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【摘要】 本文选取乔治娅·欧姬芙的“头骨系列”作品与毕加索的两幅同样以动物头骨为主题的作品进行比较，探究两位艺术家对动物头骨这一主题的不同表现方式，并试图解读这一差异化表现背后所承载的欧洲艺术传统与美国艺术精神，以及艺术家个人的性别与身份认同问题。
【关键词】 动物头骨;欧姬芙;毕加索;美国艺术;女性主义
[中图分类号]J23 [文献标识码]A
在上海博物馆举办的展览《走向现代主义：美国艺术八十载（1865-1945）》展出了美国艺术家乔治娅·欧姬芙的一幅作品《牛头骨与白玫瑰》。这幅画以极其简单的色彩组合在周围的作品中显得如此独特，引发了笔者研究欧姬芙“头骨系列”作品的兴趣。本文试图运用米克·巴尔的符号学理论，对这一系列中不同动物的头骨、花与山脉进行符号学解读。
毕加索也在同一时代创作了两幅以牛头骨为主题的作品《公牛头骨静物画》（分别作于1939年和1942年）。毕加索的作品浓缩了头骨主题在欧洲静物画历史中的演变过程，而欧姬芙的作品传达出在荒原上开辟的美国本土艺术的精神。探究两位艺术家在动物头骨表现上的异同，可以一窥欧洲与美国两片土地上的藝术特质。同时由于两位艺术家天生性别的差异，本文也试图揭示出欧姬芙在“头骨系列”中所传达的女性主义思想。
一、作为图像的头骨
欧姬芙的“头骨系列”作品有《蓝底的马头骨》（1930，图1）、《马头骨与粉玫瑰》（1931，图2）、《牛头骨与白玫瑰》（1931，图3）、《牛头骨：红白蓝》（1931，图4）、《山羊头、白蜀葵和山》（1935，图5）、《骡头骨与粉色猩猩木》（1936）、《山羊头骨与棕色叶子》（1936）、《鹿头骨与佩德纳尔山》（1936，图6）、《夏天》（1936）、《由远及近》（1938）以及年代未知的《头骨》《头骨与花》，一共12幅作品，几乎都作于20世纪30年代。在这一系列里，动物头骨、植物、荒山成为欧姬芙反复表现的对象。
从色彩上看，1930-1931年的四幅作品中，马头骨和奶牛头骨都为白色，置于蓝色或米黄色的背景之上，用色简单，加上大面积的平涂，整个画面干净而安宁，特别是《牛头骨与白玫瑰》中白色的大量使用赋予画面神圣与纯洁之感。1935-1938年的六幅作品中的头骨选用了枯叶一般的棕黄色、棕褐色，背景以蓝色的天空与赤褐色、棕褐色的荒原替代了纯色的底面，展现出空旷、荒芜、原始、粗犷的风情。欧姬芙对花卉与头骨的描摹之细致使她的作品被归入美国本土的精确主义（Precisionism）风格。精确主义风格的主要特征是具有清晰的轮廓和平滑到几乎看不见笔触的画面，这在欧姬芙的“头骨系列”中相当突出。她笔下的动物头骨总是具有非常鲜明的轮廓，以清晰的界线与背景相分离，保持着自身的完整与明确。它们被悬挂或被摆放在背景上，尽力地凸显着自身。
最初的两幅作品《蓝底的马头骨》和《马头骨与粉玫瑰》还属于非常写实的作品，马的头骨就像石膏体一样被描摹，光影在凹凸起伏的头骨表面的变化塑造出它的体积感，特别是对马齿、孔洞和下颚骨的描绘让欣赏者从视觉上联想到那光滑的触感。但在这之后的动物头骨则逐渐趋于抽象，头骨的体积被压平了，其外在的框架和内部的结构被转化为层叠的以色彩明度相区分的面，锯齿状的边缘更增添了其平面感，仿佛被撕碎的纸或干枯的树皮。比如，《牛头骨与白玫瑰》和《牛头骨：红白蓝》两幅作品中的牛角都变成了白色的块面，牛嘴处的骨骼被打碎，露出其层层叠叠的内部结构。但是1935-1938年的动物头骨作品又转变为写实与抽象的结合。