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最新陶身体剧场简历：
自2008年3月成立以来， 陶身体剧场的巡回演出已遍及世界五大洲三十多个国家和地区，引起了各界艺术、媒体评论的广泛关注。舞团曾受邀英国伦敦赛德勒斯·威尔斯剧院、荷兰阿姆斯特丹城市剧院七月舞蹈节、加拿大国家艺术中心、以色列苏珊达拉艺术中心、比利时欧罗巴利亚艺术节、新加坡艺术节、墨西哥塞万提斯国际艺术节、韩国釜山国际舞蹈节、西班牙马德里国际舞蹈节、奥地利维也纳艺术节、台北新舞风艺术节等40多个重要艺术节与知名剧院演出。曾四次荣登《纽约时报》，《纽约时报》首席艺术评论家Alastair Macaulay以“戏剧性的张力、舞者对身体运动的控制和强大的驱动力、激情与能量是如此非凡和吸引人”的高度评价来形容舞团作品。
近期，陶身体剧场的国际委约新作有：作为2014年“欧洲文化首都”开幕式演出进行世界首演的新作《6：萨米中国项目》，及将于2014年10月在英国伦敦赛德勒斯·威尔斯剧院首演的新作《7》。舞团编舞/创始人陶冶先生一直致力于探索一种全新的身体训练技术，使其舞者在训练中不断开发与挑战肢体的潜能与极限，突破身体的局限与思维的预期，并为公众教育不遗余力。他曾应邀在美国舞蹈节、加拿大多伦多Harbourfront中心、阿姆斯特丹舞蹈中心Henny Jurriens Stichting、新加坡艺术节、韩国釜山东艺大学、北京尤伦斯当代艺术中心、纽约大学、北京舞蹈学院、中央民族大学、台北艺术大学等国内外及世界各地知名院校、艺术中心和艺术节，执教过多个其独具特色的身体教学工作坊。2010年在北京推广了为期一年的公益性工作坊。历经40次的课程，累计参与者800多人。2012年10月分别在上海、广州、西安、北京巡回开展公益性工作坊。
排练的一天
第一次听说“陶身体剧场”这个现代舞团，大概是在年前，因为我们市场部的小朋友原本是跳现代舞的，从美国回来，最推崇的大陆的现代舞团就是陶身体剧场。随即在网上找了一些视频来看，一下子就被吸引住了，作为现代舞领域需要被扫盲的对象，我无法具体描述这种震撼来自何方，只是感觉音乐、身体好像交融在了一起，每一个看似随意的动作，都带着某种原始的生命力。
周日的下午，我约好了陶身体剧场的采访，在他们的排练房进行。排练房在318国际艺术园，远离城市，这是他们每天排练教学的地方。我来之前看了关于舞团核心人物陶冶和段妮的百度介绍。长长的演出列表，陶冶说，“我们的演出已经排到了2015年，今年的演出超过14个国家，但是，这样让排练时间太紧张，我正在考虑缩减一些演出保证质量”。陶身体剧场创立的时间是2008年，从当年的辛苦起家，到今天成为少数被国际市场认可的中国现代舞团，这其中所经历的艰辛，如果不是亲眼所见，确实很难想象。
采访开始之前，我坐在空旷的排练厅看他们的常规排练。陶冶说开始吧，段妮放出剧目《4》的音乐。四个陶身体剧场的舞者准备就绪，开始了他们下午的排练，这是他们即将要在巴西演出的剧目。王好坐在我的身边，她是除陶冶和段妮之外，陶身体剧场的另一个核心人物，她既是舞者，也是打理舞团的大管家，但最近由于脚伤，无法参加排练，只能坐在一旁看排练并给我介绍各位舞者的情况。“这个女孩是刚来的，但进步很快，爆发力很强。”王好指着其中一个身材姣好的女孩说。
这个剧目的音乐是小河做的，音乐响起时，还有点不太适应，因为确实有点先锋的意味，有点怪力乱神的意思，甚至有些夸张的荒诞，但并不觉得唐突，当音乐继续循序，伴随舞者的肢体语言，让人慢慢会进入一种莫名的气场中。4个舞者的动作和音乐之间有某种密切的联系，他们有节奏、韵律、呼吸的重复着，时间却不知不觉过去。第一小节演出告一段落，陶冶起身给4位舞者做示范，指出刚才演出中的错误，段妮一旁不说话。两人一静一动，分工明确，感觉是极有默契的一对儿。
陶身体剧场目前共有7位舞者（包括陶冶和段妮），陶冶、段妮都做编舞工作，每每有新的动机，都会一起先切磋一番，再将共同商量出来的结果与其他的舞者沟通，根据音乐、剧目的需要确定演出的舞者。麻雀虽小，却五脏俱全。陶冶台上台下大事小情都管，而个性更鲜明的段妮更多的是将精力投入到纠正细节中以保证尽量达到完美。段妮后来跟我说，由于陶身体剧场非常难招舞者，就算是科班出身，进了陶身体剧场，也会发现，一切训练都得从零开始，倒不是能力问题，而是对现代舞的理解、觉知以及热爱，这些早就被中国的教育系统抹杀的差不多的舞者，需要花数倍的精力在这里学习。早上下午重复性的排练，一般人很难坚持。从成立至今，排练吓走了五六个舞者，还有2个跟了团半年演出，也受不了高强度排练最后选择离开。
