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一、布莱希特与陌生化理论
布莱希特是20世纪德国著名戏剧家，其戏剧理论覆盖戏剧本体论、创作、导演、表演、舞台造型等方面，从而形成了一个完整的演剧体系，对传统的戏剧理论有诸多的突破和创新。其中，陌生化理论和史诗话戏剧堪称理论中的两大支柱。而电影《黄金时代》虽票房战绩不佳，但其对于布莱希特演剧体系的实践引发了学术界的一片哗然，也因此收获了34届金像奖的多个大奖。
陌生化效果“意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然、众所周知和显而易见的东西，从而创造出对他的惊愕和新奇感。”[1]其目的是“使观众能够从社会角度做出正确的批判”[2]。主要手法就是理性叙事，淡化共鸣，通过不同的叙事手法，和多重时空和视角展现人物与社会的联系，从而让读者全面地理解人物。
二、淡化共鸣，理性叙事
《黄金时代》散文般地叙事手法，有别于好莱坞的紧凑情节。影片从两条线出发，展示着多重的时空，时而是萧红笔下，时而是朋友口中，力求在层层迷雾中帮助读者理解当时的萧红。恰巧，这两条线也是影片中萧红一直想要追求的：“好好写作、平凡的爱情”。这也是她匆匆了断与萧军的爱情，嫁于端木的根本原因。谁知道，战乱时代，如此渺小的要求也成为了她的奢望。注定不能与端木共患难，在遗憾与凄惨中结束了传奇式的一生。
在影片中，感情和文本，成为了两条叙事主线。两者的交融中，共鸣被一次次打破，场景时空地不断转变，虽然让影片错失了大量观众与票房，然而却完成一场布莱希特式地、充满间离效果的史诗剧。导演许鞍华在执导本片之前，甚至专门排演了一部话剧，来寻找感觉。共鸣，指的是与影片人物同呼吸共命运的一种移情作用。在移情作用下，观众会对剧中人物产生同情心，从而对剧中情节感同身受，达到亚里士多德提倡的：“与哭者同哭，與笑者同笑”的心理状态。
传统好莱坞叙事模式中，充满着矛盾与挑战，让观众对剧中人物同情担忧。许鞍华在《黄金时代》中打破传统好莱坞叙事模式，引三条线作为架构，从文章、别人眼中，和萧红自己演绎的故事三方面来展现萧红的传奇一生。以萧红的坎坷情史作为叙事依托，揉入他人叙述，文章旁白等元素，一次又一次打破汤唯演绎所带来的情感共鸣。让观众一次又一次地跳脱出叙事情节，不忘坐在影院事实，从客观理性较为全面的目光来看待历史人物萧红。
影片多用主观镜头，演员对着镜头讲故事，对着镜头招手，看向镜头。正如编剧李蔷解释，“他会迫不得已地进入一种思考当中，剧中人物对着镜头说话的时候，就形成了对于这种假定的真实性的破坏，观众刚要投入进这个虚构性的时候，又被真实性打断了，刚以为真实的时候，虚构性又进行新的一个轮回。”[3]让刚入戏的观众对虚构的情节产生质疑。刚随着演员的动作形态进入到故事情节中去，却又因为意识到镜头的存在而跳脱出整个故事。
三、多重时空，多重视角
影片颠覆了传统单线或双线平行叙事模式，而是以萧红爱情纠葛为基调，将老年萧军的回忆，端木的回忆穿插交融，又融入骆宾基口中萧红最后生前的答疑部分，营造了多重时空来还原真实。在二萧彻底决裂之时，两个在世的当事人说法不一，一个在萧军洗脸时萧红提出永远分开;而端木却说闯入二人房间拉了一段手风琴，甚至小规模地进行了男人间的争斗。影片巧妙运用旁白将两种可能的“现实”再度还原串联，在影视作品中也是极其少见的。
影片同时利用伪纪录片的特征，将友人对萧红的评价一一展现，出现了大量亲友访谈、史料式镜头、信件复述、人物自述等纪录片摄影手法，构建事件，试图以假乱真。但亲历者和回忆者都是演员，创作方式又是剧情片的，搬演、再现、仿拟甚至虚构。一遍一遍地将不同形象的萧红，再加以描绘，力图展现一个全方位接近史实的真实人物。