在这六幅作品中，除了骡头骨没有角，其它五幅中的羊头骨、鹿头骨的角都进行了极为写实的描摹，犄角的体积感再次被刻画出来，而它们的面孔仍然是平面的和抽象的，仅仅显示出眼睛、鼻子的大致位置和层叠的内部结构。无论是“花卉系列”还是“头骨系列”，欧姬芙都将这些自然物本身无限放大甚至占领整个画面。远在天边的山脉与近在眼前的头骨两种远近视角使得头骨与山脉的比例完全失衡，而在“花卉系列”中巨大到令人害怕的花在“头骨系列”中却只是一个弱小的存在。笔者认为，对自然物不同视角的并置和尺寸的调节似乎是欧姬芙有意为之。
1939年，毕加索也创作了一幅《公牛头骨静物画》（图7），三年之后又创作了一幅同名静物画（图8）。在毕加索那里，头骨成为其进行立体主义试验的新领地。1939年的这幅作品相对来说细节丰富，头骨表面龟裂的纹理被细致地刻画出来，显示出坚硬、干枯的质地，眼窝的凹陷处也表现出骨骼的质感。这一幅让人联想到塞尚的那些以骷髅为主题的静物画，毕加索可能受到塞尚的影响，加上他对公牛的热爱，创作出以牛头骨为主题的作品。牛头骨成为各种形状与形体的组合，土黄色与棕褐色的使用使得牛头骨坚硬而厚重。1942年的作品对牛头骨进行了更进一步的解剖。在这幅画里，牛头骨被切分成不同形状的块面：圆形的眼睛，梯形的面孔，下颚骨被切分成以球体相连接的两个拱形面，弯锥形的牛角也被分割成三角形块面以表现明暗的不同层次。这一幅的色调与前一幅截然不同，银灰色的头骨仿佛工业机械般闪着冰冷的光芒，置于黑棕色的窗框之前，蓝色、紫色、黑色交织的背景阴暗而诡异。毕加索的笔触非常粗放，无论是背景还是牛头骨都可以看到笔刷留下的痕迹。
二、作为视觉符号的头骨
无论是色调还是笔触都可以看出欧姬芙与毕加索对牛头骨的表现方式上的显著差异。与毕加索的两幅《公牛头骨静物画》相比较，欧姬芙的“头骨系列”显现出极为不同的特质，往往给人以平静的、纯粹的甚至神圣的感觉。她并不像毕加索一样致力于将牛头骨分解为几何图形或几何体，而是热衷于描绘动物头骨表面的凹凸起伏，试图从这种起伏中发现美感，以平滑的笔触恰到好处地捕捉住头骨的光滑质感。欧姬芙的动物头骨几乎都以正面的视角呈现出头骨的完整性，充满了展示的意味。毕加索将牛头骨置于人造环境之中：桌子、茶壶、窗框、被人切开的水果，而欧姬芙却习惯于将动物头骨置于自然界之中：山脉、荒漠、树干、天空。这可以理解为欧洲艺术与美国艺术的差异，也可以理解为男性艺术家与女性艺术家风格的差异。 事实上，头骨这一主题在欧洲绘画中具有悠久的历史，在被称为“Vanitas”的一种静物画类型中反复出现。诺曼·布莱森在对静物画的研究著作中认为“Vanitas”呈现了一种异常的图像符号结构。作为能指，“Vanitas”以美酒、佳肴、乐器为画面主体极力刻画凡尘俗世的种种诱惑;作为所指，意义却指向了相反的方向——拒绝世俗诱惑的布道。在这里，视觉符号的意义并不能由图像本身获得，而需要文本意义的输入。神圣世界的物品超越了人类感知而无法被描摹，因此只能对人类物品刻画入微。视觉符号的能指与所指之间的悖论使得“Vanitas”成为静物画的一种独特类型。[1]“Vanitas”盛行于17世纪，代表艺术家彼得·克莱兹创作了许多带有人类头骨的作品，比如在《带Spinario的虚空静物画》（图9）中，头骨被雕塑、铠甲、素描、乐器与画板所围绕。这些人类的手作物都被以最大的敬意加以细致地描绘，但他们并不是画面的寓意所在。头骨被置于中心地位，指涉着一个从有限的世俗世界前往无限的神圣世界的通道，俗世不过一片虚空。
