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一九三九年生人的阿特伍德今年已七十七岁高龄。她已出版的作品有十四部诗集、十一部长篇小说、五部短篇小说集和三部文学评论集，虽已进入暮年却仍保持着旺盛的创作精力。
上海译文出版社今年引进、再版了阿特伍德的六部作品（《跳舞女郎》《别名格蕾丝》《洪水之年》《疯癫亚当》《盲刺客》和《强盗新娘》），做成系列文集以飨读者。躬逢其盛，在挑了一本厚达四百五十六页的《洪水之年》阅读后，又兴致勃勃地阅读了短篇小说集《跳舞女郎》。
相对颇为晦涩难懂的《洪水之年》来说，作者早年创作的《跳舞女郎》则易读多了。这本收录了十四篇作品的短篇小说集，每篇小说中文版长度大体在十几页到三十页之间，单篇体量较小，适合于碎片化阅读，而书中小说的写法，也大都偏向于传统写实手法，读者在阅读观感上不会有什么太大障碍。相比之下，同为加拿大女作家的门罗，小说则更倾向于运用横断与闪回的时空感去探索人物内心，营造出幽微的人物心理和微妙的人物关系，叙述语言经常处于迷离惝恍、似是而非的飘摇姿态，其作品往往从一个故事的时间线中点开始写起，不逗留于交代人物关系的繁琐，“爱读不读”的霸道气场让读者只能在一头雾水中摸黑前行。直到结尾，行至情节豁朗处，柳暗花明又一村，才始见头尾，开始体味到立意之妙。
阿特伍德则不然。她的小说虽然语言密度大，但语义清楚明晰，带给读者的阅读感受不是与作者“共同创作”的疲累感，而是意味隽永，一唱三叹，让人回味。拿《跳舞女郎》这本书来说，每篇作品都多少浸染着感伤情绪，这种将读者带入情境的作品，更容易让人联想到自身生活和个人经历。门罗是表演一场关于结构、细节和时间把握的写作魔术给人看，而阿特伍德是在文本本身的意涵中来表达同一性。
《格查尔》用分裂的视角来写婚姻中丈夫和妻子的博弈。高贵冷漠的妻子对丈夫的隐忍无动于衷，她的高高在上和“永远正确”让丈夫在婚姻里低人一等。她在牛奶洒满桌子时只会提起衣裙避免沾染，她会时常骗丈夫说远处的丛林里有他感兴趣的鸟类从而将丈夫支开。妻子对丈夫热爱鸟类这一不切实际的嗜好不屑一顾。然而卑微的丈夫早已看穿妻子关于鸟类的谎言。在他们的新生儿死于意外这件事上，未加指摘的妻子却让丈夫无时无刻不感觉到是因为他的缘故才造成了孩子及婚姻无可挽回的损失，夫妻之间无形的压力和对抗是在婚姻生活平静的表面下波涛汹涌的潜流。丈夫对妻子的低声下气、曲意逢迎，难免会让人联想到毛姆《面纱》中那最为著名的“丈夫装傻”的桥段。《格查尔》中夫妻二人的隔膜在交叉描写中混合为一，这是婚姻关系中的一种心理错位导致的潜意识上的冲突。
《到时候》的布里吉太太和丈夫弗兰克是一对农民夫妻。这位年届五旬的平民女子，在生活中依然会感受到丈夫对其女性个体意识的轻视。整部小说集中有数篇小说都描写了知识女性在情感上的困惑与突围，而这篇小说中即将步入老年的农妇布里吉太太依然试图来一场说走就走的旅行。在阿特伍德看来，生活重压之下的女人，无论其社会身份高低，年龄长幼，都有可能在压抑之下试图逃离生活的藩篱。《到时候》与门罗的名篇《逃离》有异曲同工之妙，《逃离》写一个女子离家出走后却出于惯性而主动回归充斥着男权气味的家庭，《到时候》却是一个女人追寻个体自由的精神意淫及其最终在自我说服中的幻想破灭。
