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记者（以下简称记）：与陈凯歌、张艺谋合作过的编剧芦苇曾经说过，他对第六代导演比对第五代更失。因为第六代面对着更好的环境，相对宽松的电影尺度，相对多的投资，更加发达的媒体，但他们的作品似乎远不足以跟第五代在这个年龄段拍出的作品对抗。能不能就此观点谈谈您对中国电影不同代际导演的看法？
陆川（以下简称陆）：第五代早期的作品往往有一种深刻的宿命感，他们取得了非常大的成绩，这个成绩的取得有时代原因。因为当时有一批大师级的文学家出现，比如张贤亮、张承志、王安忆、张抗抗、我姑姑陆星儿、余华、莫言，格非……这些文学家经历了文革，在1984年左右爆发，那是一个真正的文化鼎盛时期。第五代就是靠这些作家起身。导演分两种，一种是作家型导演，导演自己发现题材自己写剧本；一种是需要有材料的导演，比如老谋子，他是一个优秀的材料制作人。但当这些文学家消失，第五代导演就没有再拍出什么有价值的东西。
第六代对中国电影的贡献很大。第五代导演在国际影展上展现了中国一些庞大的东西，第六代则对此做了“反动”，把目光聚焦在中国当下现实社会。他们证明，小的题材也可以拍得很有味道。但是第六代的成功对后续的年轻人造成了一种不好的影响，就是小成本小制作形成了一种策略，很多电影学院的学生用DV拍了作业就拿去送展。我觉得这就拧了。这种趋势可能会影响中国电影工业的健康发展，毕竟主流电影的诉求与第六代电影的诉求之间有微妙的差别。
记：我看到媒体基本上是把您划入第六代导演，您觉得自己属于哪个群体？
陆：我不认为自己属于第六代导演。为什么把我划入第六代？因为第六代就像打麻将三缺一，永远感觉凑不够手。但我觉得他们整个一代从张元到贾樟柯是完整的，因为他们的态势、关注的东西、情怀、融资的策略都是类似的，一体的，而我属于六代后，或者说第七代吧。
记：您为什么这么认为？
陆：电影有很多功能。造梦的功能，现实监视的功能，解释的功能，还有纯娱乐功能，这种分类是电影工业健康发展的保证。只有把不同类型的影片交给市场去选择，把市场做大，中国电影工业才可能成为民族文化工业中比较大的那一部分。但第六代的那些作品从出生开始就注定了是比较小众的。即使是在海外它获得一些成功，但票房还是绝对不超过一百万元。这是非常可怕的。所以中国电影界一方面骂大片，一方面真正对社会有见解的导演又不愿意去拍比较商业、能够抵达更多人的片子，这就形成了一个鸿沟，我希望自己能够跨越这个鸿沟。
真正在拍电影的时候，体制、资本和市场在导演这里会做非常多的角力。我也一直在做这样的思考，因为我知道跟体制角力的过程也是改变体制的过程。落实在自己的创作上，我希望自己能够拍一些大家关注的东西，它有大一点的制作，又能够有情怀，它是真正的好电影。
至于说到芦苇对现在电影的看法，我想他没有看过我的电影，所以也没什么可说的。但我坚信，如果他看过《南京！南京！》，他对年青的导演的看法会发生变化，我们可以拭目以待。
商业和艺术千万别对立
记：那您怎么看待电影导演跟商业的关系？很多导演现在更像是明星，他们参加时尚派对，走红地毯，拥有了超乎自己电影专业之外的话语权。
陆：我感觉电影越来越是一个商业化的产品。电影创作中的艺术表达和关怀是艺术家个人作为，但整个电影行业运作非常商业。参加时尚派对、走红地毯，我觉得是必须的，因为时尚派对的核心目的是让各大投资商与导演之间有所互动。一方面，导演需要这种交际活动来扩大自己的可能性，另一方面，那些大投资商也渐渐发现，演员并不是这个行业里的核心创造力。
我个人觉得，演员就像这个行业里的泡沫，除了他们的一副皮囊，没有任何意义。可能这种看法有点偏激，但我就是这么想的。而导演要比演员更有价值一些，因为起码他们还能创造并表达一些东西。我一直觉得，艺术家，包括电影导演，进入商业体系未必全是坏事。
