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摘要：战国时期的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》是现考古挖掘出土的年代最早的人物肖像帛画，研究发现其灵魂观念自原始时期就已萌芽。我国作为世界上最早种桑、育蚕、缫丝、纺织的国家，对蚕的观察更是精细入微。从育蚕，食蚕转化为蚕的“神化”祭祀之用，逐渐满足当时古人追求生命轮回的精神世界与审美意愿，丝帛也就自然而然的成为沟通逝者魂魄的媒介。笔者将从物我混一下的“蚕”崇拜，丝帛的“神化”，灵魂观的物化这三个方面进行探究。
关键词：战国帛画;物我混一;蚕;丝帛;灵魂观
在漫长的早期中国艺术中，茹毛饮血的原始人十分关切如何捕获猎物和繁衍生息，故而人像并不是一个重要的题材。虽然在新石器时期就发现了古朴生动的小型人物塑像与原始岩画，但这些人物的出现，多数与生殖崇拜或祭祀祈愿有关，当时所刻画的人物一般也会是社会地位较低下的奴隶、仆役。甚至到了春秋早期中国艺术人物大多表现的是“他者”形象。可以说在先秦时期，几乎找不到有关关神灵、祖先或帝王的肖像。
这一情形在战国中期的楚国发生了扭转，生者试图通过帛画来祈祷逝者灵魂永存，生死转换。这同被誉为“来世艺术”的埃及金字塔一样，祈求法老灵魂有栖息之处。这一转变直接对后世人物肖像画乃至整个艺术史的发展都意义深远。笔者将把关注视角引向原始时期，试析帛画灵魂观的源头。
一、物我混一下的“蚕”崇拜
帛画是用矿物颜料在白色丝织品绘制而成的古代画种，故而要讲丝，需先讲蚕。中国素来便有丝绸大国的美誉，《史记·五帝本纪》就记载了黄帝之妻嫘祖首创种桑养蚕的方法，考古发掘结果更是证明了古代蚕桑历史文化源远流长，中国蚕桑文化起源于距今约 6000 年前的仰韶文化时期。早在新石器时期，古人就熟知蚕的形态与生活习性，并且用陶器、石器刻画描绘出蚕的样貌。“蚕为龙精”亦反映了中国传统养桑和对蚕本质的认识。
《山海经》有大量关于野桑的记载：“姑儿之山，其下多桑、柘”，“狱山，其上多桑”。到周代，野生桑林依然可见，《诗豳风东山》：“我徂东山：滔滔不归;我来自东，零雨其蒙。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者躅，蒸在桑野;敦彼独宿，亦在车下 。”野桑自古代以来分布广阔，为养蚕提供了物质基础，由于恶劣的自然环境与生存条件时刻威胁种族的生存与延续，古人在朦胧的物我混一的意识观念下，寻觅自然界中与之近似的动物生命及其延续形式，渺小却伟大的蚕便成为了可以寄托自我精神的动物。
《春秋考邮异》记载：“香食而不饮，阳，立于三春，故蚕三变而后消。死于七，三七二十一，故二十日而苗” 。蚕由卵至蛹到破茧羽化成蛾的独特生命历程实现了“死而复生”的轮回，这在古人心目中是神秘且神圣的存在。将蚕作为一种符号崇拜，模仿蚕的形状刻画在陶器、玉器上用来沟通各种神灵、鬼魂的巫术法器，先后也出现了蚕纹配饰、画像石、丝帛图、丝织服饰等不同类型和媒介的艺术样式。在甘肃临挑冯家坪齐家文化遗址出土，现藏于甘肃省博物馆的《蚕纹双联陶罐》，一对连体陶罐近乎等同，罐腹蚕纹左右各三条，共六条，线条均流畅，雕工简练且栩栩如生;在河北正定南杨庄仰韶文化遗址中发现了一件陶蚕蛹，其外观如椭圆形蚕茧，长2厘米，宽、高均为0.8厘米，经北京大学研究所进行碳14测定出距今大约5400年左右。
到商周时期，不仅在青铜器上饰有生动形象的群蚕图符，还在意识形态中将蚕推向“神”的地位，用以祭祀、陪葬。玉器被认为具有通神功能，而随后玉蚕作为通神礼器的出现，则被赋予了强大的祭祀功能，蚕的艺术形象与寓意，随着历史的演变也不断地包含多姿多彩的精神内涵。尤其是“蛹死七日化蛾破茧而出”，生命的惊人蜕变使蚕极易进入古人的精神世界和审美，蚕和蚕茧也成为了巫师施展巫术，沟通人鬼，人神的选择。我们可以深刻的感受到，蚕在人类早期社会就已占据重要的地位，反映出古人对生命永恒，灵魂不灭的执着追求。