在我采访陶冶和段妮的三个小时期间，舞者们并没有停下排练，断断续续从楼下传来音乐声，突然想起网上陶冶的一个自述：在创作的过程中我们不知不觉的超越现实生活所给我们的局限，也超越了我们自己。
Q & A
Q：“陶冶”是你的真名吗？
A：嗯，是的。
Q：你的父母能起这个名字，应该也是比较爱好艺术的。
A：我妈妈在那个年代算是文艺青年（笑），她喜欢各种文艺方面的东西，而且她个人的身体也是有天赋的，天生柔软，条件好，嗓子也好，多高的音她都能唱上去。但在那个年代搞文艺不是什么好事情，所以当时我外婆就扼杀了她的梦想。外婆当时是搞政治的，就强迫妈妈去做工人，后来外婆发现改革开放之后世界变了，她应该对我妈妈是有些愧疚的，实际上我当时学舞蹈是我外婆帮我报的名。 Q：之前看到说你爸爸练武术的，那他当时有让你跟他一起去学习武术吗？对于老人来讲，一个男孩去学武术会比做舞者更合适，你父亲当时有提出这样的要求吗？
A：首先，武术在那个时代已经没落了，没有武馆了，也不流行了。小的时候我爸爸带我去练过一个月的武术，就在家旁边，也就是让我蹲马步。小时候他也向我展示了几套拳法，是挺吓人的，它可以一掌把石头劈成两半，我小时候一直活在我爸爸武术的阴影之下。我妈妈是反对我学武术的，不要搞得和我爸爸一样天天出去打架，最后我爸爸就放弃了，我自己也不感兴趣。
Q：毕业于重庆舞蹈学校舞蹈专业。之后加入上海武警政治部文工团，你这个简历看上去非常的主流呀！
A：在这个环境下，我其实很自闭，不愿意和人打交道，和现在你看到的我是截然不同的两个人。但也很感激那个状态，我很多时候是在独处，独处的时候需要跟自己对话，对话过程之中可以动自己的身体，整个训练的过程会让自己安静下来，那种安静实际上是让自己放空的。我在那个时候有跟自己交流，是真正的跟身体去交流。那个时候我觉得是一种启发，怎么样去跟自己交流的一个过程。这是一个很痛苦的过程，但也让自己更倾听自己，更明白自己想要什么。
Q：当你开始和自己交流之后，你发现自己要什么，能从舞蹈中得到什么没？
A：其实是无休止的等待，部队是更为封闭的一个环境，有很严重的阶级感，你需要遵守里面的制度才能生存。因为更封闭，所以更向往自由，那种自由不仅是在自己躯干当中的经历，而是精神上的。我最大的收获是在部队上了一堂课，那堂课是金星舞团的一个老兵（注明：此人是部队转业后曾经在金星舞团工作过，后来在陶冶当时所在的武警文工团给他们上过一次课）给我们上的一堂课，那堂课我没想到给我很大的启发，原来身体有这么多可能性。那堂课让我发现了身体的韵动，之后我离开部队就去了金星舞团。
Q：听上去金星舞团让你开始找到了一条对的路？
A：那个过程最痛苦的是重新对身体结构的认知，怎样改变曾经的方式。我每天活动是三点一线：排练厅、家或在路上。从早上开始下午六点结束，晚上我也一直待在排练厅，并不是因为自己刻苦，而是就愿意待在那个地方，不愿离开它，也不想再接触其他人。在长年累月的这种环境的浸泡下和自我的沟通中，很多东西就长出来了。我觉得有时候不是你要跟世界对话，而是要跟自己对话，所有的智慧都在你的身体里面。在2004年的时候是比较纯粹的状态，整个团的氛围是我内心更想去回归的状态，感觉自己是被认同的一个环境，开始做自己真正对的那条路。
Q：在金星舞团遇到了段妮，这一段很重要吧？
A：那个时候当演员最大的梦想就是走遍全世界，去经历不同的舞团的工作，去跳不同编舞的作品，然后看看外面的世界和外面的环境。段妮当初一进团的时候已经用一种最先锋的姿态以及最超前的一种身体状态呈现在我们眼前，觉得这是最高的一种标准。她当时就很快被国外的舞团挖走，这在中国是独一无二的，当时很少有人会被别的舞团挖走而不是自己去考。当时我已经和她在一起了，我的愿望当然也想出去，但当时整个环境以及自身的状态都达不到那个点，当时我刚找到一些自己的东西，但那是不够的。那个时候我感觉整个大环境都变了，我想换一个环境，当时北京现代舞团是一个百废待兴的状态，没有什么老的演员也没有什么主创作品，它是一个需要填充的过程，我当时毫不犹豫就进去了，我就看准了这个机会。
Q：现代舞6年前的环境，大众对它认知还不够，它不是一种大众的艺术，有些好的舞团在国外也会有一些演出，但当时还是很少的。你当时怎样下定的决心要做自己的舞团的？
A：没有下太大决心，当时也没有想太多，我觉得价值观已经跟整个大环境不一样了，整个大环境的状态还是要赚钱、要提升自己的地位，或者是个人在物质上的那种认同价值。我当时的想法就是，你饿不死就可以继续下去。我知道环境不好，因为环境不好才需要去独立，所以，我当时就一根筋出去了，也没有想太多。更重要你就堵在那，出去你还打开了一扇门，门外的世界是未知的。我从小到大，都是自我去选择的一个过程，对我而言就像一个顺其自然的过程。
Q：现代舞我看过一些，大部分观众的感觉是：我看不明白。我们感受到的东西是音乐，或是身体的舞动，但我不知道它阐述的是什么。我想知道怎么样用你们的身体以及音乐去跟观众沟通。