记：我了解到很多艺术家对商业的态度有一个变化的过程，大致是从抵制到和平到相辅相成。您怎么看待商业和艺术的关系？
陆：如果在这个社会把艺术和商业对立起来，其实是一种虚伪的做法，要么是自己没想明白，要么是装糊涂，或者是商业还没有看重他。我从根儿上觉得电影就是商品，这从电影的发明就可以看出来，它是一个需要付费的消遣，这就是电影的本质。因为电影一开始就是有成本的，它当然需要回收再生。艺术片如果不进入商业体系，它怎么再生？难道靠慈善吗？更何况艺术片导演也是人，他也想有钱继续拍片子，获奖，买房买车，给女朋友买化妆品，他就需要从投资方给的制作费里省出钱来，所以艺术片才会越拍越简单。但也可能拍的时间长了，这种简单变成了一种风格。比如贾樟柯，他的作业《小山回家》很简单，但在法国电影节上却被老外认为是电影的最高境界，那他可能就有点“懵”，觉得原来我是大师，我形成了一个独特的风格。我相信他经过这种“懵”的阶段。这种外界的反应与艺术家内心之间有一个微妙的互动，最终造就了艺术家在商业和艺术方面的取舍与侧重。
商业片与艺术片不同的地方在于，它的财务是公开的，因为所有的投资方的财务都在对你的支出进行监督，并且你要考虑到观众对刺激的需要，对观众负责，而观众进电影院不可能是期待你十分钟一个的长镜头。我觉得商业和艺术千万别对立起来，大家都应该和睦的在中国市场上，平等相处。
记：那您觉得自己的电影在艺术和商业的坐标上，处于什么位置？
陆：我在“北影”上学的时候，对上千部电影拉片观看，懂得不同的电影美学。说白点，无论艺术片还是商业片，那都是套路，我可以立刻拍一个典型的艺术片，因为我很清楚它的套路。但我还是觉得像现在这样进行表达，对我来说最爽。
我觉得中国也应该有Art House（艺术影院），使一部分高端的、不喜欢传统商业大片的人有地方可去。如果要说艺术和商业之间的坐标，我觉得我的电影会在中间位置，它既不那么商业，也不那么纯艺术，在手段上比较自由，它是跨界的。拍特别商业的东西我觉得会受约束，拍纯高端的、特别艺术的我又觉得特事儿。我的目的是要影响大众。
记：您怎么看待国内电影界关于艺术片和商业片的争执？
陆川：我觉得每种院线都应该有，大家各行其是，和睦，平等。其实说白了，都是卖片的事儿，闹什么啊。有的争执都闹到国外去了，比如在国外，我们好多片子没人看，回来一看网上好评如潮；或者在国外说某个片子的入选有操作嫌疑，都快成丑闻了，结果到国内，还全是虚假的正面消息。不都这么说吗？中国人的长项就是把海外电影节变成金鸡奖。所以商业反而挺好，把话都说到明处，受体制监督，这反而健康。
重塑强悍的中国文化形象
记：您怎样看待当下中国电影在世界电影界的地位？
陆：我去了无数的国外电影节，最大的感觉是，中国电影在那里不是当作电影看的，而是当做意识形态看的，我觉得这是一种不公平的行为。
在这种情况下，中国的电影可以制作粗糙，面目丑陋，而后外国人觉得这就是中国的现实，落后，肮脏。可是问题在于，我们有这样丰富的生活，我们却只在海外电影节展现生活中的某种特定状态。在电影界，总有些人埋怨自己的片子没能通过审查，好像受了多大不公待遇，可实际上是自己拍的片子本来就烂。还有些人是故意不通过审查，这样他就能在国外的电影节上说自己被禁了，给自己打上了Banned in China的标签。这其实是个噱头，为了在海外市场更好卖而已。这其实都是商业的运作，但它使中国电影在海外电影节上一直有强烈的意识形态的印记。
记：在这种情况下，您对自己在电影行业的作为有什么期许吗？
陆：我想改变这种情况。我希望有一天中国的文化产品可以真正地走出国门，抵达世界。那个时候我们可以在一种平等状态下讨论意识形态，讨论制作，讨论票房，讨论表演，讨论内容。从开始拍电影以来，我特别追求制作。你只有用等同于欧美一线影片的制作跟国外电影放在一起，才能够证明：中国不仅仅只有DV电影，中国也有精良的制作，宏大的精神。中国五千年的历史之所以能够延续下来，不是因为两个人坐下来吃面条，吃10分钟，满目生活的无奈，而是这个民族有其生生不息的东西，我希望做的就是把这种生生不息的东西表达出来。