这一传统在塞尚的作品中仍能看到一些影子，但是造型成为了更加重要的因素，头骨与苹果的块面相呼应，成为坚实有力的形体（图10）。到了毕加索，也许是为了回避头骨作为视觉符号在欧洲艺术史传统中所积淀的意义，牛头骨被他搬上了画面，使得欣赏者能着迷于这些圆形、梯形、球体和锥体的组合中而忘却头骨在艺术史上弥留的意义。
作为美国本土艺术家，欧姬芙动物头骨的灵感来源于新墨西哥州。1929到1949年间，欧姬芙多次往返于新墨西哥州与纽约之间，收集荒原上的动物头骨和岩石然后带回纽约进行创作，一直到1949年移居新墨西哥州开始了她在沙漠里独自作画的生活（图11）。與毕加索的创作不同，欧姬芙显然沉醉于新墨西哥州这片土地孕育出的独特风貌，这些牛头骨、马头骨、羊头骨、骡头骨、鹿头骨以及天空、沙漠、荒山这些自然物和自然景观拥有欧洲大陆难以想象的野性与粗犷，也与矫揉造作的纽约都市生活格格不入，成为她源源不断的灵感源泉。
若细究两位艺术家牛头骨作品的名字，一个细节无法被忽视。欧姬芙的《牛头骨与白玫瑰》和《牛头骨：红白蓝》选取的是母牛的头骨，而毕加索的两幅《公牛头骨静物画》都选取的是公牛的头骨，对牛头骨性别上的选择恰好符合两位艺术家的性别。
三、对欧姬芙作品中视觉符号的解读
“在符号的传播链上，编码者、符码、解码者、传播语境四者的协作，是符号系统运行生效的必要条件。”[2]米克·巴尔关注的是解码者这一环节。她指出：“装框是一个连续的符号活动，若无装框，任何文化活动都不可能进行。试图废除装框行为的努力是无效的，而让读者选择他们的画框则富有意义。”[3]装框就是为解读对象设立语境以生产它们的符号意义。
对欧姬芙的“花卉系列”作品存在着这样一种“装框”：将花卉的花芯与女性的性器官联系起来，试图用弗洛伊德的心理学理论对这些花卉进行符号化的解读。从自然界的花卉联想到女性的身体，这种男权视角下对女性身体的消费与欲望的生产遭到了欧姬芙严肃的反抗。但是，她的纽约系列作品再次面临着同样的处境，不过这一次是将作品中耸立的摩天大楼同男性的性器官联系起来，这显然也是令人匪夷所思的。总是将欧姬芙的作品与性别、欲望联系起来，这种带有性别偏见的符号化无疑忽略了欧姬芙作为一名艺术家的身份，而对其女性身份进行一次又一次的消费。欧姬芙面对这样的消费强烈地反抗道：“男人们叫我最好的女画家……我觉得，我是最好的画家之一。”
同时，欧姬芙的纽约系列受到了她的丈夫——摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格列茨的批评，认为欧姬芙从这些粗糙的人造物中并不能获得美感，“花卉系列”更加适合她。对欧姬芙在题材选择上的偏见又一次显示出艺术圈中的性别不平等：女性与自然天生的亲近使得女性的艺术灵感更易于从自然中获取，人造的、工业的世界不属于女性，那是男性的世界，自然才是女性的目光应该投向的地方。这正是社会-建构主义的生态女性主义所批判的：“妇女被认同为‘自然’和‘身体’范围，男人被认同为‘人’和‘心智’范围，被认同为‘自然’和‘身体’范围的东西的价值要低于被认同为‘人’和‘心智’范围的东西的价值。”[4]无论是将欧姬芙的作品与女性身体联系起来还是认为欧姬芙关于自然的创作要优于其对城市的表现，都暗含着这样的观念：女性同自然一样是被欲望、被征服的对象。这显然是欧姬芙不能接受的。在她的“头骨系列”作品中，这种男性支配、统治女性的逻辑被她用画笔表现了出来。