A：现代舞有个代表人物是皮娜，皮娜是用一个女人的角度去阐述女人的世界观，那会很容易让人情感上去接纳，把它那个东西再挖开，更纯粹的是表现，不是一种表演状态而是一种表现状态，那是需要让观众去感受的，而不是需要去明白和学会，这就变成两个层面的东西。观众首先想到的是我要明白些什么，但我们框架式的教育告诉我们一个东西来了之后首先要知根知底，但我们从来都不知道自己是多么狭隘的个体，我们是不可复制的一个有限的东西，我们脑袋里装的和看到的能有多少，无限性其实是在限制当中形成的，懂得越多其实限制性就越多，有的时候真正的沟通是一种感受，你看完以后听完以后现场的感觉是什么，你需要跟那种感觉发生沟通，而那种感觉是形而上的，那是你真正的灵魂上的沟通。
在这个时代，如果你想要观众能够明白，就需要简单化，剧场上的这个空间已经充斥太多声音，太多的表达方式，甚至已经是爆满了，我觉得这个世界融合的色彩太多，缺少唯一的色彩，我要在舞台呈现出来的就是那种本身的色调，就是身体的色调。看我作品的时候观众总是在想，你到底要表达的是什么，结果最后全都看懂了，就是一具身体呈现身体的可能性，我觉得这是一个很好的方向，能让观众接近舞蹈的本质。我甚至想把“陶身体剧场”的“剧场”两个字去掉，“剧场”过于表演，我要呈现的是身体的可塑性和可能性，其实每个作品会挖掘身体不同的运动面，它相同的一个点是建立在你的精神程度，你追求的是什么，你为什么要这么持久的重复的去坚定一样东西，那个东西背后是什么，其实是了解一个人。其实当代艺术的可贵性就在于一个作品完了之后背后有大量的文字、图片和经历去铺垫它，让观众去更接近它，我要告诉观众的是我所有的运动过程而不是瞬间，我不要一个点不要一个线，我要的是一个完整的过程，还原你在观看过程的一种本质感受。 Q：就像你们剧场里，《2》、《3》、《4》、《5》，你要问具体的意义是什么，实际上可能它也没什么意义。
A：它会有一个贯穿性，在于你这个艺术家本身创作过程的呈现。我觉得最大的概念就是时间，因为时间是无可复制的，并且一直流动，你永远抓不回去，我想做的就是把我的过去呈现出来。数字系列其实就是在于你从头到尾创作一个完整的作品，你不是在做一个一个独立的作品，而是说你整个成长感知的过程，然后把它整个连起来。
Q：就像植物一样，每一个状态从胚芽长到小苗而后长大，你的数字系列就像一个成长的过程。
A：它其实真的是一个系列，就像你的生命呈现过程一样。
Q：接下来呢？陶身体会不会招更多的舞者，你有没有想过何去何从的问题，会不会把它做得更大或是怎样？
A：我曾经有过一个答案我觉得特别好，就是“等待”，你所有的预计、设计，都超不过命运带给你的枷锁，你本身的最大限值就是你这个个体，以及你生老病死，在这个过程当中所有的算计都会化为零，我觉得最重要的是这个经历，你能够在这个经历当中去感知，去学会等待，它就会是一个很好的答案。招演员这也是水到渠成的，它是随着我们流动的过程不停地在变化的。
陶冶：舞蹈就是生命的过程
陶冶的健谈出乎我的意料，思路清晰，语速略快。可能是经历了过多的采访，所以很多问题还没等我开口，他已经帮我整理出了一个系统。陶身体的剧场有两个关键词：一个是“身体”；另一个是“剧场”，身体是独立的不可复制的概念，而剧场是一个多元化空间，这是我对现代舞的理解，寻找人的身体性和空间之间的这种可能性。在陶身体的节目单中，常常会看到《2》、《3》、《4》这些无意义的数字，这就是陶冶的思路，放弃具象的所指，呈现一种成长的生命力，就像一棵树一样自然的生长状态。这也是陶身体剧场对“现代”一词理解的特殊性。我开始意识到，与陶冶的这次对话，会非常有启示性，但需要一点时间去慢慢消化。这就是陶冶，一个年轻的1985年的大男孩，但却近乎拥有了一套自然且流动的价值观。
段妮：爱情与舞蹈
段妮在排练过程中一语不发，席地而坐，安静的看着舞蹈的每个动作。远远看去，是个很难接近的人，她标志性的光头更是让她散发出一种冷峻的美。陶冶先给我打了预防针，段妮遇到特别喜欢的人话会多，但一般就是冷冷的。还在金星舞团的时候，段妮就早早被国外的舞团挖走，之后又从英国转战美国纽约，可以说一个舞者所有梦想都被她实现了。但遇到陶冶，好像是一次人生中重要的时刻，她不仅收获了爱情和婚姻，也收获了人生中最重要的灵魂伴侣。据说采访过两人的记者，对这种灵魂融合的爱情都羡慕不已，当然我也不例外。
Q & A
iLOOK：你和陶冶在剧团里的分工是怎样的？
段妮：我们俩都会带课和排练，分不同时期。新来的演员，从零开始重新认识身体。演员有一定的基础之后会开始作品排练，在排练过程中找到身体的质感与能量。
iLOOK：那在演出的过程当中，你们两个也都是在里面参与的？
