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一个音乐流派的形成需要一些特定的创作方法、美学观念和音乐风格各方面的因素，在河南筝曲音乐中，虽然标题分为标名与标意性，但是标题对于河南筝乐曲影响都是存在的，因为无论是标名性筝曲标题还是标意性筝曲标题都源于乐曲内容而产生，同时又对乐曲内容发生影响与作用，在上一章里，我们综合了解了河南筝曲标题的使用情况，那么将在这一章节里详细介绍因为“标题”的使用而对河南筝曲音乐存在方式的影响。
河南筝曲流派传统的传承方式对于河南筝派更好的发扬光大多少有点限制，由于“标题”的加入引起了对乐曲谱面的整理确定，使得河南筝派的传承又有了明确的依据。而且一部分符号性标题更加突出了河南筝曲的音乐风格，加大了河南筝的流派影响。
一、继承和发展了传承的形式与手段
河南筝曲同其他民间乐器一样，不断经集体加工而成，最初都是由個人创作，最后成为精品之作的。我国著名美学家朱光潜是这样谈论民歌创作的美学特点的，他指出民歌首先是个人创作，然后是群众，也就是个人的草创，最终由人民群众完成。河南筝曲也是如此，但是河南筝曲的最初创作都是无名氏，都是民间流传下来的，有很多乐曲甚至只是流传下来了乐曲曲调，而没有乐曲名称，在这一方面要归功于河南筝派的几位传承人了，他们就是遂平的魏子猷、邓县的曹东扶、泌阳的王省吾、叶县的任清芝了，其中以河南筝派曹派创始人曹东扶最为突出，因为传统的乐曲的传承方式有二：其一是前辈艺人口传心授；其二是传统乐曲的工尺谱，几位传承人在整理流传下来的河南筝曲时，同老演奏家们不断切磋研讨，使河南筝曲记谱逐渐规范化，并对传统曲目加工整理，推陈出新并冠上适当的曲目标题。随着二十世纪五、六十年代，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院等艺术院校的音乐系中设置民乐系或民乐专业，将传统“口传心授”方式与书面传授及现代理论学习相结合，使得河南筝曲传承更加符合社会发展需要，步人了专业化、规范化、学制化的轨道，使得出版的古筝乐谱中大多都加上了指法标记、强弱处理等。
河南筝曲重要代表作《高山流水》在经历了《单八板》《双八板》《流水板头》及《流水十六板》等名称后，终于由曹派创始人曹东扶先生在众多优秀民间器乐演奏家的心血和智慧中汲取精华而命名为《高山流水》，反映了“泉水出流，潺潺声响，崖头砥石，渐入河江”，使得河南筝曲这一代表作可以更加发扬光大。因为《高山流水》本为民间艺人相聚时候所演奏的闹台曲目之一，主要作用是定弦确定音高，还有活动手指功用，是没有书面乐谱的，最初就是以一般河南板头曲板式命名，随意而弹，渐渐演奏的次数多了，乐曲逐渐形成，而且名称一变再变，最后由钟子期俞伯牙两人的友情启发而命名为《高山流水》，作为对同行的见面礼，所以有“高山流水寻知音”之说。而因为《高山流水》标题的确定，民间艺人又进一步修改乐曲使其具有“泉水出流，潺潺声响，崖头砥石，渐入河江”的意境。
二、符号性标题突出河南筝曲音乐风格
在河南筝曲中，符号性标题具有音响文本所不具备的文本特性，标题是用语言符号对音乐体裁形式、内容意义进行的一个概括简便精确的描述。大家一看到标题，就自然而然的会想到河南筝曲的音乐风格，这也是河南筝曲标题的又一个反映河南筝曲音乐形式的特性。
由曹桂芬改编的《河南曲牌联奏》由《满舟》、《阳调》、《剪剪花》、《蠻垛》、《莲花落》等五首河南戏曲的曲牌改编、连缀而成。大家一看到标题“河南曲牌”就能联想到河南的一些地方戏曲，又有一个“联奏”就知道是河南地方戏曲的一个串烧演奏。另外的《开封双叠翠》《开封银纽丝》《开封剪剪花》等标题，“开封”两个字立马就给人们交代了地方性特色，如果了解了河南筝曲的历史，就能想到肯定是从大调曲子中独立出来的河南筝曲，因为大调曲子本就是在明中期以后至清乾隆年间，以开封的小曲为基础，吸收了北方的岔曲而形成的，所以一看到标题就可以想到是河南流派的筝曲。另外由娄方编曲的《河南曲子风》是根据河南曲剧中的慢垛以变奏形式编成。题名就显示出河南、曲子，让人一目了然，在乐曲当中，多个地方显示出河南曲子的风格特征。
三、筝曲由伴奏变为独奏，逐渐成为河南筝乐流派
