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民居壁画是古建筑细部装饰，在徽派建筑中的地位举足轻重，但是古民居在重修后往往就发现壁画的缺席，或者是壁画品质降格。本文从民居壁画的现状出发，梳理艺术发展过程中出现的一些消亡和保护的特性，从而对艺术本身进一步进行思考。
民居壁画是徽派建筑细部装饰不可分割的一部分，在空间趣味性和精神性上有一定的地位。传统民居壁画内容主要有花鸟虫鱼兽、藤蔓与纹饰、人物与故事、书法与文人画等题材，其中有很多作品具有较高的历史和艺术的双重价值。由于徽派民居所处的地理环境和气候条件的影响，目前浙江范围内保存较好的民居壁画大多是清代为主，而清晚期的壁画最多，明代以前的民居壁画甚为罕见。在古建筑群的修复过程中，壁画的缺席形成了民居壁画的另一极：新壁画很难发现有价值的作品。
对徽派民居壁画进行梳理，从中可以发现它的中兴和没落，体会到一些关于艺术本元和艺术未来的思考。
一、浙中徽派古民居壁画
1.泛谈壁画题材与功能
存在于徽派古民居建筑中的壁画，装饰功能是最为普遍的，是与木雕、砖雕、石雕等细部装饰具有相同的功能。此外，它还具有其他的功能，主要包括教育、隐喻、神秘学等，壁画一般杂合了各种功能。
民居壁画的教育功能是指壁画内容具有教育意义，比较典型的有人物与故事、书法与文人画等题材。壁画的人物题材有道教、儒家、民俗等人物，还有一些神秘的“水纹”图腾主观作用于建筑的防火。
明清民居壁画的故事主要来源于小说、戏曲、神话传说、经典道德故事等，其中“福、禄、寿”人物、“八仙”道教人物出现得最多，“孝”文化道德故事比“科举”故事更多，隐逸山林比门庭若市场景多。
这些题材有一个共同的特点，那就是通过人物以及人物可能延伸的故事来进行某种道德情操、修为修养的明示。特别值得一提的是，一些壁画是在记录主人的家事或是家族史，除了家族精神意义外对家族的变迁和治家理念有着特殊的意义，例如俞源古民居中发现的“五老赏太极”讲述的就是俞氏祖先规划村落的故事背景。
2.古村落壁画的技法
江南的气候环境不利于壁画的保存，但是先民在壁画的技法上进行了创造，使壁画得以长时间的保留，其中使用最多的是干画法和湿画法。
干画法是等墙壁八成干，笔触已经不能破坏墙壁表层，这样的技法主要是针对大型和复杂的壁画，也便于对作画时出现的挂墨和污壁现象进行处理和预防。有一些民间工匠还会对画面干透，而内层没有完全干透的墙壁进行喷秘制石灰水的最后工序，其目的是为了更好地保护壁画，使壁画的色彩保真得更久。
湿画法是壁画普遍采用的方法，是在墙壁干透状态时进行作画，表面的涂层已经基本干透，内层还会不断分淅出碳酸钙等晶体，新涂层和旧涂层的无缝融合，对壁画起到了全方位的保护作用。湿画法一般选择黑色的烟墨和石灰水调和，也会用矿物质粉末或是铁锈红调色作画，但是从室外环境的保存效果上看，单纯的黑色保存得更久。
干画法和湿画法的传统技艺在民间几乎失传，现在一些学者对传统壁画技法开展研究，对于传承壁画古技法起到一定的作用，但是目前还没有发现典型的应用案例。
在修旧如旧的保护古民居原则性思想的前提下，恢复古民居壁画时却普遍不再采用传统技法。从调查中发现，当代壁画的营造，在材料的选择上更多的是选择化学墨和化学颜料，作画时墙壁完全干透，作业后不再进行其他保护性措施。一些古建筑的修缮在壁画环节上显得有些粗糙和难以与古建筑融合。
考察古民居壁画的作画技法，主要是以白描为主，布局饱满，具有很强的装饰性。如果作为神秘主义去阐释画面还可以附会很多有意思的古代哲学思想，比如古堪舆的“笔架山”、“宝座山”、“藏风”、“水生金”、“平安（瓶）”等民间情趣。
二、古民居的壁画现状
古民居修缮有着一套成熟的范式，通过对古建筑建立档案，在修缮中严格按照图纸作业，古建筑基本能满足修旧如旧的标准。但是也发现古建筑在修缮过程中容易出现的细部装饰的缺失问题，最为典型的是壁画艺术的缺席。
造成原建筑壁画破损和缺失主要有人为和非人为两种情况，而人为的破坏具有不可逆性。造成人为破坏的原因主要有以下因素。
1.建筑空间的整体破坏
一股浙中徽派建筑由厢房和天井组成，而围绕天井形成的墙面是壁画最可能出现的地方。由于历史的原因，一幢古建筑由一户家庭变成了多户家庭杂居，于是在多户家庭复杂的背景下，对墙体进行整修变得难以协调，更谈不上作为私有财产时做出的那些保护措施，作为公共的墙面由此被冷落。
