[摘要]“计白当黑”手法和“自由挥洒”境界作为书法的审美特质，非常契合电影艺术审美。自觉地将其融会到电影艺术中，应是电影艺术冢不懈的审美与精神追求。
　　[关键词]书法特质　电影艺术　计白当黑　自由挥洒
　　
　　电影艺术有着强烈鲜明的书法素质，电影可以从书法艺术中汲取无穷的营养。书法中独特的“计白当黑”手法和“自由挥洒”境界，非常契台电影艺术审美。自觉地将其融会到电影中去，是电影艺术家不懈的审美与精神追求。
　　
　　一、计白当黑
　　
　　“计白当黑”，作为中国书法艺术的一条金科玉律，是中国艺术最迷人的部分。它出现在包世臣(公元1775—1855年)记录下邓石如(完白)传授给他的这么一句话中：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑奇趣乃出”。邓氏此语一出，遂成为书法界的箴言。
　　关于书法白、黑之论的源头。可以追溯到老子。《老子》云：“知其白，守其黑，为天下式。”这段话的原意为内心光明行为洁白，却要以沉默昏暗自守而做到和光同尘，借以阐述其居卑处微、蓄势的雌伏状态的处世哲学。邓石如衍为书法艺术哲学，提出“计自以当黑”，是直接而巧妙地应和了老子的哲学观。它抓住了书法艺术造型及布局的关键。有利于营造书法深邃而美妙的境界，显示出多方面的审美价值。这里“计白”可以理解为“设计空白”处，实际义同“布白”。“空白”亦即“虚无”。或许它正因为是“虚”、“无”，在书法创作中不如“有”笔墨的“实”处来得容易言说，而往往“只可意会。不可言传”，因此在大量的古代书论中提及者实属凤毛麟角。其实中国人最善于运虚入实，运无入有。产生于殷商时期的《易经》，以乾坤为两极，乾为天为阳为实，坤为地为阴为虚，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是实的其他皆虚。它是一种哲学思想、认识，也是一种文化态度、美学观念。由此推演出的太极阴阳图，一黑一白。一实一虚，无疑是一幅十分神奇美妙的中国书法精品。可见书法中“自”的境界不是可有可无的，它基于“黑”又超然而出，成了一种“黑”之实体无法追踵的高妙去处，是“黑”之实体的补充，也是“黑”之实体的延伸。中国书法形式靠黑、白共同完成，空白是其“半壁江山”，就像我们离不开空气一样离不开空白。但是，常人在书写时往往只注意黑的线条，而忽略了白的空间，因而不能自觉地追求和创造书法整体的和谐。“计白当黑”乃是表现布白的和谐美，它提醒并要求人们把白和黑看得一样重要，统筹考虑，分布适当。归于和谐。和谐是形式美的最高原则，书法的布白自然也应该以此为指。贯之于电影，亦要求“白”和“黑”恰如其分的结合，从而达到电影既有精神又有品味的目的。如贾樟柯《三峡好人》蓝绿灰的冷基调是“白”。下层人的生活状态和心态是“黑”。白、黑两者之间契合得丝丝入扣。极为和谐。
　　黑出形，白藏象，空白创造出了以自当黑的灵空境界，这是中国书法独特的空间表现。书法里的计白当黑侧重于空间形式上的“虚”、“实”处理：电影里的计白当黑可指向具体的电影手法。比如我们可以这样理解“白”是电影中悬念的部分，将变化的背后动力隐藏起来，“黑”则指的是电影中硬朗的转折现象，此转折有主观或客观上的强大推动力。没有那种推动力，剧情的展开就会无力，转折的缺乏会让观众感到电影的平铺直叙，而失去观影乐趣。但是，剧情不能一览无余，有些转折的推动力应尽量少暴露于外，才能达到让观众觉得有余韵的目的。从电影中“迹象”和“功能”来看，“白”是环境、气氛等迹象呈现：“黑”则是直接的叙事呈现。迹象和功能在影片中不可偏废，好的电影迹象能很好地服务于功能。如《三峡好人》中展现的三峡的山水之美是“白”，拆迁中的人为杂乱是“黑”。它们形成鲜明对比。从而获得了强烈的审美效果。“变革”的感觉单从画面上就展露大半了。恰当的服务于主题。它容纳了无限的外延，使其向纵深延伸，可以用无穷无尽的想象和联想去填补、去演化，因而也更具魅力。
　　计白当黑，讲究避实而击虚。注重对“白”的经营，虚实相转，强调在无墨处施展才华。书法字面之空白即光明之所在。正是笔墨蓄势待发的无极空间。用之于电影，亦然。如慢镜头的大量使用是《三峡好人》镜语系统的一个很重要的构成部分，电影中的两条线索——煤矿工人韩三明来奉节寻前妻女与女护士沈红来奉节寻丈夫离婚——都以极其缓慢的速度行进着，主人公的每一个细节每一个表情都不放过。贾樟柯通过慢镜头这种造“白”之手法对表达目标进行集中化、细微化的“黑”之描绘，从而造成时空延拓，产生了视觉凝聚的作用，进而引发了审美延滞，产生“超于像外”的意境美，无画处皆成妙境，给人以广阔的想像空间。又如《棋王》中热闹过后萧索的广场，《孩子王》中男主角面对群山的回眸，皆造就了言虽尽而意无穷的无尽画意，好比音乐中的休止符，起着“此时无声胜有声”的艺术效果。这里虚化的现实的“空”与慢镜头中的影像的“有”：画面空间内影像的“有”，与画外空间表情表意的“无”，相辅相成，使银幕形象超越了时空界限，与观众的思想感情交融在一起，进入了影片试图表达的某种境界里。
