论文部分内容阅读
英国摄影家迈克尔·肯纳（Michael Kenna）是属于那种有着鲜明个人风格的拍摄者。同时，肯纳的作品也很容易被概念化和类型化，很多媒体只挑选他某些类型的影像，使得那些没有全面看过他作品的人产生一种错觉，以为肯纳只是一个追求空灵、极简的唯美派摄影师。那些加在他身上的赞美之词，并不足以概括他作品的全貌。
其实肯纳的涉猎是多方面的，综览他的作品，一方面是大风光，而他随时又将目光投向很小的细节，比如那种不知名的风景，甚至是用长焦来表现纽约街头的几点抽象的灯光。1989至2000年这12年间，肯纳一直在持续拍摄一个主题——纳粹集中营。他数次往返于奥斯威辛、萨克森豪森、达豪、拉文斯布鲁克、布痕瓦尔德集中营等，虽然肯纳自认为“这是他拍摄的最困难的主题”，但这些集中营的影像依然具有一种易于辨认的、典型的“肯纳”风格。
迈克尔·肯纳的摄影足迹几乎遍布世界各地，看多了肯纳的作品，我有一个强烈的感觉：那就是肯纳的影像带有强烈的主观意识，世界各地的行走，只是给他提供了一个又一个风景的客观坐标，而这坐标的选择和敲定，完全是受主观意志的驱使。可以断定，肯纳无论走到哪里，拍摄的都是他内心里面所想象的主观风景，这一点让笔者想到另外一个摄影家——森山大道，几年前看到他拍摄的一本《上海》摄影集，一开始我以为看错了，因森山眼中的上海，粗粝一如他之前的《东京》，完全不是你我所感受到的上海。那是一种世界为我所用的观看方式，我们的先人管这叫“我注六经”。
巧合的是，曾经在日本接受当地媒体采访的一次访谈中，被问及喜欢的日本摄影师是哪位，肯纳报了一个名字：森山大道。问及为什么喜欢森山大道的作品，肯纳说森山所拍的所做的，简直就是自己的对立面！肯纳随后解释说他总是被不同观点和视角所吸引。的确，森山与肯纳完全是两个世界的艺术家，按照肯纳自己的解释，这好比是事物的两个极端，反而有着磁铁般的吸引力（只是笔者不知道森山是否也喜欢肯纳的作品）。其实，他们两人最大的共同点，就是将世间万物，都烙上自己的鲜明印记。
如同森山偏执于粗颗粒的高反差影像，肯纳也一直钟情于黑白影像。“我喜欢亲自冲印我所有的照片，黑白即时显影，那样容许我在暗房里可以相当主观地用黑白来作诠释，这是个人偏好。”经常被问及为什么从来不拍摄彩色照片，肯纳说：“黑白为我自己而拍，彩色为客户拍摄。我们无时不刻所看到的都是有颜色的，我也欣赏彩色摄影作品，但是感染不了我。黑白已经成为我摄影生涯中创造力中不可或缺的重要部分。”对于肯纳而言，彩色摄影反射现实，而黑白摄影是对现实的翻译，他不喜欢拷贝和描述他所看到的世界。
深入到肯纳的影像中，你会发现，他之所以走到大多数风景摄影家的前面，自有他独特之处，对天气的偏执使得他总是不轻易地按下快门：“我着迷于种种光照条件与气氛，但这是相当个人的。我总是喜欢在雾、雨、雪等“条件”下拍摄，当弥漫的背景退弱或消散，阳光与蓝天从来不会吸引我。太多光照趋于显露现场的一切细节，我对完美的影印没有兴趣.我倾向于超越平铺直叙。我喜欢以俳句做比喻，很少的元素足可为其想象的催化剂。”
不仅雾，雨、雪总是伴随着肯纳的影像，在他的作品中，人的缺席也是常态。“我选择拍摄人的缺席，他们曾存在过的记忆，以及人类遗留下来的痕迹。”肯纳用剧院的舞台来做比喻：“我宁愿拍摄演员们登台前、还有他们退台后的场景。空气中有一种预期的特定氛围，我们可以用自己的想象和故事来填充空无一人的舞台，而当演员们登场后，我们就被他们的故事抓住了。这是完全不同的体验。”