出现壁画的天井墙，一般是门户墙，此墙体一股有入户门和侧门设置。原先古建筑整体由门负责居住安全，也就是一幢建筑只需一把锁，后来的居住人的身份的复杂性使内环境变成数个独立的家庭空间，也就是从一把锁变成了很多把锁，由此门墙作为摆设，不再是谁拥有，于是也就没人去维护，甚至发展成谁都可以去破坏的程度。
建筑空间的整体破坏表现在对墙体的冷漠处置。墙体不再是“门户”功能时，居住在此的各个独立的居住者放弃了墙体。在考察古民居时普遍见到门墙倒塌而无人管理的状态，这种破坏对壁画是毁灭性的。通过走访了居住在这种环境下的老者，他们基本已经淡忘了壁画内容，也就是说即使进行恢复也是无从考究了。
2.装饰性让位于实用性
在历史进程中，大中型明清古建筑的原住民几乎没有保留整幢建筑的财产权利，在进行财产再分配的过程中大量的非家庭成员进驻。随着新居民的家庭规模扩大，原先的居住条件已经不能满足，原先用作农具存放的空间被改造成新的居室。在改变的过程中天井毫无例外地被各居民分割，协商划定各自的范围，改造和搭建粗糙的空间用于农具存放。在一些地方还发现80年代搭建的简易厨房和卫生间，其中厨房的烟囱直接排放到墙面，墙体的壁画基本毁坏。
3.传统文化的中断性破坏 古建筑的缘起是一个家庭为单位的居住空间，墙体壁画是作为居住空间的装饰存在，它们随着原住民的修养和情趣而变成有意义。当这种平衡被破坏，特别是居民对建筑空间理解的缺失和文化的差异性，使壁画的装饰性不再重要，更谈不上进行妥善的保护。
在一些古建筑墙面上进行粉刷是常见的作法，而粉刷的材料是相对来说较为劣质的化学涂料。由于墙体开放的环境，雨水的冲刷和气候的影响，在很短的时间内，涂料开始出现剥离和脱层。在一些壁画现场可以发现，一些粗暴的做法是刮伤原有墙面进行新的粉刷，但是这样也不能使墙面保留太久的白色。于是，周而复始地进行破坏和翻修，最终进行最彻底的破坏，推倒墙体，重新建造新墙体，以满足住户对整个空间的审美。
4.信仰与禁忌的混乱
随着科技的进步和科学知识的普及，迷信渐渐失去了滋生的土壤，但是民间依旧会有很多民俗性的禁忌存在。很显然对壁画展开研究时，“禁忌”成了绕不开的主题。
禁忌的源头是朴素的信仰，但是经过长时间的演变，至今已经成为难以统一和没有标准的混乱局面。比如地域性差异，相同的一件事在这个村是可以的，相距十里的村子就是忌讳的事情了。
持不同禁忌的人会对建筑壁画采取不同的措施，这也就是情理之中的事情了。
即使是居住在同一个村落，由于姓氏的不同其禁忌也有很大的差异。比如壁画的内容是渔翁，俞姓的人就很不满意，为了破渔翁的晦气，俞姓的人会采取非常措施，例如道士作法或者摆风水局等。
在武义俞源古村落就有这样现代看起来滑稽，在古代却是很严肃认真的事情，两家人私底下暗中较劲争风水，两个外来的“施法术者”用自己本门的绝技为各自的主人效力，最终呈现在大家面前的是一些不知名状毫无头绪的建筑附属设置和摆件。在多次交手中，古建筑呈现出一些有不知名状的动物砖雕立于屋瓦之上，有莫名其妙的屋瓦斜面隆起，还有对厕所门进行特殊的朝向处理。
当然，如果学者对这样的细节认真考究，估计耗费毕生的精力也是徒劳的。说到底当年的两个“施术”者很可能就不是什么法门的弟子，所依的或许就是脑门一热的想象力。
当然，在一段时期内，由于文人身份被贬低和遭受打击与质疑，大量的文人趣味的壁画被破坏，有些人不仅对自己居住的环境进行毁灭性破坏，还对其他空间的壁画进行破坏。毫无禁忌，在当时来说是自我革新和挽救的“壮举”。
三、民居壁画的匠作现状
所谓壁画艺术不是简单地在墙面上进行图案绘制，要达到壁画的艺术性，首先要尊重原建筑的壁画范式，继而是对缺失壁画进行艺术性和文化性的探索。对原有壁画进行复制，以目前的科技手段来说并不难实现，对现存壁画的缺失进行补画和创作其实已经不是简单的施工问题，它已经把艺术和文化抬到了一定的高度，它需要更为综合的艺术设计和研究。
1.技术因素
古民居壁画一般由画师来完成，简单的泥水画则由油漆匠人去完成。当画师受到建筑形式转变的影响，特别是在很长的一段时间内不再有壁画的市场需求时，画师的技艺传承受到了打击。油漆匠人虽然没有画师的水平，但是勉强能完成一些简单的泥水画，所以在民国以后的民居壁画与明清时期的壁画相比较，从技术上存在很大的差异。
技术的失传是影响民居壁画发展的重要因素。近年来，经过了一些专家和学者的努力，传统壁画技术得到了有效的挖掘，从实验室效果来看，民居壁画完全有实现的可能。