段妮：我是全部参与的，每一个作品都有我。部分作品陶冶自己要参与。
iLOOK：说一说你们俩的相遇吧！
段妮：我们相遇是在2004年，其实也很巧。那个时候我大学毕业，面临着毕业的选择。经过我自己的筛选和确定，我就决定去上海，去了金星舞团。
iLOOK：你们俩其实是同事？
段妮：对，刚开始的时候是同事。我到那个舞团的时候，他也才到三四个月，基本上也是从零开始。当时我们只是朋友。
iLOOK：那个时候反而是你很闪耀？
段妮：那时我大学刚毕业，梦想就是出国当演员。他在团里也不讲话，非常自闭，完全不像现在这样。现在认识的他和几年前的他，性格是完全不一样的。后来慢慢开始聊天，觉得好像是有点默契的感觉。他自己的进步也非常惊人，在一年之内就成为了一个让我觉得非常成熟的演员，他的心智和他的思想。我在金星舞团待了一年，之后去了英国Akram Khan舞团。
iLOOK：那你从小都跳过什么舞啊？芭蕾舞、民族舞、传统舞，应该都没少练吧？
段妮：对，我小时候的经历也特别坎坷。小时候考艺校，条件也不好，长得也不好看，（iLOOK：你应该是长得算比较先锋的那种类型，那时候审美还不能接受），对，跳古典舞、民间舞是要那种美女的，我们班的那批女孩都是超漂亮，胳膊长、腿长，跳舞的女孩都必须要长成那样。我那时考艺校的时候差点没考上，上了艺校之后我也是特别刻苦，刚开始，老师也都是看个人条件，条件好的站中间，条件不好的站两边和后面。然后老师就把我叫过去说“你看你呀，你条件又不好，长得又不好看，你一定要努力啊”。当时我特别受打击，但是现在特别感谢她。于是自己就开始努力和刻苦，可能是从小有那股劲儿。我从来都没想过自己不跳舞，干别的去。那个时候就是特别单纯，就只干这个，别的什么都不在乎。
iLOOK：那个时候你应该是长头发吧？
段妮：对，我是2003年剃的光头，11年了。但是那个时候我也特别喜欢头发，没有想着要剃光头，以前我特别喜欢我的头发，但就是那一刻，我觉得不要这种情绪去把自己封闭，那种抒情，那种伤感的东西一直在我的身体里。直到我2003年上大学的时候。
iLOOK：陶身体现在做的这种摒弃了很多现代舞的观念，找到了一个非常适合自己的方式，是怎样找到的？
段妮：可能从一开始，我本身就喜欢用身体去运动、去创造吧！对陶冶来说，他本身也是这样的人，很在乎身体的观念。现在对身体的理念是我们俩这些年积累下来的经验。我们舞团的训练课上，每天看着我们团的两个男孩一年整个脱胎换骨。我每次看着他们都特别欣慰。 iLOOK：你们这是完全不一样的一套体系，如果他是专业出身的，他身上反而会有很多匠气，你跟他说你要放轻松，他反而是抛不掉的。
段妮：中国现在的现代舞的训练与环境是需要责任和突破的。我们虽然探索到一种不同的路径，但更希望通过身体力行的态度去认识更多愿意自我挑战、真诚纯粹的舞者，而在这个时代却是一个奢望。无论在身体技术或意识上，舞者都需要有一个真实的态度勇敢去面对。
iLOOK：对你们来说，这些舞蹈，甚至是没有情绪的，它就像一个生长着的自然的东西，有它自然的韵律和身体的结构感，可能你们在做的，这个东西应该是更多一点的。
段妮：说是没有情绪，但其实从舞者、从观者来说，它是另外一种情绪。它不是直观地去告诉你，陶冶的作品是让你感觉到人、极致、生命。不是像以前的舞蹈那样，去观赏它的概念，是完全不同的。给观者自己想象的空间，感受真实的生命力。
iLOOK：那你们之前做的工作坊，是以展示、普及现代舞的初衷在做的吗？
段妮：当时那个时候其实还是比较幼稚，我们就想身体力行，用我们自己的行动去影响一些人，哪怕一个两个，就是想跳舞的演员或是学生。其实我们觉得是徒劳的。那些人来就是蹭课，而且我们是免费的，没有任何概念。在那一年40次的工作坊中反而对我们自身来说是有意思的。
iLOOK：我刚才问王好，你们团是每个人进来都要剃光头吗？
段妮：不是（笑），他们进来的时候都是长头发，刚来的时候我们说剃了吧，她说不要！后来有一天她自己说，给我剃了吧！其实我们对演员的概念是你看他们跳舞都非常真实和自然，没有任何做作。因为他们的意识在身体本身。
iLOOK：那你们俩之前有没有想过你们俩自己上就可以了。因为培养新的舞者还要费很多的口舌。
段妮：但是作品有一个人数上的要求。如果只要我们俩，那就太轻松了。但是对我们俩来说，我们现在想做的事情就是让中国更多的演员知道，身体还可以是这样的。可能这种责任心之前说的大了是信仰，为了中国现代舞，其实也没那么大，我们也做不到。也不可能因为我们中国现代舞会改变，这不可能。我们只是做着我们喜欢的事情。
iLOOK：我觉得他能那么迅速的成长，一个是他自己的努力、他的悟性，另一个更重要的是有一个懂他的人，两个人一起往前走。
段妮：对，其实也真是，找到另外一半能跟你很契合。我们俩的力量加在一起无穷大。