古筝原本是为了衬托说唱、戏曲音乐的伴奏乐器又或者是同其他民间传统乐器一起进行合奏，经过长期的演奏，古筝渐渐成为一件可以单独演奏的乐器从只作为民间音乐的伴奏形式中分离出来，并加上适合乐曲的题目。在这一方面，河南籍筝家魏子猷做出了巨大贡献，同时创作并演奏了一些古筝独奏的曲目，为河南筝派的形成奠定了一个良好的基础。并在19世纪20年代，开始在北京道德学社教授古筝，于此同时，还到过重庆、南京、徐州等地，每到一处，都带去了河南流派筝乐曲目，河南筝乐从此开始在全国流传。而曹东扶是河南筝乐流派另一位代表性人物，他创作了很多优秀的作品，如《打雁》《闺中怨》《山坡羊》《闹元宵》等，都是河南筝乐流派的代表性曲目，而正是这一系列乐曲曲目的产生并开始演奏使河南古筝渐渐成为一个代表性乐派，最终演变成为河南筝乐流派。
四、乐曲旋律更加丰满，表达内容更加丰富
《单八板》是《八板》流行于河南省的一种主要样式，由于受河南地方风格的影响，以及古筝演奏手法的润色，使其与《八板》的旋律有了少许的差异，尤其第一句的落音变成了宫音“1”。但从总体看来，它仍不失为典型的“八板体”乐曲，而且实际上它也可称是“河南板头曲”的“母曲”。在编创新的“八板体”时，艺人们以他们的聪明才智，充分地利用原型“母曲”--《八板》的可塑性进行精雕细刻，并在有限的六十八板中灵活地运用其程式推陈出新，借以抒发各自不同的感触和情趣，从而使《八板》这一有限的素材得以无限地展驰，并最终创出了曲目繁多、丰富多彩的“河南板头曲”乐种。
而且一些乐曲也不再是68板了，比如《高山流水》，乐曲已经增至87板，它比68板还多19板，这是因为过去在演唱大调曲子之前，先奏《高山流水》作为前奏曲，为了便于后边的演唱，多加了19板，并且增加了“高山流水遇知音”的乐曲内涵。
【参考文献】
[1]曹桂芬，曹桂芳编.曹东扶古筝曲100首[M].上海：上海音乐出版社，2008
[2]阎黎雯编.中国古筝名曲荟萃[M]上.上海：上海音乐出版社，1993
[3]阎黎雯编.中国古筝名曲荟萃[M]中.上海：上海音乐出版社，2000
[4]阎黎雯编.中国古筝名曲荟萃[M]下.上海：上海音乐出版社，2000
[5]刘承华著.中国音乐的人文阐释[M].上海：上海音乐出版社，2002
[6]王耀华、杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，2004
[7]修海林、李吉提著.中国音乐的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999
[8]冯彬彬著.乐海拾贝[M].北京：大众文艺出版社，2005
[9]李民雄编著.传统民族器乐曲欣赏[M].北京：人民音乐出版社，1983
作者简介：徐坤芳，女，1978年7月—，河南周口人，硕士，周口师范学院讲师，研究方向：民族器乐演奏、民族音乐学。
河南筝曲流派传统的传承方式对于河南筝派更好的发扬光大多少有点限制，由于“标题”的加入引起了对乐曲谱面的整理确定，使得河南筝派的传承又有了明确的依据。而且一部分符号性标题更加突出了河南筝曲的音乐风格，加大了河南筝的流派影响。
一、继承和发展了传承的形式与手段
河南筝曲同其他民间乐器一样，不断经集体加工而成，最初都是由個人创作，最后成为精品之作的。我国著名美学家朱光潜是这样谈论民歌创作的美学特点的，他指出民歌首先是个人创作，然后是群众，也就是个人的草创，最终由人民群众完成。河南筝曲也是如此，但是河南筝曲的最初创作都是无名氏，都是民间流传下来的，有很多乐曲甚至只是流传下来了乐曲曲调，而没有乐曲名称，在这一方面要归功于河南筝派的几位传承人了，他们就是遂平的魏子猷、邓县的曹东扶、泌阳的王省吾、叶县的任清芝了，其中以河南筝派曹派创始人曹东扶最为突出，因为传统的乐曲的传承方式有二：其一是前辈艺人口传心授；其二是传统乐曲的工尺谱，几位传承人在整理流传下来的河南筝曲时，同老演奏家们不断切磋研讨，使河南筝曲记谱逐渐规范化，并对传统曲目加工整理，推陈出新并冠上适当的曲目标题。随着二十世纪五、六十年代，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院等艺术院校的音乐系中设置民乐系或民乐专业，将传统“口传心授”方式与书面传授及现代理论学习相结合，使得河南筝曲传承更加符合社会发展需要，步人了专业化、规范化、学制化的轨道，使得出版的古筝乐谱中大多都加上了指法标记、强弱处理等。