肯纳也用时间过滤风尘，包括人的痕迹。他也是一位长时间曝光的大师，有时候一张照片会曝光10小时以上，照相机对他来说只是一个工具，他在等待一种不确定性。在他的影像中，满月与星星的轨迹很常见，自从1977年首次尝试在夜间长时间曝光拍摄后，肯纳持之不辍。如果是在夜里，肯纳就会看书或者睡觉，任相机在三脚架上默默地曝光着，“几个小时什么也不干，只是看着星转斗移，那是一种奢侈的享受，去感受时间的流逝，一种平时不常有的体验。”他的这种长时间曝光的精准控制，来自于无数次的试验和失败，肯纳会长期地使用相同的相机和相同型号的胶片，一遍又一遍地尝试，他说：“这也没那么难。”对于光线，肯纳有着自己的理解：“夜晚的光线非常迷人。大多数时候，我们已经习惯了在太阳——这个单一的大光源下工作，其实很多超现实的、梦幻般的阴影效果来自于人工照明。移动的云彩会在天空中生成独特有趣的密度，星星和飞机回生成白线，奔流的水幻化成冰或雾……，我特别期待长时间曝光会发生什么。”
肯纳迄今还在使用传统的材料，对于数字工具一无兴趣。绝大多数时候他使用柯达Tri-X 400胶片。这种胶片最大的好处是，从40年前肯纳第一次接触到如今，没有什么大的改变，非常稳定，就像老朋友一样，灵活和宽容度大，而且很容易上手。当然，肯纳也会尝试用其他的胶片工作，主要取决于他在哪个国家拍摄，至于能在当地能买到什么型号的胶片，他大都是随遇而安。不过Tri-X一直是他的最爱。
1953年，迈克尔·肯纳出生于英国的威德尼斯（Widnes），隶属兰开夏郡（Lancashire）。他的家庭是典型的爱尔兰裔天主教家庭，肯纳是六个孩子中最小的。他的父亲是个建筑工人，肯纳自认当年他的家庭绝无艺术传统，他所有的兄弟姐妹都早早离开学校，开始工作挣钱以补贴家用，肯纳是家里唯一一位读书到15岁的。长大后受天主教会影响，快11岁时进入神学院，学习成为神父，17岁时离开，继而就读于牛津郡（Oxfordshire）的班伯里艺术学校（Banbury School of Art），在那里肯纳接触到约瑟夫·特纳（Joseph Turner）、巴勃罗·毕加索（Pablo Ruiz Picasso）、约翰·康斯太勃尔（John Constable），还有康定斯基，他尤其着迷于卡斯帕·大卫·弗里德里希（Casper David Friedrich），从他的回忆中可以看出，弗里德里希的绘画为日后肯纳的风景摄影埋下了种子。 而之后在伦敦印刷学院（London College of Printing）为期三年的摄影学习，让肯纳接触到了比尔·勃兰特（Bill Brandt）约瑟夫·苏德克（Josef Sudek）尤金·阿杰（Eugene Atget）和阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Steigliz）等名家的作品，日后来看，显然这些摄影大师们对肯纳的影响要比之前那些绘画大师直接得多，尤其是英国历史上最有影响力之一的摄影家比尔·勃兰特。作为同胞和前辈，勃兰特那令人印象深刻的高反差影像，对肯纳最初的摄影生涯有着深刻而直接的影响，肯纳甚至将一幅拍摄于1986年的照片命名为“比尔·勃兰特的斯尼奇”（Snicket，英国方言，意为篱间过道），照片中梦幻般的夜晚所透露出的超现实主义意味与勃兰特简直一脉相承，而勃兰特1938年出版的摄影集《伦敦一夜》（A Night in London）对肯纳的夜景拍摄也有着潜移默化的作用。
1977年，肯纳因为美国的商业摄影机会较多，决定搬到旧金山，在那里他遇见了露丝·伯恩哈德（Ruth Bernhard，1905-2006，本刊2012年第10期介绍），并成为后者的摄影助手。2004年肯纳北上俄勒冈州波特兰，2007年肯纳赴华盛顿州西雅图，目前一直定居于此。
在最初的摄影学校学习摄影时，肯纳接触到35毫米、120还有4×5 及8×10等各种画幅，直到1980年代，肯纳还是使用35毫米相机拍摄，在后来的商业摄影工作室，肯纳开始使用120画幅的相机，同时也会用到4×5及 8×10，但肯纳显然不喜欢它们的笨重。大画幅所欠缺的灵活性让肯纳最终望而却步，因此他大部分的个人作品都是用哈苏相机拍摄的。