《诗人的生活》写女诗人面对丈夫与女助理的暧昧，阿特伍德对年轻女助理看似天真的攻击，女诗人欲语还休的气愤和三个人物间钩心斗角的内心戏。但这场逐鹿中原的猜疑只能在女诗人的自矜中自生自灭。《玻璃之下》的男人在爱人面前毫不掩饰身体出轨的真相，面对即将失控的局面，女人小心翼翼地应对，却如《格查尔》里的丈夫一样，惧怕与对方对峙—“那样就什么都结束了，所有的伪装都会轰然倒塌，剩下他们两个，面面相觑”。
而到了《贝蒂》中，男人的身体出轨终于演变成婚姻关系里最悲情的一幕：出轨与背叛，偷情与离婚。这篇小说是作者最为动情的一篇，它的散文化让我们清楚地看到阿特伍德（叙述者）对充满性魅力与诱惑力的男人在女性眼中势不可当的光辉描写，以及在其光影遮蔽之下黯然失色、以婚姻和忠贞为生命核心的妻子，惨遭抛弃后罹患脑癌而精神失常直到去世的悲惨结局。
作者用第一人称以及儿童视角来作为叙述角度。直到很多年之后，“我”也成长为经历过大风大浪的女人之后，才深刻地认识到，当年的这对邻居夫妇中，那位深具异性魅力的丈夫，却有与生俱来的婚外情倾向；而曾亲切友好地对待年幼时的“我”、满心善意却魅力不足的贝蒂却一直为“我”所轻视并冷漠相待。在小说结尾，多年以后的“我”面对早已逝去却仍萦绕于心的贝蒂，深深忏悔，希望得到逝者的赦免和宽宥。
整部小说集，除了对女性视角和内心世界的娴熟描写之外，也有对男性的观察与体认。《训练》中写一位男教师对九岁的脑瘫女童的同情与呵护。《食罪人》写一个最终死于意外的男心理医生，在他曾救治过的女性患者中所引起的深切缅怀，这篇作品在女人们的交谈和内心中逐渐展露这位男医师使她们在内心黑洞中绝处逢生。用“食罪人”的故事来隐喻男医师，则赋予其对女性精神世界的救赎形象，这篇小说彻底消除了男女两性间的敌对和互不相容。
这本短篇集虽是阿特伍德早期创作的作品，十四篇小说均是用写实手法创作，但在艺术手法和创作技巧上却堪称精湛圆融。门罗的技巧更具隐蔽性，润物细无声，潜在文本之下，读者不看到小说最后一段就无法全然看到一部作品的整体结构和编织在其间的巧手技法。阿特伍德的技巧则更为鲜明显耀，她的技巧是缠绕在作品主题上来相互生发。
《发饰》运用内心独白手法，通篇第二人称，但这不同于法国新小说的形式感，而只是一个女人对昔日恋人的埋怨、指责、怀念和重逢后最终无可奈何的陷落，颇似茨威格《一个陌生女人的来信》那幽怨的缠绵悱恻。《到时候》中的女主人公在内心演绎了一场对庸常生活与平淡婚姻的逃离，关于逃离后所处的荒原景象以及遇到歹徒时的内心描写，却平滑地从上一段的写实顺流而下，丝毫不见现实与内心的交错，营造了一种真实可感的“逃离成功”的场景，直到结尾，女人仍坐在厨房里，这才告知读者刚才不过是用写作上的障眼法来营造了一个真实的梦境。写女人分娩过程及内心变化的《出生》，为了抽离掉可能使读者陷入的叙述者情感而采用了元叙述的手法来记录女性分娩的过程。这同左拉用自然主义手法来描写分娩的《生的快乐》形成了鲜明的对照。
从个人阅读体验的角度来讲，《跳舞女郎》与我去年极为喜爱的村上春树的短篇集《没有女人的男人们》相映成趣。后者录文七篇，恰是前者半数，全是在写失去了女人之后的男人所经受的内心挣扎和形成的精神荒漠。《跳舞女郎》则是写婚姻，写性，写单身女学生，写女学者、女诗人、农妇，写分娩，写逃离，写背叛，也写男人。书中的两性世界更加完整齐备，丰沛充盈，有冷静理智的笔调，也有感情洪水的滔滔不绝。这本短篇集的丰饶意蕴，正是令人叹为观止之处。