iLOOK：你是他的缪斯。
段妮：对对对。有陶冶真好。
自2008年3月成立以来， 陶身体剧场的巡回演出已遍及世界五大洲三十多个国家和地区，引起了各界艺术、媒体评论的广泛关注。舞团曾受邀英国伦敦赛德勒斯·威尔斯剧院、荷兰阿姆斯特丹城市剧院七月舞蹈节、加拿大国家艺术中心、以色列苏珊达拉艺术中心、比利时欧罗巴利亚艺术节、新加坡艺术节、墨西哥塞万提斯国际艺术节、韩国釜山国际舞蹈节、西班牙马德里国际舞蹈节、奥地利维也纳艺术节、台北新舞风艺术节等40多个重要艺术节与知名剧院演出。曾四次荣登《纽约时报》，《纽约时报》首席艺术评论家Alastair Macaulay以“戏剧性的张力、舞者对身体运动的控制和强大的驱动力、激情与能量是如此非凡和吸引人”的高度评价来形容舞团作品。
近期，陶身体剧场的国际委约新作有：作为2014年“欧洲文化首都”开幕式演出进行世界首演的新作《6：萨米中国项目》，及将于2014年10月在英国伦敦赛德勒斯·威尔斯剧院首演的新作《7》。舞团编舞/创始人陶冶先生一直致力于探索一种全新的身体训练技术，使其舞者在训练中不断开发与挑战肢体的潜能与极限，突破身体的局限与思维的预期，并为公众教育不遗余力。他曾应邀在美国舞蹈节、加拿大多伦多Harbourfront中心、阿姆斯特丹舞蹈中心Henny Jurriens Stichting、新加坡艺术节、韩国釜山东艺大学、北京尤伦斯当代艺术中心、纽约大学、北京舞蹈学院、中央民族大学、台北艺术大学等国内外及世界各地知名院校、艺术中心和艺术节，执教过多个其独具特色的身体教学工作坊。2010年在北京推广了为期一年的公益性工作坊。历经40次的课程，累计参与者800多人。2012年10月分别在上海、广州、西安、北京巡回开展公益性工作坊。
排练的一天
第一次听说“陶身体剧场”这个现代舞团，大概是在年前，因为我们市场部的小朋友原本是跳现代舞的，从美国回来，最推崇的大陆的现代舞团就是陶身体剧场。随即在网上找了一些视频来看，一下子就被吸引住了，作为现代舞领域需要被扫盲的对象，我无法具体描述这种震撼来自何方，只是感觉音乐、身体好像交融在了一起，每一个看似随意的动作，都带着某种原始的生命力。
周日的下午，我约好了陶身体剧场的采访，在他们的排练房进行。排练房在318国际艺术园，远离城市，这是他们每天排练教学的地方。我来之前看了关于舞团核心人物陶冶和段妮的百度介绍。长长的演出列表，陶冶说，“我们的演出已经排到了2015年，今年的演出超过14个国家，但是，这样让排练时间太紧张，我正在考虑缩减一些演出保证质量”。陶身体剧场创立的时间是2008年，从当年的辛苦起家，到今天成为少数被国际市场认可的中国现代舞团，这其中所经历的艰辛，如果不是亲眼所见，确实很难想象。
采访开始之前，我坐在空旷的排练厅看他们的常规排练。陶冶说开始吧，段妮放出剧目《4》的音乐。四个陶身体剧场的舞者准备就绪，开始了他们下午的排练，这是他们即将要在巴西演出的剧目。王好坐在我的身边，她是除陶冶和段妮之外，陶身体剧场的另一个核心人物，她既是舞者，也是打理舞团的大管家，但最近由于脚伤，无法参加排练，只能坐在一旁看排练并给我介绍各位舞者的情况。“这个女孩是刚来的，但进步很快，爆发力很强。”王好指着其中一个身材姣好的女孩说。
这个剧目的音乐是小河做的，音乐响起时，还有点不太适应，因为确实有点先锋的意味，有点怪力乱神的意思，甚至有些夸张的荒诞，但并不觉得唐突，当音乐继续循序，伴随舞者的肢体语言，让人慢慢会进入一种莫名的气场中。4个舞者的动作和音乐之间有某种密切的联系，他们有节奏、韵律、呼吸的重复着，时间却不知不觉过去。第一小节演出告一段落，陶冶起身给4位舞者做示范，指出刚才演出中的错误，段妮一旁不说话。两人一静一动，分工明确，感觉是极有默契的一对儿。
陶身体剧场目前共有7位舞者（包括陶冶和段妮），陶冶、段妮都做编舞工作，每每有新的动机，都会一起先切磋一番，再将共同商量出来的结果与其他的舞者沟通，根据音乐、剧目的需要确定演出的舞者。麻雀虽小，却五脏俱全。陶冶台上台下大事小情都管，而个性更鲜明的段妮更多的是将精力投入到纠正细节中以保证尽量达到完美。段妮后来跟我说，由于陶身体剧场非常难招舞者，就算是科班出身，进了陶身体剧场，也会发现，一切训练都得从零开始，倒不是能力问题，而是对现代舞的理解、觉知以及热爱，这些早就被中国的教育系统抹杀的差不多的舞者，需要花数倍的精力在这里学习。早上下午重复性的排练，一般人很难坚持。从成立至今，排练吓走了五六个舞者，还有2个跟了团半年演出，也受不了高强度排练最后选择离开。
在我采访陶冶和段妮的三个小时期间，舞者们并没有停下排练，断断续续从楼下传来音乐声，突然想起网上陶冶的一个自述：在创作的过程中我们不知不觉的超越现实生活所给我们的局限，也超越了我们自己。