在作品的最终呈现上，肯纳不希望影像予人以强烈印象或者让观者敬畏，而是应如知己般，贴近观者的心灵。因此他的作品展示也是一成不变的，所有作品都制作成棕黑色银盐明胶照片，每张都是肯纳本人在传统的暗房中亲力亲为。作品版数通常限定为为45张，还另有4张艺术家签名版。影像尺寸为7 英寸的正方形，四周有干粘贴技术装裱的16×20英寸的博物馆级别的白边（一共4层，其中2层为亚光）。肯纳曾经也试验过更大或者更小的洗印尺寸，后来决定现有的尺寸与装裱是最佳展示方式。这种对装裱与展示的固执，也意味着他的作品展示不会根据展览场地的具体变化而变化。这是一种自我的固定，大多数艺术家显然不会这样，显然肯纳对这种自我固定是经过深思熟虑的，“以不变应万变”，和他照片的个人风格显然也是吻合的。
肯纳前后去了八趟日本，在不同的访谈中他也提到了日本摄影之旅的缘起与过程：“1980年代中期我因为一个展览首次来到日本，那次拍摄了京都、东京，还有一些当时有条件去的城市。但我一直向往着去日本的乡村，看看日本的其他地方是怎样的。2000年，一个机会让我可以周游日本，本州岛、九州岛、四国和北海道，甚至到了冲绳。2002年冬天，我再次去了北海道，那里太令人惊讶了，那里是所有其他地方的总和——一个仙境。它是如此抽象，我开始不断地往返北海道拍摄，那里对我意味着激情，让我不能自拔。我流连忘返，每次都像去会一个老朋友，促膝长谈。随着时光的流逝，现在那里的一草一木都变得熟悉，照相机反而变得无关紧要了。北海道是我可以拍摄一辈子的地方。”
这段自述，也可以看作肯纳对美的事物不断认知和接近的过程，“美在观者的脚下”，诗人乔纳森·威廉姆斯（Jonthan Williams，美国人，1829-2008）的这句话是肯纳所欣赏的。肯纳说过：“我从不知道街角处有什么，使得生活如此有意思，我也从没有雄心壮志要去什么特殊的地方，但我确定，一旦生活中有什么发生，我会抓住它的。”
其实肯纳的涉猎是多方面的，综览他的作品，一方面是大风光，而他随时又将目光投向很小的细节，比如那种不知名的风景，甚至是用长焦来表现纽约街头的几点抽象的灯光。1989至2000年这12年间，肯纳一直在持续拍摄一个主题——纳粹集中营。他数次往返于奥斯威辛、萨克森豪森、达豪、拉文斯布鲁克、布痕瓦尔德集中营等，虽然肯纳自认为“这是他拍摄的最困难的主题”，但这些集中营的影像依然具有一种易于辨认的、典型的“肯纳”风格。
迈克尔·肯纳的摄影足迹几乎遍布世界各地，看多了肯纳的作品，我有一个强烈的感觉：那就是肯纳的影像带有强烈的主观意识，世界各地的行走，只是给他提供了一个又一个风景的客观坐标，而这坐标的选择和敲定，完全是受主观意志的驱使。可以断定，肯纳无论走到哪里，拍摄的都是他内心里面所想象的主观风景，这一点让笔者想到另外一个摄影家——森山大道，几年前看到他拍摄的一本《上海》摄影集，一开始我以为看错了，因森山眼中的上海，粗粝一如他之前的《东京》，完全不是你我所感受到的上海。那是一种世界为我所用的观看方式，我们的先人管这叫“我注六经”。
巧合的是，曾经在日本接受当地媒体采访的一次访谈中，被问及喜欢的日本摄影师是哪位，肯纳报了一个名字：森山大道。问及为什么喜欢森山大道的作品，肯纳说森山所拍的所做的，简直就是自己的对立面！肯纳随后解释说他总是被不同观点和视角所吸引。的确，森山与肯纳完全是两个世界的艺术家，按照肯纳自己的解释，这好比是事物的两个极端，反而有着磁铁般的吸引力（只是笔者不知道森山是否也喜欢肯纳的作品）。其实，他们两人最大的共同点，就是将世间万物，都烙上自己的鲜明印记。
