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一般学书者都认为，若以历代碑搨本为师法对象，未见真迹墨本，即使勤奋刻苦，也容易误入歧途。倘若真迹观之，定会豁然于胸，大开眼界，有助于学到古人书法的精髓。正如冯班所云：“先学间架，古人所谓结字也；间架既明，则学用笔。间架可见石碑，用笔非真迹不可。”1 崇尚帖学的启功先生也以“墨迹之笔锋使转，墨华绚烂处俱碑版中所绝不可观者”来强调墨迹在书法学习中的重要性。清代就有一些书家在学习《灵飞经》墨迹中受益匪浅，王文治便是其中之一（图1）。
王文治（1730-1802），字禹卿，号梦楼，江南丹徒（今江苏省镇江市）人。乾隆二十五年（1760）一甲第三名进士（探花），清代文学家、书法家。他有幸亲眼目睹了《灵飞经》和其他诸多唐人墨迹。在其《快雨堂题跋》卷三云：
乾隆三十九年甲午，有持此卷求售者，以为赵荣禄迹。余心知其为唐人书，亟购之。何以知其唐人也？余向座主大司寇秦公处得睹灵飞经真迹，即董文敏鉴定为鐘绍京书者也。2
又曰：
己亥，余客杭州将一载，药洲陈公与余弱冠时为同年友，继又重以姻亲……公之坚定书画，确有特识，非徒求之于形貌间者。余阅世五十载，或交当代之贤人君子不一而足，精鉴如公，未之遇也。一日，公自言生平见法书甚多，特未见唐人小楷，余谓虞褚之迹，世不多有，若唐经生书，则余家有之。公惊喜必欲一观，因遣使自京口取至，公一见携之而去，索之则不肯出矣……一日，公忽遣使持此卷及书来，书曰唐人真迹，古趣盎然，令人心醉，屡欲攫取，于义不可，谨奉还，幸勿视他人也。3
清代后期，以收藏和摹刻著称的书家钱泳也从《灵飞经》墨迹本中获益不少（图2）。在阮元和康有为的碑派书学思想笼罩之下，一大批书家都深陷在碑帖争论的漩涡中，致使清代书家书写刻板，重金石气。而钱泳除了迎合时代的潮流之外，也主张自己的观点：即推崇晋唐和六朝碑版，尤其是唐碑、唐人墨迹。其《履园丛话》载：
两晋六朝之间，最重书法，见于《晋书》、南、北诸史，而碑刻无多。今所传者惟《刁遵》、《司马绍》……要而论之，大半为俗工刻坏。故后人皆宗唐法，而轻视六朝，殊不知唐初诸大家之皆出六朝也。4
《履园丛话》又载：
嘉庆辛未十月廿日过枫泾镇，始观于若农斋中，摩挲石刻几三十年，一朝得见真迹，喜不自胜。他日尚拟从余山再乞一观，仅模此十二行以补陈、曾两家之阙，不亦大快事耶！5
钱泳以“一朝得见真迹，喜不自胜。”来表达他目睹《灵飞经》真迹后激动不已的心情。我们可以想象，钱泳作为著名的碑版镌刻专家，见过古人大量的真迹，他的学识与见闻不是一般人所能比肩的，对于《灵飞经》的学习与研究，他所著录的文字也颇为丰富，为后世研究《灵飞经》提供了宝贵的资料。
《灵飞经》墨迹意义非凡，一些人文书家有幸目睹其真迹，并不断递藏、交流、学习与鉴赏，逐渐提升了其体艺术价值。但自从被翁氏家藏以后的100多年里，未向世人露面，这期间人们所接受的师法对象也只有刻本，一定程度上阻碍了学书者的视野，其艺术价值一时间也被埋没。如清末的冯文蔚和刘春霖所临《灵飞经》小楷，既是如此。
首先，从他们所写《灵飞经》的内容来看，是《渤海本》的全文，而非四十三行墨迹，由此推断，他们应该以刻本为师法对象；其次，从时间上看：《灵飞经》自被翁心存（1791—1862年）收藏到1989年墨迹本发表之前，一直未向世人露面。而冯文蔚（1814—1896年）和刘春霖（1872—1944年）就生活于这一期间，由此推测，冯氏和刘氏没有见过真迹，他们所临的《灵飞经》也只能是刻本（图3，图4）。
从王文治、钱泳所临的《灵飞经》墨迹和冯文蔚、刘春霖所临《灵飞经》刻本的结果来看，前者笔画灵动、洒脱自然，结体宽绰舒朗，收放自如，较好地体现了唐人小楷的精髓；而冯文蔚、刘春霖所写的《灵飞经》，用笔相对就显得拘谨、呆板，结构相对较为紧凑，不管是用笔的灵活性、还是神采气韵，相比前两人来说，都逊色许多。这虽然跟他们的个性、学养、阅历、禀赋和时代背景不同有关，但他们毕竟临摹的是同一件作品，不应该在整体风格上有如此大的差异，究其原因，主要还是在于学习的范本不一样，这也体现出墨迹本较之于刻本的优越性。
以下我们从具体字例的比较，来详细分析王文治、钱泳、冯文蔚和刘春霖四位书家所临《灵飞经》作品在起收笔及牵丝等方面的不同处理方式（表1，表2，表3，表4）。
表1：
表2：
表3：
表4：