新的问题出现了，也就是我们需要什么样的壁画，让谁去完成现实存在的墙面？这不再是材料实验室的工作，它转向了对艺术家水平的追求。也就是传统的民居壁画从业人员从何而来的问题。继而是民居壁画的市场需求问题与技术创新和开发等一系列问题接踵而来。
2.艺术因素
艺术是主观的审美过程，从主观情感上出发的任何当代的艺术与古代艺术相比较是不公平的。换句话说，无论艺术家如何努力地去进行创作，他们始终不能替代古代作品给人的情感。这也是民居壁画艺术一直没有更多的艺术家参与研究和创作的原因之一。
就价值而言，存在了几百年的明清壁画可以比任何一幅壁画新作来得有历史价值，仿制或者是临摹古代的壁画作品，最大程度是对图像进行相似性描述，它缺乏内在的情感营造和文化反射。
国内有大量的适合做徽派建筑壁画的画家，但是没有画家愿意这样去做的另外一个原因是内驱力的问题。画家不是因为壁画的作画方式难以完成，而是这样去做不会有太大的经济效益，或者很可能由于“降格”而被各种诟病。
壁画的缺席其实是人才的缺席。现在从事泥水画的画匠已经不再坚持繁杂的泥水画工序，事实上每年的工作量不足以养家糊口，所以更多的泥水画匠开始关注其他壁画，比如农村的庙宇壁画等。这些匠人会一些范式的图像复制，追求的也不是什么系统的艺术理念，所以没有任何来自艺术思考方面的压力。
四、民居壁画的冷僻思考
壁画在古代是匠人行为，但是这些匠人有别于一般的工匠，他需要一定的美术基础和相关的修养。雇主为了表明自己的生活情趣，匠人就需要对主人的思想进行概括和图像表达，比如深山高楼系列壁画、梅兰竹菊四君子系列都是这样的范畴，有些壁画还对经典的古代诗词进行书法展示。用壁画来表明主人的情趣和理想中的生活范式，在很大程度上能够从中了解主人当时的精神面貌。在调查过程中，还发现了有趣的事实，无论原住民是经商起家还是农林起家，在壁画题材上很难进行辨识，也就是几乎没有出现铜臭气，几乎都是高雅文士题材。
考察的古民居中，奢华在于其建筑规模和细部装饰，在壁画上只有工艺高低没有题材差异化，这和当代居住环境的壁画形成了很大的对比，“招财”、“炫富”等主题在古民居壁画中几乎难以找到。财富的理念主要由健康、安逸、长寿、喜事、多子、多福等构成，与当代的财富观念形成对比。
此外，匠人是一个有着大量民间趣味信息和经验的人。比如壁画功能里的神秘学说，就是需要匠人有丰富的经验和图式。 神秘学说在民间具有地域的差异性，受当时的条件所限，民间的宗教和信仰一直是混合各种教义的某种神秘综合学说，而能使人按部就班地依归教义的是强大的“禁忌”文化。壁画在此反映出来的是各种图腾的神秘现象，比如水纹和云纹对木结构建筑的神秘防火功能、藤蔓花鸟对环境的神秘隐逸功能等等。
虽然匠人有着丰富阅历和高超的画技，但是他们的身份不是艺术家。在古代，艺术只和文人发生关系。在当代，艺术广泛与匠作联系在一起，但是始终没有更多的艺术家对民居壁画产生兴趣，试着分析其原因，大致有以下几点。
1.过度市场化的结果
市场是一把双刃剑，广义的市场可以自由地选择画家的作品，作品遭遇的冷热能说明一些问题。但是过度地使用市场概念反而就成了市场的奴隶，或者说成了少数操作市场的幕后工作者的奴隶。
中国的传统艺术市场主要有“孝”（祖传、传世）、“自然性”、“辅助性”、“营生性”特点，市场唯利是图，基本丧失了中国艺术市场传统。
过度市场化有很大的危害性，一些画家不再潜心于学术了，而是争取尽可能多的在媒体前的露脸，寻找与“交易”发生关系的各种可能，增加“被发现”的机会。过度市场所表现出来的过度功利性使艺术失去了文化的基本功能，也就是传播的功能。
艺术的发展离不开市场的推动，但是前提是理性的市场和自由的市场，而不是刻意包装和炒作后的商品。一旦作品脱离了文化，直接和价格挂钩，艺术家就不得不成为有身价的个体。既然有身价那么就有买卖的可能，自然就会出现了很多人肉买卖、非常规交易的乱象。
2.艺术的等级
艺术的等级，比如工艺美术家、民间美术家、国画家、油画家、插画家等称呼无形中把画家归类，而且这种归类存在等级差异。因此越级作业也成了不能容忍的事情，比如一个民居壁画的作者无法想象进入国字号协会；同样的道理，上了等级的画家不会去做民居壁画这样的“下等”作业。