二、丝帛的“神化”
对蚕的崇拜乃因其生命的循环，自然而然的蚕丝“神用”是对蚕的进一步神化，既然蚕具有祭祀通灵的宗教作用，那么蚕吐出来的细丝同样能够沟通鬼神。正如牟永抗、吴汝祚先生所言：“蚕桑起源与巫术有关，丝和丝织品是育蚕的进一步发展，是巫师的专门技能之一” 。使在之后的墓葬随葬品中，出现了越来越多的具有祭祀供奉意义的丝帛。
丝帛的“神化”大致可以分为三点：“一曰荐玉之藉，二曰祀盟之质，三曰郊庙之服” 。丝帛可以用来包裹玉器来通灵，同样也可以直接包裹逝者躯体以达“引魂升天”之用，这是观念形态领域下的产物。在挖掘出的仰韶文化遗址中，有大量瓮棺葬的实例，主要是用于幼儿的葬礼当中，而且值得注意的是这些瓷棺之上均有对蚕蛹破茧的形态模拟的凿孔，有研究者认为蚕形瓮棺葬会加速逝者灵魂升天。其中，在河南省荥阳县青台村仰韶遗址中出发掘到一批儿童瓷棺，瓷棺内遗骸上均粘附有褐灰色网状炭化纺织物，其头骨上粘附的纺织物多为结块状，这些纺织物经上海纺织科学研究院鉴定部分纺织品为蚕丝织成的帛。
楚国保存最完整，最具代表性帛画是1949年湖南长沙陈家大山出土的《人物龙凤帛画》和1973年长沙子弹库楚墓重新发掘时发现的《人物御龙帛画》。这两幅帛画保存相对完整，線条清晰，呈长方形状，尺寸大小处于较为固定的要求，帛画盖在棺椁顶上引导逝者灵魂，俗称魂幡，这与用丝帛包裹玉器和尸体的做法一脉相通，体现出丝帛的“神化”作用。此时帛画除了本身具有的埋于墓中的丧葬功能外，拥有着超出事物表象的象征意义，表达了对灵魂升天、生命轮回的祈愿。
三、灵魂观的物化
因盗墓出土的《人物龙凤帛画》，是楚国出土的第一幅帛画，此画以单一铁线造型为基础，设色平涂，画面采用对角线构图，左上方绘一龙一凤，右下方绘一舟一女子。龙昂首，周身蜿蜒，作奋爪迈进之态，扶摇而直上。凤躯体庞大，展翅翱翔，威风凛凛，独具楚国之风格。一龙一凤的动态画面与下方静态的人物形成鲜明的对比，女子呈双手合十状，侧立而站。其面容秀丽美好，宽袖长裙，为典型的楚国细腰女子特点。女子裙摆下，多出了似弯月状的魂舟，画面图像简洁大方，挥洒自如，惟妙惟肖。相较《人物龙凤帛画》，《人物御龙帛画》更加直观的让我们感受是一幅物象繁多、构图饱满、设色渲染、线条力度变化莫测的帛画。出土时平放在棺椁盖板和外棺中间的隔板上，帛画上端包裹一根系有绳子的竹条。画面正中绘一有胡须的男子，呈正侧面，戴高冠、披长袍、佩长剑，持绳驭巨型龙舟凌空而起，龙首高扬，龙尾翘起。画中似有疾风吹动衣袍，婉转飘逸，与仙鹤，鲤鱼，华盖的整体动势相互呼应。 就这两幅画而言，均是人物肖像画，在众多学者中，认为所绘制的人物形象就是墓室主人的观点占据多数。画匠在绘制帛画时，不可避免的受到当时楚人灵魂观念以及逝者的容貌、身材、地位等因素影响，也就是说这两件魂幡不仅仅是“引魂”或“招魂”的工具，而是代表了逝者的身份与地位，具有实实在在的象征意义。若把帛画中的肖像视为墓主人逝世后飘散的灵魂，那么画中存在的一切都应该与灵魂密切相关，是灵魂升天的媒介。《人物龙凤帛画》中像月牙一般的船形状，有学者认为是墓主人乘坐的“魂舟”，《人物御龙帛画》中的龙舟也可能为通天的渡魂之舟。楚人认为万物皆有灵气，灵魂可以凭神灵实现生命的轮回。画中鱼、仙鹤和龙凤帮助着逝者生命轮回，表达着人们的美好愿望。
帛画艺术中“他着”形象转化为自身形象和无形到有形的灵魂观念物化，使得墓主人的灵魂与帛画上的肖像合二为一，达到人生圆满的归宿。
结语
古人透过蚕短暂但又生死轮回的生命历程，产生了“蚕”崇拜，认为蚕是沟通生死的媒介，由此把蚕形运用到原始的巫术、宗教祭祀中。同时也将丝作为沟通人、神、鬼的桥梁。战国帛画中灵魂观念可以追朔到几千年前的原始时期，虽然现阶段学者们仍对魂幡看法不一，但不论是“招魂”还是“引魂升天”的功能，都与楚人灵魂观念息息相关。帛画虽消亡于东汉时期，但依旧是中国悠悠文化中绚丽的一笔重彩，同时，旌幡性质的帛画也为后期传统绘画——国画产生了巨大的影响。
参考文献
[1]陈建民.湖南出土帛画研究[M].长沙：岳麓书社，2013.8.