在第二部分已略微提及欧姬芙对动物头骨性别的选择，将她的牛头骨作品与其他动物头骨作品联系起来，我们会发现她对雄性动物头骨与雌性动物头骨不同的表现手法。在《山羊头、白蜀葵和山》《山羊头骨与棕色叶子》《鹿头骨与佩德纳尔山》《夏天》和《由远及近》这五幅创作于纽约系列之后的作品中，欧姬芙所表现的都是雄性动物：山羊与公鹿。如果单看这五幅作品，只能看到它们之间在表现的主题与风格上的相似性，但是与1931年的《牛头骨与白玫瑰》和《牛头骨：红白蓝》中表现的母牛头骨相比就可以看到欧姬芙在对动物头骨处理上的变化：对母牛头骨的平面化与抽象化延续到了1935年之后对动物头骨的表现中，但是在1935-1938年的这些作品中，这些雄性动物雄伟的犄角——山羊角、公鹿角得到了极为写实的描绘，光影在犄角表面的变化所塑造出的体积感使得这些犄角完全不像犄角以下的面孔那样抽象和模糊，犄角尖锐的顶端和坚硬的质地得到了充分的表现。雄性动物的犄角是其作为雄性的外在生理特征，是其区别于雌性动物的标志，甚至在自然界中是其获得身份优越感的来源。欧姬芙对犄角这一雄性特征的细致刻画使得其在画面中异常瞩目，犄角不断地向上伸展直到占领了画面的顶端与边界。
再将视线转向这些雄性动物头骨与画面中其他元素的关系时可以发现，在《山羊头、白蜀葵和山》《鹿头骨与佩德纳尔山》以及《夏天》中，山脉以远望的视角去描绘，山羊头骨和鹿头骨以近处的视角去表现而使得其大小大大超越了远处的山脉，这种比例的失衡有着更深一层的意义。公羊头骨和公鹿头骨高悬在山脉的上方，展示着它们高耸的犄角、俯视着底下的山丘与树丛，像巡视自己的领地一般，让人联想到男性对自然的征服。他们高高地凌驾于自然之上，把自然当作欲望的客体、征服的对象，似乎随时准备着掠夺一切。同时，在欧姬芙花卉作品中无比巨大的花朵在这些作品中与雄性动物头骨相比却变得无比弱小：在《山羊头、白蜀葵和山》以及《夏天》中，花就像点缀一般置于山羊头骨与公鹿头骨旁，并且以一种孤立的方式存在着。在欧姬芙所身处的总是将女性与花联系起来的语境下，花与雄性动物头骨在尺寸上的差异隐喻着她对社会中特别是她身处的艺术圈中性别不平等现象的揭露与批判：正如女性艺术家的作品不应仅仅作为装饰画而存在，女性也不应仅仅作为男性的装饰与点缀而存在。
在欧姬芙1935-1938年的“头骨系列”作品中，尽管欧姬芙看似在描绘自然界、描绘新墨西哥州的景观、描绘佩德纳尔山的广阔，但是犄角、山与花的差异与并置却传达着她对社会中性别不平等现象的揭露和对男权视角的强烈批判：男性把自然和女性作为征服与欲望的对象，而这一支配逻辑的权力来源仅仅来自天生的生理特征，那肆意伸展的犄角正隐喻着一种天生的性别优势，一种毫无逻辑的优越感。由此，我们再来看欧姬芙的《牛头骨与白玫瑰》就能有更深层次的领会：当她把母牛头骨与一朵人造的白棉布制成的用于装饰坟墓的玫瑰并置时，这是自然与文化的并置也是女性与文化的并置，女性并不只是属于自然的，她们作为人类的组成部分对文化的关注同她们对自然的关切一样深远而持久，自然与文化并不是对立的，文化并不享有征服自然的权力，正如男性并不享有征服女性的权力。
同时，《牛头骨与白玫瑰》中对头骨与花的连缀使我们能从两者间发现某种隐秘的相似：牛头骨透过破碎的一角展现出的内部结构的层叠状，就像从一朵花的上方看见的花瓣的层叠团簇。欧姬芙总是试图去表现这种由外而内的层叠之感，去探寻一个被层叠包裹着的核心，这才是她作为一名艺术家的乐趣所在：试图破开物的表层去探索隐秘的内部结构，破开种种表象去发现世界的深邃秘密。
参考文献：
[1]Norman Bryson.Looking at the Overlooked： Four Essays on Still Life Painting[M].London： Reaktion Books Ltd，1990.
[2]段炼.米克·巴尔的视觉叙事符号学[J].美术观察，2017（2）.