如同森山偏执于粗颗粒的高反差影像，肯纳也一直钟情于黑白影像。“我喜欢亲自冲印我所有的照片，黑白即时显影，那样容许我在暗房里可以相当主观地用黑白来作诠释，这是个人偏好。”经常被问及为什么从来不拍摄彩色照片，肯纳说：“黑白为我自己而拍，彩色为客户拍摄。我们无时不刻所看到的都是有颜色的，我也欣赏彩色摄影作品，但是感染不了我。黑白已经成为我摄影生涯中创造力中不可或缺的重要部分。”对于肯纳而言，彩色摄影反射现实，而黑白摄影是对现实的翻译，他不喜欢拷贝和描述他所看到的世界。
深入到肯纳的影像中，你会发现，他之所以走到大多数风景摄影家的前面，自有他独特之处，对天气的偏执使得他总是不轻易地按下快门：“我着迷于种种光照条件与气氛，但这是相当个人的。我总是喜欢在雾、雨、雪等“条件”下拍摄，当弥漫的背景退弱或消散，阳光与蓝天从来不会吸引我。太多光照趋于显露现场的一切细节，我对完美的影印没有兴趣.我倾向于超越平铺直叙。我喜欢以俳句做比喻，很少的元素足可为其想象的催化剂。”
不仅雾，雨、雪总是伴随着肯纳的影像，在他的作品中，人的缺席也是常态。“我选择拍摄人的缺席，他们曾存在过的记忆，以及人类遗留下来的痕迹。”肯纳用剧院的舞台来做比喻：“我宁愿拍摄演员们登台前、还有他们退台后的场景。空气中有一种预期的特定氛围，我们可以用自己的想象和故事来填充空无一人的舞台，而当演员们登场后，我们就被他们的故事抓住了。这是完全不同的体验。”
肯纳也用时间过滤风尘，包括人的痕迹。他也是一位长时间曝光的大师，有时候一张照片会曝光10小时以上，照相机对他来说只是一个工具，他在等待一种不确定性。在他的影像中，满月与星星的轨迹很常见，自从1977年首次尝试在夜间长时间曝光拍摄后，肯纳持之不辍。如果是在夜里，肯纳就会看书或者睡觉，任相机在三脚架上默默地曝光着，“几个小时什么也不干，只是看着星转斗移，那是一种奢侈的享受，去感受时间的流逝，一种平时不常有的体验。”他的这种长时间曝光的精准控制，来自于无数次的试验和失败，肯纳会长期地使用相同的相机和相同型号的胶片，一遍又一遍地尝试，他说：“这也没那么难。”对于光线，肯纳有着自己的理解：“夜晚的光线非常迷人。大多数时候，我们已经习惯了在太阳——这个单一的大光源下工作，其实很多超现实的、梦幻般的阴影效果来自于人工照明。移动的云彩会在天空中生成独特有趣的密度，星星和飞机回生成白线，奔流的水幻化成冰或雾……，我特别期待长时间曝光会发生什么。”
肯纳迄今还在使用传统的材料，对于数字工具一无兴趣。绝大多数时候他使用柯达Tri-X 400胶片。这种胶片最大的好处是，从40年前肯纳第一次接触到如今，没有什么大的改变，非常稳定，就像老朋友一样，灵活和宽容度大，而且很容易上手。当然，肯纳也会尝试用其他的胶片工作，主要取决于他在哪个国家拍摄，至于能在当地能买到什么型号的胶片，他大都是随遇而安。不过Tri-X一直是他的最爱。
1953年，迈克尔·肯纳出生于英国的威德尼斯（Widnes），隶属兰开夏郡（Lancashire）。他的家庭是典型的爱尔兰裔天主教家庭，肯纳是六个孩子中最小的。他的父亲是个建筑工人，肯纳自认当年他的家庭绝无艺术传统，他所有的兄弟姐妹都早早离开学校，开始工作挣钱以补贴家用，肯纳是家里唯一一位读书到15岁的。长大后受天主教会影响，快11岁时进入神学院，学习成为神父，17岁时离开，继而就读于牛津郡（Oxfordshire）的班伯里艺术学校（Banbury School of Art），在那里肯纳接触到约瑟夫·特纳（Joseph Turner）、巴勃罗·毕加索（Pablo Ruiz Picasso）、约翰·康斯太勃尔（John Constable），还有康定斯基，他尤其着迷于卡斯帕·大卫·弗里德里希（Casper David Friedrich），从他的回忆中可以看出，弗里德里希的绘画为日后肯纳的风景摄影埋下了种子。 