等级制度已经离缘起越来越远，很多艺术种类由此成为冷门，渐渐就消亡了。有人说消亡是自然现象，是优胜劣汰的结果。但是历史是需要反观的，艺术也需要反观，这是文化传承的主题。我们可以去除糟粕，而不是新生糟粕替代老旧糟粕，比如“裹脚”的变态美学被“隆胸”替代，裹脚和隆胸都是对人体进行改造，哪怕当时普遍认为都是为了适应当时的“审美观”而存在的。
广泛地不潜心学术造成的后果就是有着大量没有文化修养，却能娴熟复制的画家。例如国画已经把图和书法分离，书法和内涵分离，所以出现了很多穷款，很多古诗摘抄和临帖。等级制度原先是为了“保护”，而需要被“保护”的出发点是由于弱势还是特权，值得商榷。
当话语权不再是欣赏者本身，引导又信用贬值或者是混乱的时候，艺术作品和潜在消费者形成了对立。在没有更权威的参考标准的前提下，市场把“等级”作为“标价”的参照物。从淘宝拍卖会平台送拍单位芳兰壹品历年来送拍的作品来看，作品的优劣和作者的水平有关，但是成交价格却直接和作者的头衔挂钩，作品本身退居二线了。2014年淘宝拍卖会进行了一场耐人寻味的拍卖实验，所有的作品故意遮挡作者的姓名，也不对作者的身份进行介绍，在这样纯粹以作品本身为估值标准的情况下，成交的每件作品的价格是出入意料的。
在美育普及没有更多改变的前提下，保护制度不会消失，而往前发展成什么样的特色，也是可以想象：到处都是画家的论调最终是没有一个是画家的验证。
3.何为艺术的本质
艺术为谁服务决定了艺术的本质是什么，艺术可以为艺术服务，也可以为供养人服务，也可以为广义上的人民服务，它们所得到的答案是不一样的。
在古民居壁画中可以看出，古代的民居壁画艺术服务于有条件的家庭，它和庙宇壁画的公共展示不一样，民居壁画为民居建筑的拥有者服务，其作品得到拥有者的保护，它是私有财产，所反映的也是私人的情趣和审美需求。
当建筑的拥有者发生变化时，情趣和审美发生变化，壁画有可能在某一次屋宇翻新中被重新创作，出现新的主题。当壁画的拥有者变成多人时（社会变革造福了一些生活底层的百姓），壁画艺术成了小众审美需求，那么壁画作品优劣判定的标准是服从最低需求原则。也就是数人的需求以居住条件要求最低者决定。此时壁画艺术很有可能成为建筑的多余，在很长一段时间内不会得到重视，偶尔有修缮事件发生时，往往都避开壁画的开支。此时的壁画艺术需求发生了改变，变得没有服务对象，民居壁画消亡成了必然。
艺术为人民服务始终是主旋律，一些特有阶层能享用而底层百姓不能享受的艺术渐渐退出历史舞台。但是，当时不能享用不能代表以后没有这样的需求，随着时间的变量发生了很多微妙的变化。随着大众对人居环境的认识的提高，从当初室内贴一张带日历的明星招贴印刷品变成了室内悬挂原创艺术品。也正是这样的变化，壁画的缺席被发现了，但却是难以恢复和实现了。
4.人才的养成理念的差异
民居壁画创作遭遇冷门的根结是人才的缺席，对艺术家的要求同样适用于民居壁画艺术家，所以人才的培养就成了最大的难题。传统手艺主要是靠师徒帮带，高等院校以最大知识优势服务于社会时，师徒帮带失去了机会，很多传统工艺和传统艺术退出历史的舞台，成为需要保护的文化。为何需要保护，其实是因为难以自然生存了。
一些高等院校开设了壁画的学科，正是为了更好地对传统艺术进行传承，这也是艺术的多样性的曙光和希望。但是大量壁画专业毕业的大学生如今在从事什么行业？有没有相对应的岗位满足他们继续钻研壁画的可能？现在对有深度更专业的艺术家的呼声渐高，从侧面证明了大众对艺术家身份的认定有了新的标准，教育如何适应这样的进步是一个新的课题。
民居壁画的未来在哪里？这样的问题适用于其他传统艺术。民居壁画缺失的不是图案的范式，更不是古建筑修缮中的不重视，它对作业者的要求等同于对传统艺术家，也就是需要作业者在历史、文化、艺术、民俗、人文等各方面都有研究，至少是明白地域性文化决定了壁画主题的生成，需要艺术家走出画室，到民间去了解当地的民俗、当地的神话故事和传说。艺术家不能被市场和相对的回报所左右，但是很显然，在没有得到相应的回报的前提下，民居壁画实现起来非常难。
同样作为建筑细部装饰的木雕却有着和壁画不一样的现状，从木雕的发展历程中或许可以找到民居壁画的传承经验，当然这是另外的课题了。
从艺术家个人艺术创作、学术研究的双重经验出发，在当代学术工业的标准之下，艺术有了基本的质量，但是，对于艺术学这样一个特定的独立“学科”而言，也可能因为标准的皈依，而失去其内在的独特性体验与思想的独创性。艺术与被服务者有着科学的先后关系规律，艺术家先于受众去创作继而感化受众以进步的思想去接受，而不是受众指导艺术家去创作。从敦煌壁画到殿堂壁画，传统的壁画艺术一直是宝贵的文化财富，作为冷门的古民居壁画的缺席是一件发人深省的具有现实意义的事件，值得更多的艺术探讨和务实的艺术研究。