[2]孫齐.从战国帛画看灵魂观在艺术作品中的体现[J].四川美术学院，2019.
[3]牟忠虎.魂兮归来——从中国古代礼制角度重新审视帛画主题[J].齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）.2000，（03）.
[4]瞿萍.论宋前蚕桑图像叙事主题的嬗变[J].南京艺术学院学报（美术与设计）.2020，（01）.
[5]黄天赋.神话题材创作构图形式表现的探索与实践[J].中央民族大学.2020.
[6]胡智勇.是“引魂升天”还是“招魂入墓”楚汉旌幡帛画再探[J].美术.2008，（09）.
[7]贺西林.战国墓葬绘画的风格与图像[J].四川文物.2002，（02）.
[8]李砚卓. 战国秦汉时期丝织品的发现与研究[J].吉林大学.2010.
[9]黄震云javascript：void（0）;.长沙战国楚墓帛画图考[J].中国文化研究.2009，（02）.
[10]王勇.战国湖湘的灵魂归宿观念及其文化影响[J].湖南行政学院学报.2014，（06）.
[11]王建勇.人物御龙帛画略考[J].中原文物.2014，（06）.
[12]李心峰.中国三代艺术光辉成就略述[J]北京联合大学学报（人文社会科版）.2004，（02）.
作者简介：季欣怡，女，出生1998年1月31日，藏族，四川音乐学院艺术史方向研究生。
关键词：战国帛画;物我混一;蚕;丝帛;灵魂观
在漫长的早期中国艺术中，茹毛饮血的原始人十分关切如何捕获猎物和繁衍生息，故而人像并不是一个重要的题材。虽然在新石器时期就发现了古朴生动的小型人物塑像与原始岩画，但这些人物的出现，多数与生殖崇拜或祭祀祈愿有关，当时所刻画的人物一般也会是社会地位较低下的奴隶、仆役。甚至到了春秋早期中国艺术人物大多表现的是“他者”形象。可以说在先秦时期，几乎找不到有关关神灵、祖先或帝王的肖像。
这一情形在战国中期的楚国发生了扭转，生者试图通过帛画来祈祷逝者灵魂永存，生死转换。这同被誉为“来世艺术”的埃及金字塔一样，祈求法老灵魂有栖息之处。这一转变直接对后世人物肖像画乃至整个艺术史的发展都意义深远。笔者将把关注视角引向原始时期，试析帛画灵魂观的源头。
一、物我混一下的“蚕”崇拜
帛画是用矿物颜料在白色丝织品绘制而成的古代画种，故而要讲丝，需先讲蚕。中国素来便有丝绸大国的美誉，《史记·五帝本纪》就记载了黄帝之妻嫘祖首创种桑养蚕的方法，考古发掘结果更是证明了古代蚕桑历史文化源远流长，中国蚕桑文化起源于距今约 6000 年前的仰韶文化时期。早在新石器时期，古人就熟知蚕的形态与生活习性，并且用陶器、石器刻画描绘出蚕的样貌。“蚕为龙精”亦反映了中国传统养桑和对蚕本质的认识。
《山海经》有大量关于野桑的记载：“姑儿之山，其下多桑、柘”，“狱山，其上多桑”。到周代，野生桑林依然可见，《诗豳风东山》：“我徂东山：滔滔不归;我来自东，零雨其蒙。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者躅，蒸在桑野;敦彼独宿，亦在车下 。”野桑自古代以来分布广阔，为养蚕提供了物质基础，由于恶劣的自然环境与生存条件时刻威胁种族的生存与延续，古人在朦胧的物我混一的意识观念下，寻觅自然界中与之近似的动物生命及其延续形式，渺小却伟大的蚕便成为了可以寄托自我精神的动物。