陆川（以下简称陆）：第五代早期的作品往往有一种深刻的宿命感，他们取得了非常大的成绩，这个成绩的取得有时代原因。因为当时有一批大师级的文学家出现，比如张贤亮、张承志、王安忆、张抗抗、我姑姑陆星儿、余华、莫言，格非……这些文学家经历了文革，在1984年左右爆发，那是一个真正的文化鼎盛时期。第五代就是靠这些作家起身。导演分两种，一种是作家型导演，导演自己发现题材自己写剧本；一种是需要有材料的导演，比如老谋子，他是一个优秀的材料制作人。但当这些文学家消失，第五代导演就没有再拍出什么有价值的东西。
第六代对中国电影的贡献很大。第五代导演在国际影展上展现了中国一些庞大的东西，第六代则对此做了“反动”，把目光聚焦在中国当下现实社会。他们证明，小的题材也可以拍得很有味道。但是第六代的成功对后续的年轻人造成了一种不好的影响，就是小成本小制作形成了一种策略，很多电影学院的学生用DV拍了作业就拿去送展。我觉得这就拧了。这种趋势可能会影响中国电影工业的健康发展，毕竟主流电影的诉求与第六代电影的诉求之间有微妙的差别。
记：我看到媒体基本上是把您划入第六代导演，您觉得自己属于哪个群体？
陆：我不认为自己属于第六代导演。为什么把我划入第六代？因为第六代就像打麻将三缺一，永远感觉凑不够手。但我觉得他们整个一代从张元到贾樟柯是完整的，因为他们的态势、关注的东西、情怀、融资的策略都是类似的，一体的，而我属于六代后，或者说第七代吧。
记：您为什么这么认为？
陆：电影有很多功能。造梦的功能，现实监视的功能，解释的功能，还有纯娱乐功能，这种分类是电影工业健康发展的保证。只有把不同类型的影片交给市场去选择，把市场做大，中国电影工业才可能成为民族文化工业中比较大的那一部分。但第六代的那些作品从出生开始就注定了是比较小众的。即使是在海外它获得一些成功，但票房还是绝对不超过一百万元。这是非常可怕的。所以中国电影界一方面骂大片，一方面真正对社会有见解的导演又不愿意去拍比较商业、能够抵达更多人的片子，这就形成了一个鸿沟，我希望自己能够跨越这个鸿沟。
真正在拍电影的时候，体制、资本和市场在导演这里会做非常多的角力。我也一直在做这样的思考，因为我知道跟体制角力的过程也是改变体制的过程。落实在自己的创作上，我希望自己能够拍一些大家关注的东西，它有大一点的制作，又能够有情怀，它是真正的好电影。
至于说到芦苇对现在电影的看法，我想他没有看过我的电影，所以也没什么可说的。但我坚信，如果他看过《南京！南京！》，他对年青的导演的看法会发生变化，我们可以拭目以待。
商业和艺术千万别对立
记：那您怎么看待电影导演跟商业的关系？很多导演现在更像是明星，他们参加时尚派对，走红地毯，拥有了超乎自己电影专业之外的话语权。
陆：我感觉电影越来越是一个商业化的产品。电影创作中的艺术表达和关怀是艺术家个人作为，但整个电影行业运作非常商业。参加时尚派对、走红地毯，我觉得是必须的，因为时尚派对的核心目的是让各大投资商与导演之间有所互动。一方面，导演需要这种交际活动来扩大自己的可能性，另一方面，那些大投资商也渐渐发现，演员并不是这个行业里的核心创造力。
我个人觉得，演员就像这个行业里的泡沫，除了他们的一副皮囊，没有任何意义。可能这种看法有点偏激，但我就是这么想的。而导演要比演员更有价值一些，因为起码他们还能创造并表达一些东西。我一直觉得，艺术家，包括电影导演，进入商业体系未必全是坏事。
记：我了解到很多艺术家对商业的态度有一个变化的过程，大致是从抵制到和平到相辅相成。您怎么看待商业和艺术的关系？