Q & A
Q：“陶冶”是你的真名吗？
A：嗯，是的。
Q：你的父母能起这个名字，应该也是比较爱好艺术的。
A：我妈妈在那个年代算是文艺青年（笑），她喜欢各种文艺方面的东西，而且她个人的身体也是有天赋的，天生柔软，条件好，嗓子也好，多高的音她都能唱上去。但在那个年代搞文艺不是什么好事情，所以当时我外婆就扼杀了她的梦想。外婆当时是搞政治的，就强迫妈妈去做工人，后来外婆发现改革开放之后世界变了，她应该对我妈妈是有些愧疚的，实际上我当时学舞蹈是我外婆帮我报的名。 Q：之前看到说你爸爸练武术的，那他当时有让你跟他一起去学习武术吗？对于老人来讲，一个男孩去学武术会比做舞者更合适，你父亲当时有提出这样的要求吗？
A：首先，武术在那个时代已经没落了，没有武馆了，也不流行了。小的时候我爸爸带我去练过一个月的武术，就在家旁边，也就是让我蹲马步。小时候他也向我展示了几套拳法，是挺吓人的，它可以一掌把石头劈成两半，我小时候一直活在我爸爸武术的阴影之下。我妈妈是反对我学武术的，不要搞得和我爸爸一样天天出去打架，最后我爸爸就放弃了，我自己也不感兴趣。
Q：毕业于重庆舞蹈学校舞蹈专业。之后加入上海武警政治部文工团，你这个简历看上去非常的主流呀！
A：在这个环境下，我其实很自闭，不愿意和人打交道，和现在你看到的我是截然不同的两个人。但也很感激那个状态，我很多时候是在独处，独处的时候需要跟自己对话，对话过程之中可以动自己的身体，整个训练的过程会让自己安静下来，那种安静实际上是让自己放空的。我在那个时候有跟自己交流，是真正的跟身体去交流。那个时候我觉得是一种启发，怎么样去跟自己交流的一个过程。这是一个很痛苦的过程，但也让自己更倾听自己，更明白自己想要什么。
Q：当你开始和自己交流之后，你发现自己要什么，能从舞蹈中得到什么没？
A：其实是无休止的等待，部队是更为封闭的一个环境，有很严重的阶级感，你需要遵守里面的制度才能生存。因为更封闭，所以更向往自由，那种自由不仅是在自己躯干当中的经历，而是精神上的。我最大的收获是在部队上了一堂课，那堂课是金星舞团的一个老兵（注明：此人是部队转业后曾经在金星舞团工作过，后来在陶冶当时所在的武警文工团给他们上过一次课）给我们上的一堂课，那堂课我没想到给我很大的启发，原来身体有这么多可能性。那堂课让我发现了身体的韵动，之后我离开部队就去了金星舞团。
Q：听上去金星舞团让你开始找到了一条对的路？
A：那个过程最痛苦的是重新对身体结构的认知，怎样改变曾经的方式。我每天活动是三点一线：排练厅、家或在路上。从早上开始下午六点结束，晚上我也一直待在排练厅，并不是因为自己刻苦，而是就愿意待在那个地方，不愿离开它，也不想再接触其他人。在长年累月的这种环境的浸泡下和自我的沟通中，很多东西就长出来了。我觉得有时候不是你要跟世界对话，而是要跟自己对话，所有的智慧都在你的身体里面。在2004年的时候是比较纯粹的状态，整个团的氛围是我内心更想去回归的状态，感觉自己是被认同的一个环境，开始做自己真正对的那条路。
Q：在金星舞团遇到了段妮，这一段很重要吧？
A：那个时候当演员最大的梦想就是走遍全世界，去经历不同的舞团的工作，去跳不同编舞的作品，然后看看外面的世界和外面的环境。段妮当初一进团的时候已经用一种最先锋的姿态以及最超前的一种身体状态呈现在我们眼前，觉得这是最高的一种标准。她当时就很快被国外的舞团挖走，这在中国是独一无二的，当时很少有人会被别的舞团挖走而不是自己去考。当时我已经和她在一起了，我的愿望当然也想出去，但当时整个环境以及自身的状态都达不到那个点，当时我刚找到一些自己的东西，但那是不够的。那个时候我感觉整个大环境都变了，我想换一个环境，当时北京现代舞团是一个百废待兴的状态，没有什么老的演员也没有什么主创作品，它是一个需要填充的过程，我当时毫不犹豫就进去了，我就看准了这个机会。
Q：现代舞6年前的环境，大众对它认知还不够，它不是一种大众的艺术，有些好的舞团在国外也会有一些演出，但当时还是很少的。你当时怎样下定的决心要做自己的舞团的？
A：没有下太大决心，当时也没有想太多，我觉得价值观已经跟整个大环境不一样了，整个大环境的状态还是要赚钱、要提升自己的地位，或者是个人在物质上的那种认同价值。我当时的想法就是，你饿不死就可以继续下去。我知道环境不好，因为环境不好才需要去独立，所以，我当时就一根筋出去了，也没有想太多。更重要你就堵在那，出去你还打开了一扇门，门外的世界是未知的。我从小到大，都是自我去选择的一个过程，对我而言就像一个顺其自然的过程。
Q：现代舞我看过一些，大部分观众的感觉是：我看不明白。我们感受到的东西是音乐，或是身体的舞动，但我不知道它阐述的是什么。我想知道怎么样用你们的身体以及音乐去跟观众沟通。