《春秋考邮异》记载：“香食而不饮，阳，立于三春，故蚕三变而后消。死于七，三七二十一，故二十日而苗” 。蚕由卵至蛹到破茧羽化成蛾的独特生命历程实现了“死而复生”的轮回，这在古人心目中是神秘且神圣的存在。将蚕作为一种符号崇拜，模仿蚕的形状刻画在陶器、玉器上用来沟通各种神灵、鬼魂的巫术法器，先后也出现了蚕纹配饰、画像石、丝帛图、丝织服饰等不同类型和媒介的艺术样式。在甘肃临挑冯家坪齐家文化遗址出土，现藏于甘肃省博物馆的《蚕纹双联陶罐》，一对连体陶罐近乎等同，罐腹蚕纹左右各三条，共六条，线条均流畅，雕工简练且栩栩如生;在河北正定南杨庄仰韶文化遗址中发现了一件陶蚕蛹，其外观如椭圆形蚕茧，长2厘米，宽、高均为0.8厘米，经北京大学研究所进行碳14测定出距今大约5400年左右。
到商周时期，不仅在青铜器上饰有生动形象的群蚕图符，还在意识形态中将蚕推向“神”的地位，用以祭祀、陪葬。玉器被认为具有通神功能，而随后玉蚕作为通神礼器的出现，则被赋予了强大的祭祀功能，蚕的艺术形象与寓意，随着历史的演变也不断地包含多姿多彩的精神内涵。尤其是“蛹死七日化蛾破茧而出”，生命的惊人蜕变使蚕极易进入古人的精神世界和审美，蚕和蚕茧也成为了巫师施展巫术，沟通人鬼，人神的选择。我们可以深刻的感受到，蚕在人类早期社会就已占据重要的地位，反映出古人对生命永恒，灵魂不灭的执着追求。
二、丝帛的“神化”
对蚕的崇拜乃因其生命的循环，自然而然的蚕丝“神用”是对蚕的进一步神化，既然蚕具有祭祀通灵的宗教作用，那么蚕吐出来的细丝同样能够沟通鬼神。正如牟永抗、吴汝祚先生所言：“蚕桑起源与巫术有关，丝和丝织品是育蚕的进一步发展，是巫师的专门技能之一” 。使在之后的墓葬随葬品中，出现了越来越多的具有祭祀供奉意义的丝帛。
丝帛的“神化”大致可以分为三点：“一曰荐玉之藉，二曰祀盟之质，三曰郊庙之服” 。丝帛可以用来包裹玉器来通灵，同样也可以直接包裹逝者躯体以达“引魂升天”之用，这是观念形态领域下的产物。在挖掘出的仰韶文化遗址中，有大量瓮棺葬的实例，主要是用于幼儿的葬礼当中，而且值得注意的是这些瓷棺之上均有对蚕蛹破茧的形态模拟的凿孔，有研究者认为蚕形瓮棺葬会加速逝者灵魂升天。其中，在河南省荥阳县青台村仰韶遗址中出发掘到一批儿童瓷棺，瓷棺内遗骸上均粘附有褐灰色网状炭化纺织物，其头骨上粘附的纺织物多为结块状，这些纺织物经上海纺织科学研究院鉴定部分纺织品为蚕丝织成的帛。
楚国保存最完整，最具代表性帛画是1949年湖南长沙陈家大山出土的《人物龙凤帛画》和1973年长沙子弹库楚墓重新发掘时发现的《人物御龙帛画》。这两幅帛画保存相对完整，線条清晰，呈长方形状，尺寸大小处于较为固定的要求，帛画盖在棺椁顶上引导逝者灵魂，俗称魂幡，这与用丝帛包裹玉器和尸体的做法一脉相通，体现出丝帛的“神化”作用。此时帛画除了本身具有的埋于墓中的丧葬功能外，拥有着超出事物表象的象征意义，表达了对灵魂升天、生命轮回的祈愿。
三、灵魂观的物化