[3]米克·巴尔.解读艺术的符号学方法[J].诸素红，段炼，译.美术观察，2013（10）.
[4]曹南燕，刘兵.生态女性主义及其意义[J].哲学研究，1996（5）.
【关键词】 动物头骨;欧姬芙;毕加索;美国艺术;女性主义
[中图分类号]J23 [文献标识码]A
在上海博物馆举办的展览《走向现代主义：美国艺术八十载（1865-1945）》展出了美国艺术家乔治娅·欧姬芙的一幅作品《牛头骨与白玫瑰》。这幅画以极其简单的色彩组合在周围的作品中显得如此独特，引发了笔者研究欧姬芙“头骨系列”作品的兴趣。本文试图运用米克·巴尔的符号学理论，对这一系列中不同动物的头骨、花与山脉进行符号学解读。
毕加索也在同一时代创作了两幅以牛头骨为主题的作品《公牛头骨静物画》（分别作于1939年和1942年）。毕加索的作品浓缩了头骨主题在欧洲静物画历史中的演变过程，而欧姬芙的作品传达出在荒原上开辟的美国本土艺术的精神。探究两位艺术家在动物头骨表现上的异同，可以一窥欧洲与美国两片土地上的藝术特质。同时由于两位艺术家天生性别的差异，本文也试图揭示出欧姬芙在“头骨系列”中所传达的女性主义思想。
一、作为图像的头骨
欧姬芙的“头骨系列”作品有《蓝底的马头骨》（1930，图1）、《马头骨与粉玫瑰》（1931，图2）、《牛头骨与白玫瑰》（1931，图3）、《牛头骨：红白蓝》（1931，图4）、《山羊头、白蜀葵和山》（1935，图5）、《骡头骨与粉色猩猩木》（1936）、《山羊头骨与棕色叶子》（1936）、《鹿头骨与佩德纳尔山》（1936，图6）、《夏天》（1936）、《由远及近》（1938）以及年代未知的《头骨》《头骨与花》，一共12幅作品，几乎都作于20世纪30年代。在这一系列里，动物头骨、植物、荒山成为欧姬芙反复表现的对象。
从色彩上看，1930-1931年的四幅作品中，马头骨和奶牛头骨都为白色，置于蓝色或米黄色的背景之上，用色简单，加上大面积的平涂，整个画面干净而安宁，特别是《牛头骨与白玫瑰》中白色的大量使用赋予画面神圣与纯洁之感。1935-1938年的六幅作品中的头骨选用了枯叶一般的棕黄色、棕褐色，背景以蓝色的天空与赤褐色、棕褐色的荒原替代了纯色的底面，展现出空旷、荒芜、原始、粗犷的风情。欧姬芙对花卉与头骨的描摹之细致使她的作品被归入美国本土的精确主义（Precisionism）风格。精确主义风格的主要特征是具有清晰的轮廓和平滑到几乎看不见笔触的画面，这在欧姬芙的“头骨系列”中相当突出。她笔下的动物头骨总是具有非常鲜明的轮廓，以清晰的界线与背景相分离，保持着自身的完整与明确。它们被悬挂或被摆放在背景上，尽力地凸显着自身。
最初的两幅作品《蓝底的马头骨》和《马头骨与粉玫瑰》还属于非常写实的作品，马的头骨就像石膏体一样被描摹，光影在凹凸起伏的头骨表面的变化塑造出它的体积感，特别是对马齿、孔洞和下颚骨的描绘让欣赏者从视觉上联想到那光滑的触感。但在这之后的动物头骨则逐渐趋于抽象，头骨的体积被压平了，其外在的框架和内部的结构被转化为层叠的以色彩明度相区分的面，锯齿状的边缘更增添了其平面感，仿佛被撕碎的纸或干枯的树皮。比如，《牛头骨与白玫瑰》和《牛头骨：红白蓝》两幅作品中的牛角都变成了白色的块面，牛嘴处的骨骼被打碎，露出其层层叠叠的内部结构。但是1935-1938年的动物头骨作品又转变为写实与抽象的结合。在这六幅作品中，除了骡头骨没有角，其它五幅中的羊头骨、鹿头骨的角都进行了极为写实的描摹，犄角的体积感再次被刻画出来，而它们的面孔仍然是平面的和抽象的，仅仅显示出眼睛、鼻子的大致位置和层叠的内部结构。无论是“花卉系列”还是“头骨系列”，欧姬芙都将这些自然物本身无限放大甚至占领整个画面。远在天边的山脉与近在眼前的头骨两种远近视角使得头骨与山脉的比例完全失衡，而在“花卉系列”中巨大到令人害怕的花在“头骨系列”中却只是一个弱小的存在。笔者认为，对自然物不同视角的并置和尺寸的调节似乎是欧姬芙有意为之。