以上仅仅从几个例字的对比中，我们便可看出，王文治和钱泳在起笔和收笔的处理时，显得更为干净和轻松，笔画间的过渡所用的牵丝引带也出现的较多一些，显得自然流畅，更胜一筹。在字的疏密对比中，王文治和钱泳也运用的较为丰富一些，而冯文蔚和刘春霖则不太强调疏密对比，写的呆板，缺乏神采，这跟当时的书学风气可能有一定的关系，加之他们所师法的对象为刻本，一定程度上阻碍了他们自身学书道路的发展。
这里不难看出，学习墨迹本的优越性。作为后学者，在选择范本进行临摹时，有墨迹本的当首选墨迹，就像米芾所说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”6 米芾意指石刻是书家写完字之后让刻工勒石，这已不是书家本人的书面目了，所以学习书法必须得到古人的真迹，这样才能看到笔趣。其又云：“如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。” 7我们看到古代流传至今的一些碑刻，尤其是正书，大都棱角分明，撇捺都非常到位，这其实已不是本来面貌。启功先生也曾引用杜甫的诗句“枣木传刻肥失真”来评价碑版的不足之处。的确，刻工在镌刻时对原作进行了加工，进行了二度“创作”，使碑刻失去原来的精神面貌，从这个意义上说确实看不出笔趣，不如真迹好，因此，学习墨迹本较之刻本，有其明显的优势。
《灵飞经》以其沉着遒劲的点画、宽绰舒朗的结体、疏密有致的章法，影响着一代又一代的书家。其质朴、清秀、率意而又不失精妙的艺术风格，足以与唐初欧、虞、褚等名家相抗衡。学习《灵飞经》，尤其是这四十三行墨迹，不仅在过去，也必将在今后继续发挥它的法帖作用。
参考文献：
[1]清·冯 班 《钝吟书要》 参见华东师范大学古籍整理研究室 《历代书法论文选》 上海书画出版社 2012年版 549页
[2]清·王文治 《快雨楼题跋》卷三 参见《收藏家》 1997年6月刊 第21页
[3]清·王文治 《快雨楼题跋》卷三 参见《收藏家》 1997年6月刊 第21页
[4]清·钱泳撰 张伟点校 《履园丛话》 中华书局 1979年 第239页
[5]清·钱泳撰 张伟点校 《履园丛话》 中华书局 1979年 第266页
[6]米 芾 《海岳名言》 历代书法论文选[M] 上海书画出版社 1979 年版
[7]宋·米 芾 《海岳名言》 参见华东师范大学古籍整理研究室 《历代书法论文选》 上海书画出版社 2012年版 360页
（宁波镇海区艺术实验小学 浙江宁波）
王文治（1730-1802），字禹卿，号梦楼，江南丹徒（今江苏省镇江市）人。乾隆二十五年（1760）一甲第三名进士（探花），清代文学家、书法家。他有幸亲眼目睹了《灵飞经》和其他诸多唐人墨迹。在其《快雨堂题跋》卷三云：
乾隆三十九年甲午，有持此卷求售者，以为赵荣禄迹。余心知其为唐人书，亟购之。何以知其唐人也？余向座主大司寇秦公处得睹灵飞经真迹，即董文敏鉴定为鐘绍京书者也。2
又曰：
己亥，余客杭州将一载，药洲陈公与余弱冠时为同年友，继又重以姻亲……公之坚定书画，确有特识，非徒求之于形貌间者。余阅世五十载，或交当代之贤人君子不一而足，精鉴如公，未之遇也。一日，公自言生平见法书甚多，特未见唐人小楷，余谓虞褚之迹，世不多有，若唐经生书，则余家有之。公惊喜必欲一观，因遣使自京口取至，公一见携之而去，索之则不肯出矣……一日，公忽遣使持此卷及书来，书曰唐人真迹，古趣盎然，令人心醉，屡欲攫取，于义不可，谨奉还，幸勿视他人也。3
清代后期，以收藏和摹刻著称的书家钱泳也从《灵飞经》墨迹本中获益不少（图2）。在阮元和康有为的碑派书学思想笼罩之下，一大批书家都深陷在碑帖争论的漩涡中，致使清代书家书写刻板，重金石气。而钱泳除了迎合时代的潮流之外，也主张自己的观点：即推崇晋唐和六朝碑版，尤其是唐碑、唐人墨迹。其《履园丛话》载：
两晋六朝之间，最重书法，见于《晋书》、南、北诸史，而碑刻无多。今所传者惟《刁遵》、《司马绍》……要而论之，大半为俗工刻坏。故后人皆宗唐法，而轻视六朝，殊不知唐初诸大家之皆出六朝也。4
《履园丛话》又载：
嘉庆辛未十月廿日过枫泾镇，始观于若农斋中，摩挲石刻几三十年，一朝得见真迹，喜不自胜。他日尚拟从余山再乞一观，仅模此十二行以补陈、曾两家之阙，不亦大快事耶！5