A：现代舞有个代表人物是皮娜，皮娜是用一个女人的角度去阐述女人的世界观，那会很容易让人情感上去接纳，把它那个东西再挖开，更纯粹的是表现，不是一种表演状态而是一种表现状态，那是需要让观众去感受的，而不是需要去明白和学会，这就变成两个层面的东西。观众首先想到的是我要明白些什么，但我们框架式的教育告诉我们一个东西来了之后首先要知根知底，但我们从来都不知道自己是多么狭隘的个体，我们是不可复制的一个有限的东西，我们脑袋里装的和看到的能有多少，无限性其实是在限制当中形成的，懂得越多其实限制性就越多，有的时候真正的沟通是一种感受，你看完以后听完以后现场的感觉是什么，你需要跟那种感觉发生沟通，而那种感觉是形而上的，那是你真正的灵魂上的沟通。
在这个时代，如果你想要观众能够明白，就需要简单化，剧场上的这个空间已经充斥太多声音，太多的表达方式，甚至已经是爆满了，我觉得这个世界融合的色彩太多，缺少唯一的色彩，我要在舞台呈现出来的就是那种本身的色调，就是身体的色调。看我作品的时候观众总是在想，你到底要表达的是什么，结果最后全都看懂了，就是一具身体呈现身体的可能性，我觉得这是一个很好的方向，能让观众接近舞蹈的本质。我甚至想把“陶身体剧场”的“剧场”两个字去掉，“剧场”过于表演，我要呈现的是身体的可塑性和可能性，其实每个作品会挖掘身体不同的运动面，它相同的一个点是建立在你的精神程度，你追求的是什么，你为什么要这么持久的重复的去坚定一样东西，那个东西背后是什么，其实是了解一个人。其实当代艺术的可贵性就在于一个作品完了之后背后有大量的文字、图片和经历去铺垫它，让观众去更接近它，我要告诉观众的是我所有的运动过程而不是瞬间，我不要一个点不要一个线，我要的是一个完整的过程，还原你在观看过程的一种本质感受。 Q：就像你们剧场里，《2》、《3》、《4》、《5》，你要问具体的意义是什么，实际上可能它也没什么意义。
A：它会有一个贯穿性，在于你这个艺术家本身创作过程的呈现。我觉得最大的概念就是时间，因为时间是无可复制的，并且一直流动，你永远抓不回去，我想做的就是把我的过去呈现出来。数字系列其实就是在于你从头到尾创作一个完整的作品，你不是在做一个一个独立的作品，而是说你整个成长感知的过程，然后把它整个连起来。
Q：就像植物一样，每一个状态从胚芽长到小苗而后长大，你的数字系列就像一个成长的过程。
A：它其实真的是一个系列，就像你的生命呈现过程一样。
Q：接下来呢？陶身体会不会招更多的舞者，你有没有想过何去何从的问题，会不会把它做得更大或是怎样？
A：我曾经有过一个答案我觉得特别好，就是“等待”，你所有的预计、设计，都超不过命运带给你的枷锁，你本身的最大限值就是你这个个体，以及你生老病死，在这个过程当中所有的算计都会化为零，我觉得最重要的是这个经历，你能够在这个经历当中去感知，去学会等待，它就会是一个很好的答案。招演员这也是水到渠成的，它是随着我们流动的过程不停地在变化的。
陶冶：舞蹈就是生命的过程
陶冶的健谈出乎我的意料，思路清晰，语速略快。可能是经历了过多的采访，所以很多问题还没等我开口，他已经帮我整理出了一个系统。陶身体的剧场有两个关键词：一个是“身体”；另一个是“剧场”，身体是独立的不可复制的概念，而剧场是一个多元化空间，这是我对现代舞的理解，寻找人的身体性和空间之间的这种可能性。在陶身体的节目单中，常常会看到《2》、《3》、《4》这些无意义的数字，这就是陶冶的思路，放弃具象的所指，呈现一种成长的生命力，就像一棵树一样自然的生长状态。这也是陶身体剧场对“现代”一词理解的特殊性。我开始意识到，与陶冶的这次对话，会非常有启示性，但需要一点时间去慢慢消化。这就是陶冶，一个年轻的1985年的大男孩，但却近乎拥有了一套自然且流动的价值观。
段妮：爱情与舞蹈
段妮在排练过程中一语不发，席地而坐，安静的看着舞蹈的每个动作。远远看去，是个很难接近的人，她标志性的光头更是让她散发出一种冷峻的美。陶冶先给我打了预防针，段妮遇到特别喜欢的人话会多，但一般就是冷冷的。还在金星舞团的时候，段妮就早早被国外的舞团挖走，之后又从英国转战美国纽约，可以说一个舞者所有梦想都被她实现了。但遇到陶冶，好像是一次人生中重要的时刻，她不仅收获了爱情和婚姻，也收获了人生中最重要的灵魂伴侣。据说采访过两人的记者，对这种灵魂融合的爱情都羡慕不已，当然我也不例外。
Q & A
iLOOK：你和陶冶在剧团里的分工是怎样的？
段妮：我们俩都会带课和排练，分不同时期。新来的演员，从零开始重新认识身体。演员有一定的基础之后会开始作品排练，在排练过程中找到身体的质感与能量。
iLOOK：那在演出的过程当中，你们两个也都是在里面参与的？
段妮：我是全部参与的，每一个作品都有我。部分作品陶冶自己要参与。