民居壁画是徽派建筑细部装饰不可分割的一部分，在空间趣味性和精神性上有一定的地位。传统民居壁画内容主要有花鸟虫鱼兽、藤蔓与纹饰、人物与故事、书法与文人画等题材，其中有很多作品具有较高的历史和艺术的双重价值。由于徽派民居所处的地理环境和气候条件的影响，目前浙江范围内保存较好的民居壁画大多是清代为主，而清晚期的壁画最多，明代以前的民居壁画甚为罕见。在古建筑群的修复过程中，壁画的缺席形成了民居壁画的另一极：新壁画很难发现有价值的作品。
对徽派民居壁画进行梳理，从中可以发现它的中兴和没落，体会到一些关于艺术本元和艺术未来的思考。
一、浙中徽派古民居壁画
1.泛谈壁画题材与功能
存在于徽派古民居建筑中的壁画，装饰功能是最为普遍的，是与木雕、砖雕、石雕等细部装饰具有相同的功能。此外，它还具有其他的功能，主要包括教育、隐喻、神秘学等，壁画一般杂合了各种功能。
民居壁画的教育功能是指壁画内容具有教育意义，比较典型的有人物与故事、书法与文人画等题材。壁画的人物题材有道教、儒家、民俗等人物，还有一些神秘的“水纹”图腾主观作用于建筑的防火。
明清民居壁画的故事主要来源于小说、戏曲、神话传说、经典道德故事等，其中“福、禄、寿”人物、“八仙”道教人物出现得最多，“孝”文化道德故事比“科举”故事更多，隐逸山林比门庭若市场景多。
这些题材有一个共同的特点，那就是通过人物以及人物可能延伸的故事来进行某种道德情操、修为修养的明示。特别值得一提的是，一些壁画是在记录主人的家事或是家族史，除了家族精神意义外对家族的变迁和治家理念有着特殊的意义，例如俞源古民居中发现的“五老赏太极”讲述的就是俞氏祖先规划村落的故事背景。
2.古村落壁画的技法
江南的气候环境不利于壁画的保存，但是先民在壁画的技法上进行了创造，使壁画得以长时间的保留，其中使用最多的是干画法和湿画法。
干画法是等墙壁八成干，笔触已经不能破坏墙壁表层，这样的技法主要是针对大型和复杂的壁画，也便于对作画时出现的挂墨和污壁现象进行处理和预防。有一些民间工匠还会对画面干透，而内层没有完全干透的墙壁进行喷秘制石灰水的最后工序，其目的是为了更好地保护壁画，使壁画的色彩保真得更久。
湿画法是壁画普遍采用的方法，是在墙壁干透状态时进行作画，表面的涂层已经基本干透，内层还会不断分淅出碳酸钙等晶体，新涂层和旧涂层的无缝融合，对壁画起到了全方位的保护作用。湿画法一般选择黑色的烟墨和石灰水调和，也会用矿物质粉末或是铁锈红调色作画，但是从室外环境的保存效果上看，单纯的黑色保存得更久。
干画法和湿画法的传统技艺在民间几乎失传，现在一些学者对传统壁画技法开展研究，对于传承壁画古技法起到一定的作用，但是目前还没有发现典型的应用案例。
在修旧如旧的保护古民居原则性思想的前提下，恢复古民居壁画时却普遍不再采用传统技法。从调查中发现，当代壁画的营造，在材料的选择上更多的是选择化学墨和化学颜料，作画时墙壁完全干透，作业后不再进行其他保护性措施。一些古建筑的修缮在壁画环节上显得有些粗糙和难以与古建筑融合。
考察古民居壁画的作画技法，主要是以白描为主，布局饱满，具有很强的装饰性。如果作为神秘主义去阐释画面还可以附会很多有意思的古代哲学思想，比如古堪舆的“笔架山”、“宝座山”、“藏风”、“水生金”、“平安（瓶）”等民间情趣。
二、古民居的壁画现状
古民居修缮有着一套成熟的范式，通过对古建筑建立档案，在修缮中严格按照图纸作业，古建筑基本能满足修旧如旧的标准。但是也发现古建筑在修缮过程中容易出现的细部装饰的缺失问题，最为典型的是壁画艺术的缺席。
造成原建筑壁画破损和缺失主要有人为和非人为两种情况，而人为的破坏具有不可逆性。造成人为破坏的原因主要有以下因素。
1.建筑空间的整体破坏
一股浙中徽派建筑由厢房和天井组成，而围绕天井形成的墙面是壁画最可能出现的地方。由于历史的原因，一幢古建筑由一户家庭变成了多户家庭杂居，于是在多户家庭复杂的背景下，对墙体进行整修变得难以协调，更谈不上作为私有财产时做出的那些保护措施，作为公共的墙面由此被冷落。
出现壁画的天井墙，一般是门户墙，此墙体一股有入户门和侧门设置。原先古建筑整体由门负责居住安全，也就是一幢建筑只需一把锁，后来的居住人的身份的复杂性使内环境变成数个独立的家庭空间，也就是从一把锁变成了很多把锁，由此门墙作为摆设，不再是谁拥有，于是也就没人去维护，甚至发展成谁都可以去破坏的程度。