1939年，毕加索也创作了一幅《公牛头骨静物画》（图7），三年之后又创作了一幅同名静物画（图8）。在毕加索那里，头骨成为其进行立体主义试验的新领地。1939年的这幅作品相对来说细节丰富，头骨表面龟裂的纹理被细致地刻画出来，显示出坚硬、干枯的质地，眼窝的凹陷处也表现出骨骼的质感。这一幅让人联想到塞尚的那些以骷髅为主题的静物画，毕加索可能受到塞尚的影响，加上他对公牛的热爱，创作出以牛头骨为主题的作品。牛头骨成为各种形状与形体的组合，土黄色与棕褐色的使用使得牛头骨坚硬而厚重。1942年的作品对牛头骨进行了更进一步的解剖。在这幅画里，牛头骨被切分成不同形状的块面：圆形的眼睛，梯形的面孔，下颚骨被切分成以球体相连接的两个拱形面，弯锥形的牛角也被分割成三角形块面以表现明暗的不同层次。这一幅的色调与前一幅截然不同，银灰色的头骨仿佛工业机械般闪着冰冷的光芒，置于黑棕色的窗框之前，蓝色、紫色、黑色交织的背景阴暗而诡异。毕加索的笔触非常粗放，无论是背景还是牛头骨都可以看到笔刷留下的痕迹。
二、作为视觉符号的头骨
无论是色调还是笔触都可以看出欧姬芙与毕加索对牛头骨的表现方式上的显著差异。与毕加索的两幅《公牛头骨静物画》相比较，欧姬芙的“头骨系列”显现出极为不同的特质，往往给人以平静的、纯粹的甚至神圣的感觉。她并不像毕加索一样致力于将牛头骨分解为几何图形或几何体，而是热衷于描绘动物头骨表面的凹凸起伏，试图从这种起伏中发现美感，以平滑的笔触恰到好处地捕捉住头骨的光滑质感。欧姬芙的动物头骨几乎都以正面的视角呈现出头骨的完整性，充满了展示的意味。毕加索将牛头骨置于人造环境之中：桌子、茶壶、窗框、被人切开的水果，而欧姬芙却习惯于将动物头骨置于自然界之中：山脉、荒漠、树干、天空。这可以理解为欧洲艺术与美国艺术的差异，也可以理解为男性艺术家与女性艺术家风格的差异。 事实上，头骨这一主题在欧洲绘画中具有悠久的历史，在被称为“Vanitas”的一种静物画类型中反复出现。诺曼·布莱森在对静物画的研究著作中认为“Vanitas”呈现了一种异常的图像符号结构。作为能指，“Vanitas”以美酒、佳肴、乐器为画面主体极力刻画凡尘俗世的种种诱惑;作为所指，意义却指向了相反的方向——拒绝世俗诱惑的布道。在这里，视觉符号的意义并不能由图像本身获得，而需要文本意义的输入。神圣世界的物品超越了人类感知而无法被描摹，因此只能对人类物品刻画入微。视觉符号的能指与所指之间的悖论使得“Vanitas”成为静物画的一种独特类型。[1]“Vanitas”盛行于17世纪，代表艺术家彼得·克莱兹创作了许多带有人类头骨的作品，比如在《带Spinario的虚空静物画》（图9）中，头骨被雕塑、铠甲、素描、乐器与画板所围绕。这些人类的手作物都被以最大的敬意加以细致地描绘，但他们并不是画面的寓意所在。头骨被置于中心地位，指涉着一个从有限的世俗世界前往无限的神圣世界的通道，俗世不过一片虚空。
这一传统在塞尚的作品中仍能看到一些影子，但是造型成为了更加重要的因素，头骨与苹果的块面相呼应，成为坚实有力的形体（图10）。到了毕加索，也许是为了回避头骨作为视觉符号在欧洲艺术史传统中所积淀的意义，牛头骨被他搬上了画面，使得欣赏者能着迷于这些圆形、梯形、球体和锥体的组合中而忘却头骨在艺术史上弥留的意义。