布莱希特认为：“我可以把共鸣想象成为一个不会产生损害的临界点。通过一系列预防措施可以避免损害。应打断共鸣并且只在某些固定的地方保持共鸣或者只有非常弱的共鸣，而且和其他强有力的环节混合在一起。”[4]纵观整部影片，只有月光下即将临盆的萧红摔倒在码头，无助凄凉的感觉给了观众共鸣之感，镜头一转，摇向皎洁的月亮，第二天凌晨在面对军人救助的时候，我该怎么感谢你呢？我有钱。说着便要掏出仅有的借来的路费。让人为萧红担忧，对萧红牵挂。产生了小小的戏剧冲突，将对萧红的同情更上升到一个高潮。军人又拄着拐杖一瘸一拐地离开了。似乎比汤唯更具有故事性，让我们更进一步对战乱背景时代有所了解，却再一次削弱了感情上的共鸣。
除了几个关键人物，群演在整个影片中也发挥了不可小觑的作用。从叙事角度来说，东北作家群，舒群，鲁迅，许广平、端木蕻良、骆宾基、丁玲、梅志、白朗、聂绀弩一定程度上对萧红作品创作有所助力，他们的评价与述说也让影片有一种独特的真实记录风格。聂绀弩对着镜头招手，让我们意识到镜头的存在，并且跳脱出共鸣与同感，意识到镜头的存在和历史的差异。
四、人物表演陌生化
“传统的表演方法以斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系为主。它要求演员体验角色的感情，并表达出这种感情，籍以感动观众。”[5]《黄金时代》有别于以情动人的体验角色方式，而是以布莱希特陌生化的表演方式演绎历史舞台上不同于其他版本的萧红。
好的演员一定是要协调编剧与观众之间的关系，布莱希特认为好演员“知道什么是作者提倡的，什么是观众爱看的。他们俩对立或统一的关系。知道作者创作时候的动因，知道受众群体的观念。”汤唯在饰演萧红之前，繁体字抄书数月，为了体会萧红饥寒交迫，常常在片场饿着肚子出演，在认真阅读完萧红的文学作品之后，汤唯跳脱了花瓶女神的禁锢，回归了那个蓬头垢面却坚强隐忍富有创造天赋的民国才女。用自己批判的眼光对萧红的人物形象进行评判，融入到饰演角色当中去。
而冯绍峰饰演萧军之前，面对众多质疑，他洋洋洒洒写下几千字手写萧军笔记，理清萧军与重要人物的关系脉络，“从萧军的性格特征的总结，到二萧的爱情故事的分析。从萧军对女人的情感态度，到萧军和男人冲突的缘由。”冯绍峰从一个阳光内敛的大男孩，到一个热情似火，爱恨分明的大大咧咧东北汉子。为了表现二萧分手后，萧军的内心挣扎，寒冬里演员主动加戏，一盆水扣在脑门上，也直接留在了观众心里。
五、结语
许鞍华完全遵循着布莱希特历史化的影片叙事规律，恰恰是《黄金时代》票房失利的最主要原因——受众定位与实际观众知识沟差距过大，观影人无法读懂影片造成的大量观众流失。当今影院的主力军以80、90后为主，被电视剧喂大的，浸淫在网络数十年的新一代年轻人，显然对萧红不够熟知，对民国战乱时期的背景也仅仅局限于影视作品和历史教科书中短短几页文字。而他们作为观众来评判，以他们的学识和经验储备来批判这样一部诚意之作显然是不够公允，在如此狭窄的受众群体中传播，无疑是带着镣铐跳舞。
然而布莱希特所赞许的叙事现实主义，目的就是让观众不带情感地冷静思索，哪怕是仅仅一小部分愿意思索的人。就这点而言，《黄金时代》做到了。它应是通过个人命运与社会历史之间带有必然性的联系，揭示出一种精神，一种内涵，一种当代人对于历史的体验、感悟。
注释：
[1]《布莱希特研究》 中国社会科学出版社1984年版，第23页。
[2]《布莱希特研究》 中国社会科学出版社1984年版，第204页
[3]《北京青年报》2014年10月17日 星期五B9版
[4]布莱希特 《布莱希特论戏剧》[M] 中国戏剧出版社 1990年3月版 第186页
[5]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_50cf26b70102v6j0.html 2014年9月7日
参考文献
[1]《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年。
[2]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社
[3]陈世雄.本雅明美学与布莱希特戏剧[A].全国马列文艺论著研究会第十八届学术研讨会论文集[C].2002
[4]KeithTester.ThelifeandTimesofPost-modernity[M].London：Routledge，1993：64.