河南筝曲重要代表作《高山流水》在经历了《单八板》《双八板》《流水板头》及《流水十六板》等名称后，终于由曹派创始人曹东扶先生在众多优秀民间器乐演奏家的心血和智慧中汲取精华而命名为《高山流水》，反映了“泉水出流，潺潺声响，崖头砥石，渐入河江”，使得河南筝曲这一代表作可以更加发扬光大。因为《高山流水》本为民间艺人相聚时候所演奏的闹台曲目之一，主要作用是定弦确定音高，还有活动手指功用，是没有书面乐谱的，最初就是以一般河南板头曲板式命名，随意而弹，渐渐演奏的次数多了，乐曲逐渐形成，而且名称一变再变，最后由钟子期俞伯牙两人的友情启发而命名为《高山流水》，作为对同行的见面礼，所以有“高山流水寻知音”之说。而因为《高山流水》标题的确定，民间艺人又进一步修改乐曲使其具有“泉水出流，潺潺声响，崖头砥石，渐入河江”的意境。
二、符号性标题突出河南筝曲音乐风格
在河南筝曲中，符号性标题具有音响文本所不具备的文本特性，标题是用语言符号对音乐体裁形式、内容意义进行的一个概括简便精确的描述。大家一看到标题，就自然而然的会想到河南筝曲的音乐风格，这也是河南筝曲标题的又一个反映河南筝曲音乐形式的特性。
由曹桂芬改编的《河南曲牌联奏》由《满舟》、《阳调》、《剪剪花》、《蠻垛》、《莲花落》等五首河南戏曲的曲牌改编、连缀而成。大家一看到标题“河南曲牌”就能联想到河南的一些地方戏曲，又有一个“联奏”就知道是河南地方戏曲的一个串烧演奏。另外的《开封双叠翠》《开封银纽丝》《开封剪剪花》等标题，“开封”两个字立马就给人们交代了地方性特色，如果了解了河南筝曲的历史，就能想到肯定是从大调曲子中独立出来的河南筝曲，因为大调曲子本就是在明中期以后至清乾隆年间，以开封的小曲为基础，吸收了北方的岔曲而形成的，所以一看到标题就可以想到是河南流派的筝曲。另外由娄方编曲的《河南曲子风》是根据河南曲剧中的慢垛以变奏形式编成。题名就显示出河南、曲子，让人一目了然，在乐曲当中，多个地方显示出河南曲子的风格特征。
三、筝曲由伴奏变为独奏，逐渐成为河南筝乐流派
古筝原本是为了衬托说唱、戏曲音乐的伴奏乐器又或者是同其他民间传统乐器一起进行合奏，经过长期的演奏，古筝渐渐成为一件可以单独演奏的乐器从只作为民间音乐的伴奏形式中分离出来，并加上适合乐曲的题目。在这一方面，河南籍筝家魏子猷做出了巨大贡献，同时创作并演奏了一些古筝独奏的曲目，为河南筝派的形成奠定了一个良好的基础。并在19世纪20年代，开始在北京道德学社教授古筝，于此同时，还到过重庆、南京、徐州等地，每到一处，都带去了河南流派筝乐曲目，河南筝乐从此开始在全国流传。而曹东扶是河南筝乐流派另一位代表性人物，他创作了很多优秀的作品，如《打雁》《闺中怨》《山坡羊》《闹元宵》等，都是河南筝乐流派的代表性曲目，而正是这一系列乐曲曲目的产生并开始演奏使河南古筝渐渐成为一个代表性乐派，最终演变成为河南筝乐流派。
四、乐曲旋律更加丰满，表达内容更加丰富
《单八板》是《八板》流行于河南省的一种主要样式，由于受河南地方风格的影响，以及古筝演奏手法的润色，使其与《八板》的旋律有了少许的差异，尤其第一句的落音变成了宫音“1”。但从总体看来，它仍不失为典型的“八板体”乐曲，而且实际上它也可称是“河南板头曲”的“母曲”。在编创新的“八板体”时，艺人们以他们的聪明才智，充分地利用原型“母曲”--《八板》的可塑性进行精雕细刻，并在有限的六十八板中灵活地运用其程式推陈出新，借以抒发各自不同的感触和情趣，从而使《八板》这一有限的素材得以无限地展驰，并最终创出了曲目繁多、丰富多彩的“河南板头曲”乐种。
而且一些乐曲也不再是68板了，比如《高山流水》，乐曲已经增至87板，它比68板还多19板，这是因为过去在演唱大调曲子之前，先奏《高山流水》作为前奏曲，为了便于后边的演唱，多加了19板，并且增加了“高山流水遇知音”的乐曲内涵。
【参考文献】
[1]曹桂芬，曹桂芳编.曹东扶古筝曲100首[M].上海：上海音乐出版社，2008
[2]阎黎雯编.中国古筝名曲荟萃[M]上.上海：上海音乐出版社，1993
[3]阎黎雯编.中国古筝名曲荟萃[M]中.上海：上海音乐出版社，2000
[4]阎黎雯编.中国古筝名曲荟萃[M]下.上海：上海音乐出版社，2000
[5]刘承华著.中国音乐的人文阐释[M].上海：上海音乐出版社，2002
[6]王耀华、杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，2004
[7]修海林、李吉提著.中国音乐的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999
[8]冯彬彬著.乐海拾贝[M].北京：大众文艺出版社，2005
[9]李民雄编著.传统民族器乐曲欣赏[M].北京：人民音乐出版社，1983
作者简介：徐坤芳，女，1978年7月—，河南周口人，硕士，周口师范学院讲师，研究方向：民族器乐演奏、民族音乐学。