也是很美丽的双眼皮。有一天王小二的爸爸坐在马桶上看杂志，杂志上说双眼皮和双眼皮生的孩子一定是双眼皮。一瞬间王小二的爸爸开始怀疑他的妈妈，两个人开始争吵。王小二的爸爸一气之下去东北做生意，王小二的妈妈担心他爸爸会在那边会另有新欢，也随后跟了过去，就把王小二留给了他爷爷。小二的爷爷少言寡语，小二只好天天看电视，出口成章却全是电视里的台词。一天王小二在课堂上百无聊赖，突然想起电视里的一首爱情小诗，便写在一张纸上，写完后叠成纸飞机扔了出去。纸飞机砸在了马上要退休的教务处主任赵奶奶的脸上。当赵奶奶看到这封八岁男孩写的情书，成人世界一下子乱了。这封情书上了法庭，全社会都参加了关于这封情书的讨论。开庭那天法官义正言辞地坐在法官席上，一瞥眼却看见窗外草地上王小二天真无邪背着小女孩开心地笑着。法官突然觉得一切都很明了，摆一摆手说：休庭吧！
　　◆：这就是您所表现的人类本源的纯真，其中还有反讽和冷幽默的成分。
　　■：这大概是我一贯的风格。我在澳大利亚讲课的时候，我常常被问道为什么中国第六代导演的作品和中国以往的电影不一样。我和他们谈起，文革时期我是最高兴的人，因为可以不去上学，也没有人管我们。天天就是玩。我们最喜欢上面发最高指示，只要毛主席一发最高指示所有人都要上街游行，非常热闹。我们拿着红色传单，就去敲这个城市最美的大楼。没有人敢不开门。然后我们就上到这座楼的最顶层冲楼下撒尿，楼下蜂拥而至的抢传单的人们全然不知怎么一回事。这也许就是我们这一代导演的不同经历吧。
　　我很喜欢[阳光灿烂的日子]，但是他们部队大院的孩子们的生活远没有我们社会上的孩子们的生活丰富。这些经历影响了我的生活态度，使我对人生有不一样的感觉。现在的孩子在人们的保护下成长，但文革时期却可以放任天性的发展。
　　


　　◆：你认为年轻的一代和你的差别在哪里？
　　■：这实际上是历史发展的过程。虽然我们已经经历的几十年的社会发展历程，但我们的封建历史是上千年的，对人的规范的教育是中国人的个性一直没有得到充分的发展。随着社会的进步，国际间的交流和自身的发展，新的一代对自身的对个性有所追求。我们从五四时期就在反孔孟，其实就是在提倡个性的发展。文革时期毛主席曾一度批林批孔，但现在我们仍然没有办法说批判就是对的，或者说崇尚个性就是独一无二的。任何一个发达的地域都有其精神的领袖，因其有无限的创造力引导着一个民族的方向，所以一个民族需要独特的创造力。我曾在一篇文章里谈到为什么在中国艺术电影即将结束，商业电影被提到议事日程的时候都是第五代导演的电影。原因很简单，商业电影都是类型电影，类型电影即集体电影是集体主义的产物反映他们天性上共同的地方。但第六代更加主张个性的解放，他们没有取得市场并不代表他们是失败的，只是他们电影类型上有所区别。
　　◆：现在国际上对中国电影的认知度是一个什么样的状况呢？
　　■：文革以后当中国的艺术形式出现在国际舞台上的时候，虽然这些作品都带有仪式化或者带有极强的意识形态，但仍有一种全新的感觉。中国电影依靠国力，不怕赔钱。在八十年代中到九十年代初中国电影每年能引起关注的电影是五到十部。在此浪潮之后，能引起国际关注的中国电影数量下降，主要支撑电影发展的是国内外的合作拍摄，依靠国外的资金来运作。中国电影成了电影节上的依附电影。与此同时，越南，伊朗，泰国等小国的电影，对中国电影在国际市场的一席之地造成很大冲击。造成这些原因是多方面的，国人的教育程度不高，但越来越多的艺术形式是需要一些教育做准备的。比如看未来电影，如果没有教育准备的话会觉得索然无味的。韩国电影的成功也反映了他们的国民教育程度。我们很难想象在山区放映一些当下的非主流电影。
　　
　　导演是使用财富的人
　　
　　◆：抛开外界对你的影片的认可，您自己对您自己的影片的态度是什么样的？
　　■：我一直在拍我所喜欢的电影。还好，一直没败，因此给我带来一个良性的延续。
　　◆：那您在题材上会不会一直延续现在的这种形式？
　　■：可能会在题材和形式上都有所变化。以前，我在拍电影之前总是做很长时间的准备，而且理论上的准备都发表在一些刊物上。后来我的电影不再写导演阐述，不再分镜头。一个想法找到依托的地方的时候，我就会把理性的东西暂时抛掉。因为和观众交流的时候是感性的东西在对话，所以我希望电影里所有的人物都比较生动，所有的细节都比较有意思。