建筑空间的整体破坏表现在对墙体的冷漠处置。墙体不再是“门户”功能时，居住在此的各个独立的居住者放弃了墙体。在考察古民居时普遍见到门墙倒塌而无人管理的状态，这种破坏对壁画是毁灭性的。通过走访了居住在这种环境下的老者，他们基本已经淡忘了壁画内容，也就是说即使进行恢复也是无从考究了。
2.装饰性让位于实用性
在历史进程中，大中型明清古建筑的原住民几乎没有保留整幢建筑的财产权利，在进行财产再分配的过程中大量的非家庭成员进驻。随着新居民的家庭规模扩大，原先的居住条件已经不能满足，原先用作农具存放的空间被改造成新的居室。在改变的过程中天井毫无例外地被各居民分割，协商划定各自的范围，改造和搭建粗糙的空间用于农具存放。在一些地方还发现80年代搭建的简易厨房和卫生间，其中厨房的烟囱直接排放到墙面，墙体的壁画基本毁坏。
3.传统文化的中断性破坏 古建筑的缘起是一个家庭为单位的居住空间，墙体壁画是作为居住空间的装饰存在，它们随着原住民的修养和情趣而变成有意义。当这种平衡被破坏，特别是居民对建筑空间理解的缺失和文化的差异性，使壁画的装饰性不再重要，更谈不上进行妥善的保护。
在一些古建筑墙面上进行粉刷是常见的作法，而粉刷的材料是相对来说较为劣质的化学涂料。由于墙体开放的环境，雨水的冲刷和气候的影响，在很短的时间内，涂料开始出现剥离和脱层。在一些壁画现场可以发现，一些粗暴的做法是刮伤原有墙面进行新的粉刷，但是这样也不能使墙面保留太久的白色。于是，周而复始地进行破坏和翻修，最终进行最彻底的破坏，推倒墙体，重新建造新墙体，以满足住户对整个空间的审美。
4.信仰与禁忌的混乱
随着科技的进步和科学知识的普及，迷信渐渐失去了滋生的土壤，但是民间依旧会有很多民俗性的禁忌存在。很显然对壁画展开研究时，“禁忌”成了绕不开的主题。
禁忌的源头是朴素的信仰，但是经过长时间的演变，至今已经成为难以统一和没有标准的混乱局面。比如地域性差异，相同的一件事在这个村是可以的，相距十里的村子就是忌讳的事情了。
持不同禁忌的人会对建筑壁画采取不同的措施，这也就是情理之中的事情了。
即使是居住在同一个村落，由于姓氏的不同其禁忌也有很大的差异。比如壁画的内容是渔翁，俞姓的人就很不满意，为了破渔翁的晦气，俞姓的人会采取非常措施，例如道士作法或者摆风水局等。
在武义俞源古村落就有这样现代看起来滑稽，在古代却是很严肃认真的事情，两家人私底下暗中较劲争风水，两个外来的“施法术者”用自己本门的绝技为各自的主人效力，最终呈现在大家面前的是一些不知名状毫无头绪的建筑附属设置和摆件。在多次交手中，古建筑呈现出一些有不知名状的动物砖雕立于屋瓦之上，有莫名其妙的屋瓦斜面隆起，还有对厕所门进行特殊的朝向处理。
当然，如果学者对这样的细节认真考究，估计耗费毕生的精力也是徒劳的。说到底当年的两个“施术”者很可能就不是什么法门的弟子，所依的或许就是脑门一热的想象力。
当然，在一段时期内，由于文人身份被贬低和遭受打击与质疑，大量的文人趣味的壁画被破坏，有些人不仅对自己居住的环境进行毁灭性破坏，还对其他空间的壁画进行破坏。毫无禁忌，在当时来说是自我革新和挽救的“壮举”。
三、民居壁画的匠作现状
所谓壁画艺术不是简单地在墙面上进行图案绘制，要达到壁画的艺术性，首先要尊重原建筑的壁画范式，继而是对缺失壁画进行艺术性和文化性的探索。对原有壁画进行复制，以目前的科技手段来说并不难实现，对现存壁画的缺失进行补画和创作其实已经不是简单的施工问题，它已经把艺术和文化抬到了一定的高度，它需要更为综合的艺术设计和研究。
1.技术因素
古民居壁画一般由画师来完成，简单的泥水画则由油漆匠人去完成。当画师受到建筑形式转变的影响，特别是在很长的一段时间内不再有壁画的市场需求时，画师的技艺传承受到了打击。油漆匠人虽然没有画师的水平，但是勉强能完成一些简单的泥水画，所以在民国以后的民居壁画与明清时期的壁画相比较，从技术上存在很大的差异。
技术的失传是影响民居壁画发展的重要因素。近年来，经过了一些专家和学者的努力，传统壁画技术得到了有效的挖掘，从实验室效果来看，民居壁画完全有实现的可能。
新的问题出现了，也就是我们需要什么样的壁画，让谁去完成现实存在的墙面？这不再是材料实验室的工作，它转向了对艺术家水平的追求。也就是传统的民居壁画从业人员从何而来的问题。继而是民居壁画的市场需求问题与技术创新和开发等一系列问题接踵而来。