[5]黎煜电影眼睛———狄加·维尔托夫（1896-1954）
布莱希特是20世纪德国著名戏剧家，其戏剧理论覆盖戏剧本体论、创作、导演、表演、舞台造型等方面，从而形成了一个完整的演剧体系，对传统的戏剧理论有诸多的突破和创新。其中，陌生化理论和史诗话戏剧堪称理论中的两大支柱。而电影《黄金时代》虽票房战绩不佳，但其对于布莱希特演剧体系的实践引发了学术界的一片哗然，也因此收获了34届金像奖的多个大奖。
陌生化效果“意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然、众所周知和显而易见的东西，从而创造出对他的惊愕和新奇感。”[1]其目的是“使观众能够从社会角度做出正确的批判”[2]。主要手法就是理性叙事，淡化共鸣，通过不同的叙事手法，和多重时空和视角展现人物与社会的联系，从而让读者全面地理解人物。
二、淡化共鸣，理性叙事
《黄金时代》散文般地叙事手法，有别于好莱坞的紧凑情节。影片从两条线出发，展示着多重的时空，时而是萧红笔下，时而是朋友口中，力求在层层迷雾中帮助读者理解当时的萧红。恰巧，这两条线也是影片中萧红一直想要追求的：“好好写作、平凡的爱情”。这也是她匆匆了断与萧军的爱情，嫁于端木的根本原因。谁知道，战乱时代，如此渺小的要求也成为了她的奢望。注定不能与端木共患难，在遗憾与凄惨中结束了传奇式的一生。
在影片中，感情和文本，成为了两条叙事主线。两者的交融中，共鸣被一次次打破，场景时空地不断转变，虽然让影片错失了大量观众与票房，然而却完成一场布莱希特式地、充满间离效果的史诗剧。导演许鞍华在执导本片之前，甚至专门排演了一部话剧，来寻找感觉。共鸣，指的是与影片人物同呼吸共命运的一种移情作用。在移情作用下，观众会对剧中人物产生同情心，从而对剧中情节感同身受，达到亚里士多德提倡的：“与哭者同哭，與笑者同笑”的心理状态。
传统好莱坞叙事模式中，充满着矛盾与挑战，让观众对剧中人物同情担忧。许鞍华在《黄金时代》中打破传统好莱坞叙事模式，引三条线作为架构，从文章、别人眼中，和萧红自己演绎的故事三方面来展现萧红的传奇一生。以萧红的坎坷情史作为叙事依托，揉入他人叙述，文章旁白等元素，一次又一次打破汤唯演绎所带来的情感共鸣。让观众一次又一次地跳脱出叙事情节，不忘坐在影院事实，从客观理性较为全面的目光来看待历史人物萧红。
影片多用主观镜头，演员对着镜头讲故事，对着镜头招手，看向镜头。正如编剧李蔷解释，“他会迫不得已地进入一种思考当中，剧中人物对着镜头说话的时候，就形成了对于这种假定的真实性的破坏，观众刚要投入进这个虚构性的时候，又被真实性打断了，刚以为真实的时候，虚构性又进行新的一个轮回。”[3]让刚入戏的观众对虚构的情节产生质疑。刚随着演员的动作形态进入到故事情节中去，却又因为意识到镜头的存在而跳脱出整个故事。
三、多重时空，多重视角
影片颠覆了传统单线或双线平行叙事模式，而是以萧红爱情纠葛为基调，将老年萧军的回忆，端木的回忆穿插交融，又融入骆宾基口中萧红最后生前的答疑部分，营造了多重时空来还原真实。在二萧彻底决裂之时，两个在世的当事人说法不一，一个在萧军洗脸时萧红提出永远分开;而端木却说闯入二人房间拉了一段手风琴，甚至小规模地进行了男人间的争斗。影片巧妙运用旁白将两种可能的“现实”再度还原串联，在影视作品中也是极其少见的。
影片同时利用伪纪录片的特征，将友人对萧红的评价一一展现，出现了大量亲友访谈、史料式镜头、信件复述、人物自述等纪录片摄影手法，构建事件，试图以假乱真。但亲历者和回忆者都是演员，创作方式又是剧情片的，搬演、再现、仿拟甚至虚构。一遍一遍地将不同形象的萧红，再加以描绘，力图展现一个全方位接近史实的真实人物。
布莱希特认为：“我可以把共鸣想象成为一个不会产生损害的临界点。通过一系列预防措施可以避免损害。应打断共鸣并且只在某些固定的地方保持共鸣或者只有非常弱的共鸣，而且和其他强有力的环节混合在一起。”[4]纵观整部影片，只有月光下即将临盆的萧红摔倒在码头，无助凄凉的感觉给了观众共鸣之感，镜头一转，摇向皎洁的月亮，第二天凌晨在面对军人救助的时候，我该怎么感谢你呢？我有钱。说着便要掏出仅有的借来的路费。让人为萧红担忧，对萧红牵挂。产生了小小的戏剧冲突，将对萧红的同情更上升到一个高潮。军人又拄着拐杖一瘸一拐地离开了。似乎比汤唯更具有故事性，让我们更进一步对战乱背景时代有所了解，却再一次削弱了感情上的共鸣。