上海译文出版社今年引进、再版了阿特伍德的六部作品（《跳舞女郎》《别名格蕾丝》《洪水之年》《疯癫亚当》《盲刺客》和《强盗新娘》），做成系列文集以飨读者。躬逢其盛，在挑了一本厚达四百五十六页的《洪水之年》阅读后，又兴致勃勃地阅读了短篇小说集《跳舞女郎》。
相对颇为晦涩难懂的《洪水之年》来说，作者早年创作的《跳舞女郎》则易读多了。这本收录了十四篇作品的短篇小说集，每篇小说中文版长度大体在十几页到三十页之间，单篇体量较小，适合于碎片化阅读，而书中小说的写法，也大都偏向于传统写实手法，读者在阅读观感上不会有什么太大障碍。相比之下，同为加拿大女作家的门罗，小说则更倾向于运用横断与闪回的时空感去探索人物内心，营造出幽微的人物心理和微妙的人物关系，叙述语言经常处于迷离惝恍、似是而非的飘摇姿态，其作品往往从一个故事的时间线中点开始写起，不逗留于交代人物关系的繁琐，“爱读不读”的霸道气场让读者只能在一头雾水中摸黑前行。直到结尾，行至情节豁朗处，柳暗花明又一村，才始见头尾，开始体味到立意之妙。
阿特伍德则不然。她的小说虽然语言密度大，但语义清楚明晰，带给读者的阅读感受不是与作者“共同创作”的疲累感，而是意味隽永，一唱三叹，让人回味。拿《跳舞女郎》这本书来说，每篇作品都多少浸染着感伤情绪，这种将读者带入情境的作品，更容易让人联想到自身生活和个人经历。门罗是表演一场关于结构、细节和时间把握的写作魔术给人看，而阿特伍德是在文本本身的意涵中来表达同一性。
《格查尔》用分裂的视角来写婚姻中丈夫和妻子的博弈。高贵冷漠的妻子对丈夫的隐忍无动于衷，她的高高在上和“永远正确”让丈夫在婚姻里低人一等。她在牛奶洒满桌子时只会提起衣裙避免沾染，她会时常骗丈夫说远处的丛林里有他感兴趣的鸟类从而将丈夫支开。妻子对丈夫热爱鸟类这一不切实际的嗜好不屑一顾。然而卑微的丈夫早已看穿妻子关于鸟类的谎言。在他们的新生儿死于意外这件事上，未加指摘的妻子却让丈夫无时无刻不感觉到是因为他的缘故才造成了孩子及婚姻无可挽回的损失，夫妻之间无形的压力和对抗是在婚姻生活平静的表面下波涛汹涌的潜流。丈夫对妻子的低声下气、曲意逢迎，难免会让人联想到毛姆《面纱》中那最为著名的“丈夫装傻”的桥段。《格查尔》中夫妻二人的隔膜在交叉描写中混合为一，这是婚姻关系中的一种心理错位导致的潜意识上的冲突。
《到时候》的布里吉太太和丈夫弗兰克是一对农民夫妻。这位年届五旬的平民女子，在生活中依然会感受到丈夫对其女性个体意识的轻视。整部小说集中有数篇小说都描写了知识女性在情感上的困惑与突围，而这篇小说中即将步入老年的农妇布里吉太太依然试图来一场说走就走的旅行。在阿特伍德看来，生活重压之下的女人，无论其社会身份高低，年龄长幼，都有可能在压抑之下试图逃离生活的藩篱。《到时候》与门罗的名篇《逃离》有异曲同工之妙，《逃离》写一个女子离家出走后却出于惯性而主动回归充斥着男权气味的家庭，《到时候》却是一个女人追寻个体自由的精神意淫及其最终在自我说服中的幻想破灭。