因盗墓出土的《人物龙凤帛画》，是楚国出土的第一幅帛画，此画以单一铁线造型为基础，设色平涂，画面采用对角线构图，左上方绘一龙一凤，右下方绘一舟一女子。龙昂首，周身蜿蜒，作奋爪迈进之态，扶摇而直上。凤躯体庞大，展翅翱翔，威风凛凛，独具楚国之风格。一龙一凤的动态画面与下方静态的人物形成鲜明的对比，女子呈双手合十状，侧立而站。其面容秀丽美好，宽袖长裙，为典型的楚国细腰女子特点。女子裙摆下，多出了似弯月状的魂舟，画面图像简洁大方，挥洒自如，惟妙惟肖。相较《人物龙凤帛画》，《人物御龙帛画》更加直观的让我们感受是一幅物象繁多、构图饱满、设色渲染、线条力度变化莫测的帛画。出土时平放在棺椁盖板和外棺中间的隔板上，帛画上端包裹一根系有绳子的竹条。画面正中绘一有胡须的男子，呈正侧面，戴高冠、披长袍、佩长剑，持绳驭巨型龙舟凌空而起，龙首高扬，龙尾翘起。画中似有疾风吹动衣袍，婉转飘逸，与仙鹤，鲤鱼，华盖的整体动势相互呼应。 就这两幅画而言，均是人物肖像画，在众多学者中，认为所绘制的人物形象就是墓室主人的观点占据多数。画匠在绘制帛画时，不可避免的受到当时楚人灵魂观念以及逝者的容貌、身材、地位等因素影响，也就是说这两件魂幡不仅仅是“引魂”或“招魂”的工具，而是代表了逝者的身份与地位，具有实实在在的象征意义。若把帛画中的肖像视为墓主人逝世后飘散的灵魂，那么画中存在的一切都应该与灵魂密切相关，是灵魂升天的媒介。《人物龙凤帛画》中像月牙一般的船形状，有学者认为是墓主人乘坐的“魂舟”，《人物御龙帛画》中的龙舟也可能为通天的渡魂之舟。楚人认为万物皆有灵气，灵魂可以凭神灵实现生命的轮回。画中鱼、仙鹤和龙凤帮助着逝者生命轮回，表达着人们的美好愿望。
帛画艺术中“他着”形象转化为自身形象和无形到有形的灵魂观念物化，使得墓主人的灵魂与帛画上的肖像合二为一，达到人生圆满的归宿。
结语
古人透过蚕短暂但又生死轮回的生命历程，产生了“蚕”崇拜，认为蚕是沟通生死的媒介，由此把蚕形运用到原始的巫术、宗教祭祀中。同时也将丝作为沟通人、神、鬼的桥梁。战国帛画中灵魂观念可以追朔到几千年前的原始时期，虽然现阶段学者们仍对魂幡看法不一，但不论是“招魂”还是“引魂升天”的功能，都与楚人灵魂观念息息相关。帛画虽消亡于东汉时期，但依旧是中国悠悠文化中绚丽的一笔重彩，同时，旌幡性质的帛画也为后期传统绘画——国画产生了巨大的影响。
参考文献
[1]陈建民.湖南出土帛画研究[M].长沙：岳麓书社，2013.8.
[2]孫齐.从战国帛画看灵魂观在艺术作品中的体现[J].四川美术学院，2019.
[3]牟忠虎.魂兮归来——从中国古代礼制角度重新审视帛画主题[J].齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）.2000，（03）.
[4]瞿萍.论宋前蚕桑图像叙事主题的嬗变[J].南京艺术学院学报（美术与设计）.2020，（01）.
[5]黄天赋.神话题材创作构图形式表现的探索与实践[J].中央民族大学.2020.
[6]胡智勇.是“引魂升天”还是“招魂入墓”楚汉旌幡帛画再探[J].美术.2008，（09）.
[7]贺西林.战国墓葬绘画的风格与图像[J].四川文物.2002，（02）.
[8]李砚卓. 战国秦汉时期丝织品的发现与研究[J].吉林大学.2010.
[9]黄震云javascript：void（0）;.长沙战国楚墓帛画图考[J].中国文化研究.2009，（02）.
[10]王勇.战国湖湘的灵魂归宿观念及其文化影响[J].湖南行政学院学报.2014，（06）.
[11]王建勇.人物御龙帛画略考[J].中原文物.2014，（06）.
[12]李心峰.中国三代艺术光辉成就略述[J]北京联合大学学报（人文社会科版）.2004，（02）.
作者简介：季欣怡，女，出生1998年1月31日，藏族，四川音乐学院艺术史方向研究生。