钱泳以“一朝得见真迹，喜不自胜。”来表达他目睹《灵飞经》真迹后激动不已的心情。我们可以想象，钱泳作为著名的碑版镌刻专家，见过古人大量的真迹，他的学识与见闻不是一般人所能比肩的，对于《灵飞经》的学习与研究，他所著录的文字也颇为丰富，为后世研究《灵飞经》提供了宝贵的资料。
《灵飞经》墨迹意义非凡，一些人文书家有幸目睹其真迹，并不断递藏、交流、学习与鉴赏，逐渐提升了其体艺术价值。但自从被翁氏家藏以后的100多年里，未向世人露面，这期间人们所接受的师法对象也只有刻本，一定程度上阻碍了学书者的视野，其艺术价值一时间也被埋没。如清末的冯文蔚和刘春霖所临《灵飞经》小楷，既是如此。
首先，从他们所写《灵飞经》的内容来看，是《渤海本》的全文，而非四十三行墨迹，由此推断，他们应该以刻本为师法对象；其次，从时间上看：《灵飞经》自被翁心存（1791—1862年）收藏到1989年墨迹本发表之前，一直未向世人露面。而冯文蔚（1814—1896年）和刘春霖（1872—1944年）就生活于这一期间，由此推测，冯氏和刘氏没有见过真迹，他们所临的《灵飞经》也只能是刻本（图3，图4）。
从王文治、钱泳所临的《灵飞经》墨迹和冯文蔚、刘春霖所临《灵飞经》刻本的结果来看，前者笔画灵动、洒脱自然，结体宽绰舒朗，收放自如，较好地体现了唐人小楷的精髓；而冯文蔚、刘春霖所写的《灵飞经》，用笔相对就显得拘谨、呆板，结构相对较为紧凑，不管是用笔的灵活性、还是神采气韵，相比前两人来说，都逊色许多。这虽然跟他们的个性、学养、阅历、禀赋和时代背景不同有关，但他们毕竟临摹的是同一件作品，不应该在整体风格上有如此大的差异，究其原因，主要还是在于学习的范本不一样，这也体现出墨迹本较之于刻本的优越性。
以下我们从具体字例的比较，来详细分析王文治、钱泳、冯文蔚和刘春霖四位书家所临《灵飞经》作品在起收笔及牵丝等方面的不同处理方式（表1，表2，表3，表4）。
表1：
表2：
表3：
表4：
以上仅仅从几个例字的对比中，我们便可看出，王文治和钱泳在起笔和收笔的处理时，显得更为干净和轻松，笔画间的过渡所用的牵丝引带也出现的较多一些，显得自然流畅，更胜一筹。在字的疏密对比中，王文治和钱泳也运用的较为丰富一些，而冯文蔚和刘春霖则不太强调疏密对比，写的呆板，缺乏神采，这跟当时的书学风气可能有一定的关系，加之他们所师法的对象为刻本，一定程度上阻碍了他们自身学书道路的发展。
这里不难看出，学习墨迹本的优越性。作为后学者，在选择范本进行临摹时，有墨迹本的当首选墨迹，就像米芾所说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”6 米芾意指石刻是书家写完字之后让刻工勒石，这已不是书家本人的书面目了，所以学习书法必须得到古人的真迹，这样才能看到笔趣。其又云：“如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。” 7我们看到古代流传至今的一些碑刻，尤其是正书，大都棱角分明，撇捺都非常到位，这其实已不是本来面貌。启功先生也曾引用杜甫的诗句“枣木传刻肥失真”来评价碑版的不足之处。的确，刻工在镌刻时对原作进行了加工，进行了二度“创作”，使碑刻失去原来的精神面貌，从这个意义上说确实看不出笔趣，不如真迹好，因此，学习墨迹本较之刻本，有其明显的优势。
《灵飞经》以其沉着遒劲的点画、宽绰舒朗的结体、疏密有致的章法，影响着一代又一代的书家。其质朴、清秀、率意而又不失精妙的艺术风格，足以与唐初欧、虞、褚等名家相抗衡。学习《灵飞经》，尤其是这四十三行墨迹，不仅在过去，也必将在今后继续发挥它的法帖作用。
参考文献：
[1]清·冯 班 《钝吟书要》 参见华东师范大学古籍整理研究室 《历代书法论文选》 上海书画出版社 2012年版 549页
[2]清·王文治 《快雨楼题跋》卷三 参见《收藏家》 1997年6月刊 第21页
[3]清·王文治 《快雨楼题跋》卷三 参见《收藏家》 1997年6月刊 第21页
[4]清·钱泳撰 张伟点校 《履园丛话》 中华书局 1979年 第239页
[5]清·钱泳撰 张伟点校 《履园丛话》 中华书局 1979年 第266页
[6]米 芾 《海岳名言》 历代书法论文选[M] 上海书画出版社 1979 年版
[7]宋·米 芾 《海岳名言》 参见华东师范大学古籍整理研究室 《历代书法论文选》 上海书画出版社 2012年版 360页
（宁波镇海区艺术实验小学 浙江宁波）