陆：如果在这个社会把艺术和商业对立起来，其实是一种虚伪的做法，要么是自己没想明白，要么是装糊涂，或者是商业还没有看重他。我从根儿上觉得电影就是商品，这从电影的发明就可以看出来，它是一个需要付费的消遣，这就是电影的本质。因为电影一开始就是有成本的，它当然需要回收再生。艺术片如果不进入商业体系，它怎么再生？难道靠慈善吗？更何况艺术片导演也是人，他也想有钱继续拍片子，获奖，买房买车，给女朋友买化妆品，他就需要从投资方给的制作费里省出钱来，所以艺术片才会越拍越简单。但也可能拍的时间长了，这种简单变成了一种风格。比如贾樟柯，他的作业《小山回家》很简单，但在法国电影节上却被老外认为是电影的最高境界，那他可能就有点“懵”，觉得原来我是大师，我形成了一个独特的风格。我相信他经过这种“懵”的阶段。这种外界的反应与艺术家内心之间有一个微妙的互动，最终造就了艺术家在商业和艺术方面的取舍与侧重。
商业片与艺术片不同的地方在于，它的财务是公开的，因为所有的投资方的财务都在对你的支出进行监督，并且你要考虑到观众对刺激的需要，对观众负责，而观众进电影院不可能是期待你十分钟一个的长镜头。我觉得商业和艺术千万别对立起来，大家都应该和睦的在中国市场上，平等相处。
记：那您觉得自己的电影在艺术和商业的坐标上，处于什么位置？
陆：我在“北影”上学的时候，对上千部电影拉片观看，懂得不同的电影美学。说白点，无论艺术片还是商业片，那都是套路，我可以立刻拍一个典型的艺术片，因为我很清楚它的套路。但我还是觉得像现在这样进行表达，对我来说最爽。
我觉得中国也应该有Art House（艺术影院），使一部分高端的、不喜欢传统商业大片的人有地方可去。如果要说艺术和商业之间的坐标，我觉得我的电影会在中间位置，它既不那么商业，也不那么纯艺术，在手段上比较自由，它是跨界的。拍特别商业的东西我觉得会受约束，拍纯高端的、特别艺术的我又觉得特事儿。我的目的是要影响大众。
记：您怎么看待国内电影界关于艺术片和商业片的争执？
陆川：我觉得每种院线都应该有，大家各行其是，和睦，平等。其实说白了，都是卖片的事儿，闹什么啊。有的争执都闹到国外去了，比如在国外，我们好多片子没人看，回来一看网上好评如潮；或者在国外说某个片子的入选有操作嫌疑，都快成丑闻了，结果到国内，还全是虚假的正面消息。不都这么说吗？中国人的长项就是把海外电影节变成金鸡奖。所以商业反而挺好，把话都说到明处，受体制监督，这反而健康。
重塑强悍的中国文化形象
记：您怎样看待当下中国电影在世界电影界的地位？
陆：我去了无数的国外电影节，最大的感觉是，中国电影在那里不是当作电影看的，而是当做意识形态看的，我觉得这是一种不公平的行为。
在这种情况下，中国的电影可以制作粗糙，面目丑陋，而后外国人觉得这就是中国的现实，落后，肮脏。可是问题在于，我们有这样丰富的生活，我们却只在海外电影节展现生活中的某种特定状态。在电影界，总有些人埋怨自己的片子没能通过审查，好像受了多大不公待遇，可实际上是自己拍的片子本来就烂。还有些人是故意不通过审查，这样他就能在国外的电影节上说自己被禁了，给自己打上了Banned in China的标签。这其实是个噱头，为了在海外市场更好卖而已。这其实都是商业的运作，但它使中国电影在海外电影节上一直有强烈的意识形态的印记。
记：在这种情况下，您对自己在电影行业的作为有什么期许吗？
陆：我想改变这种情况。我希望有一天中国的文化产品可以真正地走出国门，抵达世界。那个时候我们可以在一种平等状态下讨论意识形态，讨论制作，讨论票房，讨论表演，讨论内容。从开始拍电影以来，我特别追求制作。你只有用等同于欧美一线影片的制作跟国外电影放在一起，才能够证明：中国不仅仅只有DV电影，中国也有精良的制作，宏大的精神。中国五千年的历史之所以能够延续下来，不是因为两个人坐下来吃面条，吃10分钟，满目生活的无奈，而是这个民族有其生生不息的东西，我希望做的就是把这种生生不息的东西表达出来。