除了几个关键人物，群演在整个影片中也发挥了不可小觑的作用。从叙事角度来说，东北作家群，舒群，鲁迅，许广平、端木蕻良、骆宾基、丁玲、梅志、白朗、聂绀弩一定程度上对萧红作品创作有所助力，他们的评价与述说也让影片有一种独特的真实记录风格。聂绀弩对着镜头招手，让我们意识到镜头的存在，并且跳脱出共鸣与同感，意识到镜头的存在和历史的差异。
四、人物表演陌生化
“传统的表演方法以斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系为主。它要求演员体验角色的感情，并表达出这种感情，籍以感动观众。”[5]《黄金时代》有别于以情动人的体验角色方式，而是以布莱希特陌生化的表演方式演绎历史舞台上不同于其他版本的萧红。
好的演员一定是要协调编剧与观众之间的关系，布莱希特认为好演员“知道什么是作者提倡的，什么是观众爱看的。他们俩对立或统一的关系。知道作者创作时候的动因，知道受众群体的观念。”汤唯在饰演萧红之前，繁体字抄书数月，为了体会萧红饥寒交迫，常常在片场饿着肚子出演，在认真阅读完萧红的文学作品之后，汤唯跳脱了花瓶女神的禁锢，回归了那个蓬头垢面却坚强隐忍富有创造天赋的民国才女。用自己批判的眼光对萧红的人物形象进行评判，融入到饰演角色当中去。
而冯绍峰饰演萧军之前，面对众多质疑，他洋洋洒洒写下几千字手写萧军笔记，理清萧军与重要人物的关系脉络，“从萧军的性格特征的总结，到二萧的爱情故事的分析。从萧军对女人的情感态度，到萧军和男人冲突的缘由。”冯绍峰从一个阳光内敛的大男孩，到一个热情似火，爱恨分明的大大咧咧东北汉子。为了表现二萧分手后，萧军的内心挣扎，寒冬里演员主动加戏，一盆水扣在脑门上，也直接留在了观众心里。
五、结语
许鞍华完全遵循着布莱希特历史化的影片叙事规律，恰恰是《黄金时代》票房失利的最主要原因——受众定位与实际观众知识沟差距过大，观影人无法读懂影片造成的大量观众流失。当今影院的主力军以80、90后为主，被电视剧喂大的，浸淫在网络数十年的新一代年轻人，显然对萧红不够熟知，对民国战乱时期的背景也仅仅局限于影视作品和历史教科书中短短几页文字。而他们作为观众来评判，以他们的学识和经验储备来批判这样一部诚意之作显然是不够公允，在如此狭窄的受众群体中传播，无疑是带着镣铐跳舞。
然而布莱希特所赞许的叙事现实主义，目的就是让观众不带情感地冷静思索，哪怕是仅仅一小部分愿意思索的人。就这点而言，《黄金时代》做到了。它应是通过个人命运与社会历史之间带有必然性的联系，揭示出一种精神，一种内涵，一种当代人对于历史的体验、感悟。
注释：
[1]《布莱希特研究》 中国社会科学出版社1984年版，第23页。
[2]《布莱希特研究》 中国社会科学出版社1984年版，第204页
[3]《北京青年报》2014年10月17日 星期五B9版
[4]布莱希特 《布莱希特论戏剧》[M] 中国戏剧出版社 1990年3月版 第186页
[5]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_50cf26b70102v6j0.html 2014年9月7日
参考文献
[1]《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年。
[2]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社
[3]陈世雄.本雅明美学与布莱希特戏剧[A].全国马列文艺论著研究会第十八届学术研讨会论文集[C].2002
[4]KeithTester.ThelifeandTimesofPost-modernity[M].London：Routledge，1993：64.
[5]黎煜电影眼睛———狄加·维尔托夫（1896-1954）