　　
　　二、自由挥洒
　　
　　“完白计白当黑之论，即小伸左右如牝牡相得之意。”小仲，指与包世臣同时的书家阳湖黄乙生。小仲主张“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。”牝牡相得，意为白黑对立统一、彼此和谐。说明计白当黑本质上也是这个意思。只不过，小仲主要指的是笔画与笔画之间的关系，邓石如则强调笔画与空白之间的关系。但小仲所谓的工拙不计却点明了中国书法的自由挥洒的创作状态，即精神的高度自由，心境的完全放松，无拘无束，天马行空，以这样的心境来创作就可以由必然王国到达自由王国。一部好的电影犹如一幅精美优秀的行草书法，起伏多变，随着情绪的变化而变化，随意挥洒，得心应手，毫无雕琢修饰之感。如《霸王别姬》中的张国荣和所演角色融为一体，一如电影中的程蝶衣沉醉于角色中而模糊了舞台和生活的界限。他们的灵魂全被虞姬的精神主宰着了，他们在幻觉中把舞台无限地延伸了。张国荣置身于戏剧冲突中如鱼得水，因为他能够不动声色地表演偏激。他的表演超出了导演在制作角色时候的预想。由他的表演而阐释的内蕴已经超出了导演想要的，从而赋予了影片另一层次的美感和意义。在《霸王别姬》里，还体现了摄影师顾长卫自由挥洒的意味：浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型(脸谱、服装、动作)推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感昵?花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银 幕点燃：而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，处处反映出顾长卫得心应手，挥洒自如。毫不做作，有天机自成的率真。
　　自由挥洒当然是以技巧为基本前提的，但是，跨过技法的门槛，平平而去是匠人，超脱拔俗才是大师。技巧是可望可及的实的东西。当技巧不成为问题时，修养、思想、品位等才是“秀出”的根本。书法讲究“读万卷书，行万里路”，既要师前人，也要师造化。在电影，前人的技巧通过对现有书本与影视资料的学习容易获得。而对自然造化及人生的独特感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力的获得则必须到社会和自然的大课堂中去观察，去体验，去感悟，去锻炼。向生活学习，向社会学习，向自然学习，方能领悟艺术的真谛与精髓。如张艺谋当年演《老井》获得东京电影节最佳男演员奖，巩俐演《秋菊打官司》获得威尼斯国际电影节最佳女演员奖，很大程度上都得益于到百姓中去体验生活。在张艺谋导演《我的父亲母亲》时，章子怡等演员被张艺谋要求去做的第一件事就是去农村体验生活。章子怡同其他演员住在农民家里，每天和农民们起早贪黑地一起干活、聊天，还要学挑水、生炉子、擀面条、织布、纳鞋底等家务活，就像当地村姑一样。章子怡正是凭借深刻体验生活后的自然清纯演出，给观者带来心灵上的震撼和共鸣。为日后蜚声国际打下结实的基础。《我的父亲母亲》本身就是一部自然写实返璞归真类作品。正式拍摄后，张艺谋当时对她的要求是“无要求”。也就是放开了，不要看剧本也不要去想怎样表演，自己去体验，敞开了去想，去发掘。这就是自由挥洒。但对张艺谋来说，却是更加困难的一种导演手法。
　　书法的最高境界书人合一。就是自由挥洒不愈矩。就是从无法到有法，复从规矩出，又从有法到无法，回归自然。由此推及目前的电影实践，当不无启迪。电影艺术家从掌握一般电影技巧到能应用自如，到炉火纯青，再到返朴归真，都应显示出一种真、善、美的境界，中外具有电影造诣者无不如此。只有技法、思想、意志融会入天、地、人三者合一而至臻进入影人合一的境界，也即同进入书法自由挥洒的写意境界。
　　总之，我国电影艺术可以在民族艺术的精萃中找到自己的新意，在电影中吸收书法“计白当黑”手法，追求”自由挥洒”的境界，不断提升电影艺术品位，融合民族特色。既是电影艺术家不懈的审美和精神追求，也是电影艺术取之不尽的源泉。