作为美国本土艺术家，欧姬芙动物头骨的灵感来源于新墨西哥州。1929到1949年间，欧姬芙多次往返于新墨西哥州与纽约之间，收集荒原上的动物头骨和岩石然后带回纽约进行创作，一直到1949年移居新墨西哥州开始了她在沙漠里独自作画的生活（图11）。與毕加索的创作不同，欧姬芙显然沉醉于新墨西哥州这片土地孕育出的独特风貌，这些牛头骨、马头骨、羊头骨、骡头骨、鹿头骨以及天空、沙漠、荒山这些自然物和自然景观拥有欧洲大陆难以想象的野性与粗犷，也与矫揉造作的纽约都市生活格格不入，成为她源源不断的灵感源泉。
若细究两位艺术家牛头骨作品的名字，一个细节无法被忽视。欧姬芙的《牛头骨与白玫瑰》和《牛头骨：红白蓝》选取的是母牛的头骨，而毕加索的两幅《公牛头骨静物画》都选取的是公牛的头骨，对牛头骨性别上的选择恰好符合两位艺术家的性别。
三、对欧姬芙作品中视觉符号的解读
“在符号的传播链上，编码者、符码、解码者、传播语境四者的协作，是符号系统运行生效的必要条件。”[2]米克·巴尔关注的是解码者这一环节。她指出：“装框是一个连续的符号活动，若无装框，任何文化活动都不可能进行。试图废除装框行为的努力是无效的，而让读者选择他们的画框则富有意义。”[3]装框就是为解读对象设立语境以生产它们的符号意义。
对欧姬芙的“花卉系列”作品存在着这样一种“装框”：将花卉的花芯与女性的性器官联系起来，试图用弗洛伊德的心理学理论对这些花卉进行符号化的解读。从自然界的花卉联想到女性的身体，这种男权视角下对女性身体的消费与欲望的生产遭到了欧姬芙严肃的反抗。但是，她的纽约系列作品再次面临着同样的处境，不过这一次是将作品中耸立的摩天大楼同男性的性器官联系起来，这显然也是令人匪夷所思的。总是将欧姬芙的作品与性别、欲望联系起来，这种带有性别偏见的符号化无疑忽略了欧姬芙作为一名艺术家的身份，而对其女性身份进行一次又一次的消费。欧姬芙面对这样的消费强烈地反抗道：“男人们叫我最好的女画家……我觉得，我是最好的画家之一。”
同时，欧姬芙的纽约系列受到了她的丈夫——摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格列茨的批评，认为欧姬芙从这些粗糙的人造物中并不能获得美感，“花卉系列”更加适合她。对欧姬芙在题材选择上的偏见又一次显示出艺术圈中的性别不平等：女性与自然天生的亲近使得女性的艺术灵感更易于从自然中获取，人造的、工业的世界不属于女性，那是男性的世界，自然才是女性的目光应该投向的地方。这正是社会-建构主义的生态女性主义所批判的：“妇女被认同为‘自然’和‘身体’范围，男人被认同为‘人’和‘心智’范围，被认同为‘自然’和‘身体’范围的东西的价值要低于被认同为‘人’和‘心智’范围的东西的价值。”[4]无论是将欧姬芙的作品与女性身体联系起来还是认为欧姬芙关于自然的创作要优于其对城市的表现，都暗含着这样的观念：女性同自然一样是被欲望、被征服的对象。这显然是欧姬芙不能接受的。在她的“头骨系列”作品中，这种男性支配、统治女性的逻辑被她用画笔表现了出来。