而之后在伦敦印刷学院（London College of Printing）为期三年的摄影学习，让肯纳接触到了比尔·勃兰特（Bill Brandt）约瑟夫·苏德克（Josef Sudek）尤金·阿杰（Eugene Atget）和阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Steigliz）等名家的作品，日后来看，显然这些摄影大师们对肯纳的影响要比之前那些绘画大师直接得多，尤其是英国历史上最有影响力之一的摄影家比尔·勃兰特。作为同胞和前辈，勃兰特那令人印象深刻的高反差影像，对肯纳最初的摄影生涯有着深刻而直接的影响，肯纳甚至将一幅拍摄于1986年的照片命名为“比尔·勃兰特的斯尼奇”（Snicket，英国方言，意为篱间过道），照片中梦幻般的夜晚所透露出的超现实主义意味与勃兰特简直一脉相承，而勃兰特1938年出版的摄影集《伦敦一夜》（A Night in London）对肯纳的夜景拍摄也有着潜移默化的作用。
1977年，肯纳因为美国的商业摄影机会较多，决定搬到旧金山，在那里他遇见了露丝·伯恩哈德（Ruth Bernhard，1905-2006，本刊2012年第10期介绍），并成为后者的摄影助手。2004年肯纳北上俄勒冈州波特兰，2007年肯纳赴华盛顿州西雅图，目前一直定居于此。
在最初的摄影学校学习摄影时，肯纳接触到35毫米、120还有4×5 及8×10等各种画幅，直到1980年代，肯纳还是使用35毫米相机拍摄，在后来的商业摄影工作室，肯纳开始使用120画幅的相机，同时也会用到4×5及 8×10，但肯纳显然不喜欢它们的笨重。大画幅所欠缺的灵活性让肯纳最终望而却步，因此他大部分的个人作品都是用哈苏相机拍摄的。
在作品的最终呈现上，肯纳不希望影像予人以强烈印象或者让观者敬畏，而是应如知己般，贴近观者的心灵。因此他的作品展示也是一成不变的，所有作品都制作成棕黑色银盐明胶照片，每张都是肯纳本人在传统的暗房中亲力亲为。作品版数通常限定为为45张，还另有4张艺术家签名版。影像尺寸为7 英寸的正方形，四周有干粘贴技术装裱的16×20英寸的博物馆级别的白边（一共4层，其中2层为亚光）。肯纳曾经也试验过更大或者更小的洗印尺寸，后来决定现有的尺寸与装裱是最佳展示方式。这种对装裱与展示的固执，也意味着他的作品展示不会根据展览场地的具体变化而变化。这是一种自我的固定，大多数艺术家显然不会这样，显然肯纳对这种自我固定是经过深思熟虑的，“以不变应万变”，和他照片的个人风格显然也是吻合的。
肯纳前后去了八趟日本，在不同的访谈中他也提到了日本摄影之旅的缘起与过程：“1980年代中期我因为一个展览首次来到日本，那次拍摄了京都、东京，还有一些当时有条件去的城市。但我一直向往着去日本的乡村，看看日本的其他地方是怎样的。2000年，一个机会让我可以周游日本，本州岛、九州岛、四国和北海道，甚至到了冲绳。2002年冬天，我再次去了北海道，那里太令人惊讶了，那里是所有其他地方的总和——一个仙境。它是如此抽象，我开始不断地往返北海道拍摄，那里对我意味着激情，让我不能自拔。我流连忘返，每次都像去会一个老朋友，促膝长谈。随着时光的流逝，现在那里的一草一木都变得熟悉，照相机反而变得无关紧要了。北海道是我可以拍摄一辈子的地方。”
这段自述，也可以看作肯纳对美的事物不断认知和接近的过程，“美在观者的脚下”，诗人乔纳森·威廉姆斯（Jonthan Williams，美国人，1829-2008）的这句话是肯纳所欣赏的。肯纳说过：“我从不知道街角处有什么，使得生活如此有意思，我也从没有雄心壮志要去什么特殊的地方，但我确定，一旦生活中有什么发生，我会抓住它的。”