2.艺术因素
艺术是主观的审美过程，从主观情感上出发的任何当代的艺术与古代艺术相比较是不公平的。换句话说，无论艺术家如何努力地去进行创作，他们始终不能替代古代作品给人的情感。这也是民居壁画艺术一直没有更多的艺术家参与研究和创作的原因之一。
就价值而言，存在了几百年的明清壁画可以比任何一幅壁画新作来得有历史价值，仿制或者是临摹古代的壁画作品，最大程度是对图像进行相似性描述，它缺乏内在的情感营造和文化反射。
国内有大量的适合做徽派建筑壁画的画家，但是没有画家愿意这样去做的另外一个原因是内驱力的问题。画家不是因为壁画的作画方式难以完成，而是这样去做不会有太大的经济效益，或者很可能由于“降格”而被各种诟病。
壁画的缺席其实是人才的缺席。现在从事泥水画的画匠已经不再坚持繁杂的泥水画工序，事实上每年的工作量不足以养家糊口，所以更多的泥水画匠开始关注其他壁画，比如农村的庙宇壁画等。这些匠人会一些范式的图像复制，追求的也不是什么系统的艺术理念，所以没有任何来自艺术思考方面的压力。
四、民居壁画的冷僻思考
壁画在古代是匠人行为，但是这些匠人有别于一般的工匠，他需要一定的美术基础和相关的修养。雇主为了表明自己的生活情趣，匠人就需要对主人的思想进行概括和图像表达，比如深山高楼系列壁画、梅兰竹菊四君子系列都是这样的范畴，有些壁画还对经典的古代诗词进行书法展示。用壁画来表明主人的情趣和理想中的生活范式，在很大程度上能够从中了解主人当时的精神面貌。在调查过程中，还发现了有趣的事实，无论原住民是经商起家还是农林起家，在壁画题材上很难进行辨识，也就是几乎没有出现铜臭气，几乎都是高雅文士题材。
考察的古民居中，奢华在于其建筑规模和细部装饰，在壁画上只有工艺高低没有题材差异化，这和当代居住环境的壁画形成了很大的对比，“招财”、“炫富”等主题在古民居壁画中几乎难以找到。财富的理念主要由健康、安逸、长寿、喜事、多子、多福等构成，与当代的财富观念形成对比。
此外，匠人是一个有着大量民间趣味信息和经验的人。比如壁画功能里的神秘学说，就是需要匠人有丰富的经验和图式。 神秘学说在民间具有地域的差异性，受当时的条件所限，民间的宗教和信仰一直是混合各种教义的某种神秘综合学说，而能使人按部就班地依归教义的是强大的“禁忌”文化。壁画在此反映出来的是各种图腾的神秘现象，比如水纹和云纹对木结构建筑的神秘防火功能、藤蔓花鸟对环境的神秘隐逸功能等等。
虽然匠人有着丰富阅历和高超的画技，但是他们的身份不是艺术家。在古代，艺术只和文人发生关系。在当代，艺术广泛与匠作联系在一起，但是始终没有更多的艺术家对民居壁画产生兴趣，试着分析其原因，大致有以下几点。
1.过度市场化的结果
市场是一把双刃剑，广义的市场可以自由地选择画家的作品，作品遭遇的冷热能说明一些问题。但是过度地使用市场概念反而就成了市场的奴隶，或者说成了少数操作市场的幕后工作者的奴隶。
中国的传统艺术市场主要有“孝”（祖传、传世）、“自然性”、“辅助性”、“营生性”特点，市场唯利是图，基本丧失了中国艺术市场传统。
过度市场化有很大的危害性，一些画家不再潜心于学术了，而是争取尽可能多的在媒体前的露脸，寻找与“交易”发生关系的各种可能，增加“被发现”的机会。过度市场所表现出来的过度功利性使艺术失去了文化的基本功能，也就是传播的功能。
艺术的发展离不开市场的推动，但是前提是理性的市场和自由的市场，而不是刻意包装和炒作后的商品。一旦作品脱离了文化，直接和价格挂钩，艺术家就不得不成为有身价的个体。既然有身价那么就有买卖的可能，自然就会出现了很多人肉买卖、非常规交易的乱象。
2.艺术的等级
艺术的等级，比如工艺美术家、民间美术家、国画家、油画家、插画家等称呼无形中把画家归类，而且这种归类存在等级差异。因此越级作业也成了不能容忍的事情，比如一个民居壁画的作者无法想象进入国字号协会；同样的道理，上了等级的画家不会去做民居壁画这样的“下等”作业。
等级制度已经离缘起越来越远，很多艺术种类由此成为冷门，渐渐就消亡了。有人说消亡是自然现象，是优胜劣汰的结果。但是历史是需要反观的，艺术也需要反观，这是文化传承的主题。我们可以去除糟粕，而不是新生糟粕替代老旧糟粕，比如“裹脚”的变态美学被“隆胸”替代，裹脚和隆胸都是对人体进行改造，哪怕当时普遍认为都是为了适应当时的“审美观”而存在的。