在第二部分已略微提及欧姬芙对动物头骨性别的选择，将她的牛头骨作品与其他动物头骨作品联系起来，我们会发现她对雄性动物头骨与雌性动物头骨不同的表现手法。在《山羊头、白蜀葵和山》《山羊头骨与棕色叶子》《鹿头骨与佩德纳尔山》《夏天》和《由远及近》这五幅创作于纽约系列之后的作品中，欧姬芙所表现的都是雄性动物：山羊与公鹿。如果单看这五幅作品，只能看到它们之间在表现的主题与风格上的相似性，但是与1931年的《牛头骨与白玫瑰》和《牛头骨：红白蓝》中表现的母牛头骨相比就可以看到欧姬芙在对动物头骨处理上的变化：对母牛头骨的平面化与抽象化延续到了1935年之后对动物头骨的表现中，但是在1935-1938年的这些作品中，这些雄性动物雄伟的犄角——山羊角、公鹿角得到了极为写实的描绘，光影在犄角表面的变化所塑造出的体积感使得这些犄角完全不像犄角以下的面孔那样抽象和模糊，犄角尖锐的顶端和坚硬的质地得到了充分的表现。雄性动物的犄角是其作为雄性的外在生理特征，是其区别于雌性动物的标志，甚至在自然界中是其获得身份优越感的来源。欧姬芙对犄角这一雄性特征的细致刻画使得其在画面中异常瞩目，犄角不断地向上伸展直到占领了画面的顶端与边界。
再将视线转向这些雄性动物头骨与画面中其他元素的关系时可以发现，在《山羊头、白蜀葵和山》《鹿头骨与佩德纳尔山》以及《夏天》中，山脉以远望的视角去描绘，山羊头骨和鹿头骨以近处的视角去表现而使得其大小大大超越了远处的山脉，这种比例的失衡有着更深一层的意义。公羊头骨和公鹿头骨高悬在山脉的上方，展示着它们高耸的犄角、俯视着底下的山丘与树丛，像巡视自己的领地一般，让人联想到男性对自然的征服。他们高高地凌驾于自然之上，把自然当作欲望的客体、征服的对象，似乎随时准备着掠夺一切。同时，在欧姬芙花卉作品中无比巨大的花朵在这些作品中与雄性动物头骨相比却变得无比弱小：在《山羊头、白蜀葵和山》以及《夏天》中，花就像点缀一般置于山羊头骨与公鹿头骨旁，并且以一种孤立的方式存在着。在欧姬芙所身处的总是将女性与花联系起来的语境下，花与雄性动物头骨在尺寸上的差异隐喻着她对社会中特别是她身处的艺术圈中性别不平等现象的揭露与批判：正如女性艺术家的作品不应仅仅作为装饰画而存在，女性也不应仅仅作为男性的装饰与点缀而存在。
在欧姬芙1935-1938年的“头骨系列”作品中，尽管欧姬芙看似在描绘自然界、描绘新墨西哥州的景观、描绘佩德纳尔山的广阔，但是犄角、山与花的差异与并置却传达着她对社会中性别不平等现象的揭露和对男权视角的强烈批判：男性把自然和女性作为征服与欲望的对象，而这一支配逻辑的权力来源仅仅来自天生的生理特征，那肆意伸展的犄角正隐喻着一种天生的性别优势，一种毫无逻辑的优越感。由此，我们再来看欧姬芙的《牛头骨与白玫瑰》就能有更深层次的领会：当她把母牛头骨与一朵人造的白棉布制成的用于装饰坟墓的玫瑰并置时，这是自然与文化的并置也是女性与文化的并置，女性并不只是属于自然的，她们作为人类的组成部分对文化的关注同她们对自然的关切一样深远而持久，自然与文化并不是对立的，文化并不享有征服自然的权力，正如男性并不享有征服女性的权力。
同时，《牛头骨与白玫瑰》中对头骨与花的连缀使我们能从两者间发现某种隐秘的相似：牛头骨透过破碎的一角展现出的内部结构的层叠状，就像从一朵花的上方看见的花瓣的层叠团簇。欧姬芙总是试图去表现这种由外而内的层叠之感，去探寻一个被层叠包裹着的核心，这才是她作为一名艺术家的乐趣所在：试图破开物的表层去探索隐秘的内部结构，破开种种表象去发现世界的深邃秘密。
参考文献：
[1]Norman Bryson.Looking at the Overlooked： Four Essays on Still Life Painting[M].London： Reaktion Books Ltd，1990.
[2]段炼.米克·巴尔的视觉叙事符号学[J].美术观察，2017（2）.
[3]米克·巴尔.解读艺术的符号学方法[J].诸素红，段炼，译.美术观察，2013（10）.
[4]曹南燕，刘兵.生态女性主义及其意义[J].哲学研究，1996（5）.