iLOOK：说一说你们俩的相遇吧！
段妮：我们相遇是在2004年，其实也很巧。那个时候我大学毕业，面临着毕业的选择。经过我自己的筛选和确定，我就决定去上海，去了金星舞团。
iLOOK：你们俩其实是同事？
段妮：对，刚开始的时候是同事。我到那个舞团的时候，他也才到三四个月，基本上也是从零开始。当时我们只是朋友。
iLOOK：那个时候反而是你很闪耀？
段妮：那时我大学刚毕业，梦想就是出国当演员。他在团里也不讲话，非常自闭，完全不像现在这样。现在认识的他和几年前的他，性格是完全不一样的。后来慢慢开始聊天，觉得好像是有点默契的感觉。他自己的进步也非常惊人，在一年之内就成为了一个让我觉得非常成熟的演员，他的心智和他的思想。我在金星舞团待了一年，之后去了英国Akram Khan舞团。
iLOOK：那你从小都跳过什么舞啊？芭蕾舞、民族舞、传统舞，应该都没少练吧？
段妮：对，我小时候的经历也特别坎坷。小时候考艺校，条件也不好，长得也不好看，（iLOOK：你应该是长得算比较先锋的那种类型，那时候审美还不能接受），对，跳古典舞、民间舞是要那种美女的，我们班的那批女孩都是超漂亮，胳膊长、腿长，跳舞的女孩都必须要长成那样。我那时考艺校的时候差点没考上，上了艺校之后我也是特别刻苦，刚开始，老师也都是看个人条件，条件好的站中间，条件不好的站两边和后面。然后老师就把我叫过去说“你看你呀，你条件又不好，长得又不好看，你一定要努力啊”。当时我特别受打击，但是现在特别感谢她。于是自己就开始努力和刻苦，可能是从小有那股劲儿。我从来都没想过自己不跳舞，干别的去。那个时候就是特别单纯，就只干这个，别的什么都不在乎。
iLOOK：那个时候你应该是长头发吧？
段妮：对，我是2003年剃的光头，11年了。但是那个时候我也特别喜欢头发，没有想着要剃光头，以前我特别喜欢我的头发，但就是那一刻，我觉得不要这种情绪去把自己封闭，那种抒情，那种伤感的东西一直在我的身体里。直到我2003年上大学的时候。
iLOOK：陶身体现在做的这种摒弃了很多现代舞的观念，找到了一个非常适合自己的方式，是怎样找到的？
段妮：可能从一开始，我本身就喜欢用身体去运动、去创造吧！对陶冶来说，他本身也是这样的人，很在乎身体的观念。现在对身体的理念是我们俩这些年积累下来的经验。我们舞团的训练课上，每天看着我们团的两个男孩一年整个脱胎换骨。我每次看着他们都特别欣慰。 iLOOK：你们这是完全不一样的一套体系，如果他是专业出身的，他身上反而会有很多匠气，你跟他说你要放轻松，他反而是抛不掉的。
段妮：中国现在的现代舞的训练与环境是需要责任和突破的。我们虽然探索到一种不同的路径，但更希望通过身体力行的态度去认识更多愿意自我挑战、真诚纯粹的舞者，而在这个时代却是一个奢望。无论在身体技术或意识上，舞者都需要有一个真实的态度勇敢去面对。
iLOOK：对你们来说，这些舞蹈，甚至是没有情绪的，它就像一个生长着的自然的东西，有它自然的韵律和身体的结构感，可能你们在做的，这个东西应该是更多一点的。
段妮：说是没有情绪，但其实从舞者、从观者来说，它是另外一种情绪。它不是直观地去告诉你，陶冶的作品是让你感觉到人、极致、生命。不是像以前的舞蹈那样，去观赏它的概念，是完全不同的。给观者自己想象的空间，感受真实的生命力。
iLOOK：那你们之前做的工作坊，是以展示、普及现代舞的初衷在做的吗？
段妮：当时那个时候其实还是比较幼稚，我们就想身体力行，用我们自己的行动去影响一些人，哪怕一个两个，就是想跳舞的演员或是学生。其实我们觉得是徒劳的。那些人来就是蹭课，而且我们是免费的，没有任何概念。在那一年40次的工作坊中反而对我们自身来说是有意思的。
iLOOK：我刚才问王好，你们团是每个人进来都要剃光头吗？
段妮：不是（笑），他们进来的时候都是长头发，刚来的时候我们说剃了吧，她说不要！后来有一天她自己说，给我剃了吧！其实我们对演员的概念是你看他们跳舞都非常真实和自然，没有任何做作。因为他们的意识在身体本身。
iLOOK：那你们俩之前有没有想过你们俩自己上就可以了。因为培养新的舞者还要费很多的口舌。
段妮：但是作品有一个人数上的要求。如果只要我们俩，那就太轻松了。但是对我们俩来说，我们现在想做的事情就是让中国更多的演员知道，身体还可以是这样的。可能这种责任心之前说的大了是信仰，为了中国现代舞，其实也没那么大，我们也做不到。也不可能因为我们中国现代舞会改变，这不可能。我们只是做着我们喜欢的事情。
iLOOK：我觉得他能那么迅速的成长，一个是他自己的努力、他的悟性，另一个更重要的是有一个懂他的人，两个人一起往前走。
段妮：对，其实也真是，找到另外一半能跟你很契合。我们俩的力量加在一起无穷大。
iLOOK：你是他的缪斯。
段妮：对对对。有陶冶真好。