　　◆：在此过程中您遇到的最大的困难是什么？您最难超越自己的地方在哪里？
　　■：我觉得人是有局限的。局限使我无法超越一些东西，而也正是因为这个局限使我不同于别人。
　　◆：您认为您和您的同代导演在电影的表现形式或其他方面有什么不同之处？
　　■：我认为是个性的差异。同样的文化背景，同样的生存环境，差异的产生来自于天性。实际上在人心理的成熟过程中，人的心理的复杂程度是无法用文化背景去解释的。
　　文革给我带了很多我受益很久的东西。我对于我不喜欢的事情会怀疑它的合理性，我会在影片里把怀疑的情结带进去，从而找出真相的所在。但我不太喜欢用回忆的方式，我的电影在一直往前走。在[说出你的秘密]里，我针对现在的准中产阶级，他们有一段很长的回忆。我对那一段回忆一直持否定的态度，我一直想把它改掉，但没有时间和能力把这段戏改掉，所以到[谁说我不在乎]的时候，我用新的方式来阐释三个人的关系。但我发现新导演的第一部戏经常是自传体的。很奇怪。这在西方很少见。黑泽明到拍到[梦]的时候才是一部自传体电影。费里尼在拍自传体影片[八有二分之一]时已经成名很久了。
　　◆：其实在日本，韩国的新兴导演也有这种倾向。 很多人会向社会提问，但不会在电影里解决问题。
　　■：电影总是要表达的。西方学导演的人常常是在别的学校毕业以后工作几年，有了一定积累后。再学习电影表达的技巧。我认为电影学院是培养匠人的地方，千万不要认为电影学院是培养艺术家的地方。电影学院只能教会导演娴熟的表述技巧，其他的东西不是在电影学院学到的，是要靠天分加上他的观察和经历来构成他的内容。第五代导演撑了十七八年，是靠文革到上学之间这一段各式各样的经历来支撑的。这是历史所赋予他们的，与个人没关系。我不喜欢用年代来划分导演，象法国以流派来划分导演比较好。导演和科学家不一样，科学家是创造财富的人，导演是使用财富的人。导演用的很多方法都是别人创造给他的，他是用的一个技术活，这个行业是一个应当认真去做的行业。如果你不认真去做，很多人都能看得出来。
　　
　　电影已经变成了一面证实我存在的镜子。
　　
　　◆：对于现在还没有拍过片子的年轻人，你对他们有什么样的建议？
　　■：现在的年轻人对技术的掌握和对技术的亲近感远远超过了我们，我希望他们所做的事情是结实的事情，不要像流星一样一闪而过。还是需要一定的磨练才能做得比较好。
　　◆：您觉得现在国内是否缺少好的影评人？
　　■：在八十年代中国的评论界很活跃，不像现在是媒体很活跃，但是中国文化处在一个非常封闭的状态。文革以后，人们的心理像海绵一样对任何知识的东西都强烈的吸收。但是我们在很长一段时间里把电影的欣赏和学术的理论混淆了，出现了你的分析和观众的感受无法达成共鸣。所以无法真正去定义中国的影评人。
　　◆：您个人比较喜欢的电影和电影人是那些呢？
　　■：我在电影学院的时候比较喜欢意大利的电影导演安东尼奥尼的[放大]我 喜欢把很小的事情放大，这与我喜欢的方式有关系。我欣赏维斯康蒂对色彩的感觉。我喜欢对我的心灵有所触动的电影。
　　◆：在您拍过的这些影片当中有哪些是您一直渴望表达，但表达的不够充分的东西？
　　■：其实电影我拍完了从来都不看，就像电影剪接，刚混完你就会发现这个镜头可以改。电影就是这样，某一个剪接点可能是你心理上很别扭的地方。还有，我一直有一个梦想是想拍我年轻时我的同学去修铁路的一段生活。在大山里面，从十五六岁开始直到十九岁其中有很多人没能从大山里走出来。随着我年龄的增长，对生命的终极意识的追问，我一直在找一种表达的方式来完成这样一部电影。
　　◆：从开始拍影片到现在，你一直想要表现的精神的含义是什么呢？
　　■：我一直在通过我的影片来追求思想上的真诚，表现人的真诚和心理上的自我的矛盾。所以我的电影里经常设置一个特别天真的孩子。
　　去年我偶然把录像带拿出来看一下，我能看的东西是当年特别真诚的东西，我不能看的地方是因为受到干扰不真诚的东西。做了这么多年的电影，电影已经变成了一面证实我存在的镜子。我通过我的电影才知道我的成长过程中出现过什么样的问题，它记录了我曾经的理想。对于我最重要的是，这十几部电影是这些年我对真诚的追述。