《诗人的生活》写女诗人面对丈夫与女助理的暧昧，阿特伍德对年轻女助理看似天真的攻击，女诗人欲语还休的气愤和三个人物间钩心斗角的内心戏。但这场逐鹿中原的猜疑只能在女诗人的自矜中自生自灭。《玻璃之下》的男人在爱人面前毫不掩饰身体出轨的真相，面对即将失控的局面，女人小心翼翼地应对，却如《格查尔》里的丈夫一样，惧怕与对方对峙—“那样就什么都结束了，所有的伪装都会轰然倒塌，剩下他们两个，面面相觑”。
而到了《贝蒂》中，男人的身体出轨终于演变成婚姻关系里最悲情的一幕：出轨与背叛，偷情与离婚。这篇小说是作者最为动情的一篇，它的散文化让我们清楚地看到阿特伍德（叙述者）对充满性魅力与诱惑力的男人在女性眼中势不可当的光辉描写，以及在其光影遮蔽之下黯然失色、以婚姻和忠贞为生命核心的妻子，惨遭抛弃后罹患脑癌而精神失常直到去世的悲惨结局。
作者用第一人称以及儿童视角来作为叙述角度。直到很多年之后，“我”也成长为经历过大风大浪的女人之后，才深刻地认识到，当年的这对邻居夫妇中，那位深具异性魅力的丈夫，却有与生俱来的婚外情倾向；而曾亲切友好地对待年幼时的“我”、满心善意却魅力不足的贝蒂却一直为“我”所轻视并冷漠相待。在小说结尾，多年以后的“我”面对早已逝去却仍萦绕于心的贝蒂，深深忏悔，希望得到逝者的赦免和宽宥。
整部小说集，除了对女性视角和内心世界的娴熟描写之外，也有对男性的观察与体认。《训练》中写一位男教师对九岁的脑瘫女童的同情与呵护。《食罪人》写一个最终死于意外的男心理医生，在他曾救治过的女性患者中所引起的深切缅怀，这篇作品在女人们的交谈和内心中逐渐展露这位男医师使她们在内心黑洞中绝处逢生。用“食罪人”的故事来隐喻男医师，则赋予其对女性精神世界的救赎形象，这篇小说彻底消除了男女两性间的敌对和互不相容。
这本短篇集虽是阿特伍德早期创作的作品，十四篇小说均是用写实手法创作，但在艺术手法和创作技巧上却堪称精湛圆融。门罗的技巧更具隐蔽性，润物细无声，潜在文本之下，读者不看到小说最后一段就无法全然看到一部作品的整体结构和编织在其间的巧手技法。阿特伍德的技巧则更为鲜明显耀，她的技巧是缠绕在作品主题上来相互生发。
《发饰》运用内心独白手法，通篇第二人称，但这不同于法国新小说的形式感，而只是一个女人对昔日恋人的埋怨、指责、怀念和重逢后最终无可奈何的陷落，颇似茨威格《一个陌生女人的来信》那幽怨的缠绵悱恻。《到时候》中的女主人公在内心演绎了一场对庸常生活与平淡婚姻的逃离，关于逃离后所处的荒原景象以及遇到歹徒时的内心描写，却平滑地从上一段的写实顺流而下，丝毫不见现实与内心的交错，营造了一种真实可感的“逃离成功”的场景，直到结尾，女人仍坐在厨房里，这才告知读者刚才不过是用写作上的障眼法来营造了一个真实的梦境。写女人分娩过程及内心变化的《出生》，为了抽离掉可能使读者陷入的叙述者情感而采用了元叙述的手法来记录女性分娩的过程。这同左拉用自然主义手法来描写分娩的《生的快乐》形成了鲜明的对照。
从个人阅读体验的角度来讲，《跳舞女郎》与我去年极为喜爱的村上春树的短篇集《没有女人的男人们》相映成趣。后者录文七篇，恰是前者半数，全是在写失去了女人之后的男人所经受的内心挣扎和形成的精神荒漠。《跳舞女郎》则是写婚姻，写性，写单身女学生，写女学者、女诗人、农妇，写分娩，写逃离，写背叛，也写男人。书中的两性世界更加完整齐备，丰沛充盈，有冷静理智的笔调，也有感情洪水的滔滔不绝。这本短篇集的丰饶意蕴，正是令人叹为观止之处。