广泛地不潜心学术造成的后果就是有着大量没有文化修养，却能娴熟复制的画家。例如国画已经把图和书法分离，书法和内涵分离，所以出现了很多穷款，很多古诗摘抄和临帖。等级制度原先是为了“保护”，而需要被“保护”的出发点是由于弱势还是特权，值得商榷。
当话语权不再是欣赏者本身，引导又信用贬值或者是混乱的时候，艺术作品和潜在消费者形成了对立。在没有更权威的参考标准的前提下，市场把“等级”作为“标价”的参照物。从淘宝拍卖会平台送拍单位芳兰壹品历年来送拍的作品来看，作品的优劣和作者的水平有关，但是成交价格却直接和作者的头衔挂钩，作品本身退居二线了。2014年淘宝拍卖会进行了一场耐人寻味的拍卖实验，所有的作品故意遮挡作者的姓名，也不对作者的身份进行介绍，在这样纯粹以作品本身为估值标准的情况下，成交的每件作品的价格是出入意料的。
在美育普及没有更多改变的前提下，保护制度不会消失，而往前发展成什么样的特色，也是可以想象：到处都是画家的论调最终是没有一个是画家的验证。
3.何为艺术的本质
艺术为谁服务决定了艺术的本质是什么，艺术可以为艺术服务，也可以为供养人服务，也可以为广义上的人民服务，它们所得到的答案是不一样的。
在古民居壁画中可以看出，古代的民居壁画艺术服务于有条件的家庭，它和庙宇壁画的公共展示不一样，民居壁画为民居建筑的拥有者服务，其作品得到拥有者的保护，它是私有财产，所反映的也是私人的情趣和审美需求。
当建筑的拥有者发生变化时，情趣和审美发生变化，壁画有可能在某一次屋宇翻新中被重新创作，出现新的主题。当壁画的拥有者变成多人时（社会变革造福了一些生活底层的百姓），壁画艺术成了小众审美需求，那么壁画作品优劣判定的标准是服从最低需求原则。也就是数人的需求以居住条件要求最低者决定。此时壁画艺术很有可能成为建筑的多余，在很长一段时间内不会得到重视，偶尔有修缮事件发生时，往往都避开壁画的开支。此时的壁画艺术需求发生了改变，变得没有服务对象，民居壁画消亡成了必然。
艺术为人民服务始终是主旋律，一些特有阶层能享用而底层百姓不能享受的艺术渐渐退出历史舞台。但是，当时不能享用不能代表以后没有这样的需求，随着时间的变量发生了很多微妙的变化。随着大众对人居环境的认识的提高，从当初室内贴一张带日历的明星招贴印刷品变成了室内悬挂原创艺术品。也正是这样的变化，壁画的缺席被发现了，但却是难以恢复和实现了。
4.人才的养成理念的差异
民居壁画创作遭遇冷门的根结是人才的缺席，对艺术家的要求同样适用于民居壁画艺术家，所以人才的培养就成了最大的难题。传统手艺主要是靠师徒帮带，高等院校以最大知识优势服务于社会时，师徒帮带失去了机会，很多传统工艺和传统艺术退出历史的舞台，成为需要保护的文化。为何需要保护，其实是因为难以自然生存了。
一些高等院校开设了壁画的学科，正是为了更好地对传统艺术进行传承，这也是艺术的多样性的曙光和希望。但是大量壁画专业毕业的大学生如今在从事什么行业？有没有相对应的岗位满足他们继续钻研壁画的可能？现在对有深度更专业的艺术家的呼声渐高，从侧面证明了大众对艺术家身份的认定有了新的标准，教育如何适应这样的进步是一个新的课题。
民居壁画的未来在哪里？这样的问题适用于其他传统艺术。民居壁画缺失的不是图案的范式，更不是古建筑修缮中的不重视，它对作业者的要求等同于对传统艺术家，也就是需要作业者在历史、文化、艺术、民俗、人文等各方面都有研究，至少是明白地域性文化决定了壁画主题的生成，需要艺术家走出画室，到民间去了解当地的民俗、当地的神话故事和传说。艺术家不能被市场和相对的回报所左右，但是很显然，在没有得到相应的回报的前提下，民居壁画实现起来非常难。
同样作为建筑细部装饰的木雕却有着和壁画不一样的现状，从木雕的发展历程中或许可以找到民居壁画的传承经验，当然这是另外的课题了。
从艺术家个人艺术创作、学术研究的双重经验出发，在当代学术工业的标准之下，艺术有了基本的质量，但是，对于艺术学这样一个特定的独立“学科”而言，也可能因为标准的皈依，而失去其内在的独特性体验与思想的独创性。艺术与被服务者有着科学的先后关系规律，艺术家先于受众去创作继而感化受众以进步的思想去接受，而不是受众指导艺术家去创作。从敦煌壁画到殿堂壁画，传统的壁画艺术一直是宝贵的文化财富，作为冷门的古民居壁画的缺席是一件发人深省的具有现实意义的事件，值得更多的艺术探讨和务实的艺术研究。