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【摘要】本文试图对中国当代艺术的创作过程进行分析，发现图式在此过程中的作用，对于图式的作用机制及艺术创作过程中既有图式和新图式的产生过程进行探讨，从而帮助观看者真正理解艺术家的创作意图和艺术品的价值所在。
【关键词】图式;中国当代艺术;作用机制;創作意图
【中图分类号】J205 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）18-0085-02
图式是隐藏于作品之后的信息系统，在艺术家的创作过程中是看不见的脉络，处于宏观控制艺术创作的观念层面，艺术家的创作是在自身所处文化的既有图式基础上进行的投射，并因自身的艺术诉求对原图式进行挪用及重构，使图式呈现出不同的艺术形态。艺术家建立自己艺术面貌的过程，往往是在固有文化图式基础上所进行的个人化的改变并建立新的图式系统的过程。在观看过程中，图式被观者所辨认和解读，从而使艺术家的创作目的得以展现。
一、图式理论溯源
德国哲学家康德1781年在《纯粹理性批判》中提出了“schema”这一概念，用以解释认知过程。他认为人的大脑中存在纯概念的东西，图式是连接概念和感知对象的纽带，它并不代表客观存在的某一具体事物和事件，而是从许多个体中归纳出来的带有共性和普遍意义的模式。康德所言的这一抽象的图式是潜藏于人类内心的具有抽象特性的概念，同时具有某种共通的稳定性，对艺术创作起到了类似“规范”和“定义”的作用。
与西方文化的哲学与文化不同，中国艺术家们所植根的是具有独特的宇宙观念的东方文化。在西方传统美学中，“艺术家们试图以不断的变革和创新来超越及打破前人所制定的各种规则，并形成新的艺术传统”[1]。而基于佛、道、儒三家哲学之上的中国艺术家们对于传统的革新欲望却没有那么强烈，而是在原有艺术传统之上的丰富和完善。中国文化绵延数千年，文化也在不断发展变化，并沉淀成为了中国艺术家们立足之地。
艺术创作与审美的过程可以概括为“外部世界—艺术家—作品—观看者”，而作品的产生正是艺术家的艺术观念在外部的显现。艺术家在艺术创作的过程中，不能够脱离自身所处的历史情境进行完全私人化的创作。在观看过程中观者的对于既有图式的掌握也是其理解作品的通道和阻碍。在这些艺术家被收藏家、欣赏者审视的过程中，对中国文化的理解也使得这些图式变得尤为重要。据此，“图式”不仅对于传统中国艺术，同时对当代艺术起着宏观的先导作用和潜在的影响。
二、图式的作用机制
（一）图式的作用——投影
艺术创作中的“图式”并不能清晰可见，却如隐形的绳索发挥着约束和控制作用。图式作为艺术家创作中的心灵与观念的体现，投射于艺术作品中，而图式即是艺术作品的“原型”，这种原型并不会在作品中完美体现，却能够使艺术作品摆脱对自然的简单模仿，具有精神的内核，成为艺术家精神的真实投影。图式与画面中的具体形象或符号语言是不同的，“形象是再生的想象力这种经验性能力的产物，感性概念的图形（schema）则是纯粹先天的想象力的产物，并且仿佛是它的一个草图，各种形象是凭借并仿照这个示意图才成为可能的，但这些形象不能永远只借助于它们所表明的图形才和概念联结起来，就其本身而言则是不与概念完全相重合的”[2]。
（二）图式的挪用——借用及打破、重构，新图式的生成
图式存在于认识过程，在原有图式的基础之上“变形”，并在时间、空间的存在中进行形态衍变和延展，新的图式得以生成。这种变化不是随机和无迹可寻的，而是在原始图式的基础之上进行的变化，当原有的图式不足以完美地表达时，艺术家们便在此基础上谋求新的道路。通过打破、重构建立新的图式，并将其投射于艺术作品中。中国当代艺术家们在艺术创作的过程中受到了传统文化图式传承的潜在影响，并试图在当代语境下对传统文化图式进行挪用，这种挪用包含了两个层次：首先是对传统图式的借用，如徐冰用活字印刷术和汉字进行创作，汉字本身既是具有表意和传承功能的符号，同时也是中国文化的重要图式;吕胜中的“小红人”是中国民间巫文化的外在表征，铺天盖地的小红人覆盖下的是对不可言说力量的恐惧与崇拜。“汉字”“小红人”是艺术家借助具体的或具象的传统文化中的既有图式，将其抽象及不明确的背后的意义一并裹挟而至，使观者在“似是而非”的理解过程中进行解读，从而进入挪用的第二个层次——重构与生成。原有的图式被“陌生化”，负载的文化心理结构被打破，在这一过程中，艺术家与观者成为了同谋，即使充满了未知和误解，二者的共同运作下，新的图式产生了。
三、中国当代艺术的图式作用机制
（一）徐冰“天书”作品中的图式作用机制
徐冰的作品中传递着艺术家对于文化冲突的独特理解，作品偏于文人式的理性思考，风格节制而冷峻。徐冰最著名的作品《天书》以工匠似的重复性工作，构建了一个新的文字世界，这个世界中的文字看似繁体字，却不可读，无意义，不承载信息。单纯地将徐冰对于文字的拆解和重组，理解为文化符号的重构或许是通行的方式，但如果理解中国文化中文字、书籍背后的文化图式，对于徐冰作品的理解就更加接近真相。
在徐冰《天书》的创作过程中，既有图式“文字”及“书籍”作为原型，以木版雕刻印刷术、古籍装订、宋体字等形式完成了图式的投射过程。艺术家以虔诚严谨的创作方式构建了一个东方文化的“圣殿”，大规模的展示带来了崇高感，历史文化的厚重和积淀随之而来，若仅仅如此，尚不能成为一件杰出的当代艺术作品。徐冰的高明之处在于，在既有图式的投射下制造了一个令观众尴尬的场景。在这个场景里，被赋予宗教崇拜的文字和书籍，变得“陌生”，变得不可解，变得不可信。这时，观众被迫重新思考文字和书籍对于自身、对于文化的意义和价值。 徐冰以这种“伪书”的形式完成铺天盖地的宏大作品，是在自身的情感诉求及艺术审美选择基础之上的。徐冰使用活字印刷术和宋体字作为作品的外在表征，是与他毕业于中央美术学院版画系有直接的关系，宋体字又是具有标准化的字体形式，摒弃了笔触、笔画等个性化的表达，因此更加严肃和没有个性。就如徐冰所言“这是一个比较完备的作品，它的完备是因为它什么都没说，十分严肃、认真，又荒诞模糊，充满矛盾”[3]。观看者的荒诞感来源就是对于熟悉感的打破，对于崇高感的解构。徐冰的作品使观众陷于未知的状况，他们无法读懂这些看似熟悉的文字。这种无力感使观众被迫思考文字的价值和可靠性。这是对中国“字纸”崇拜的反思，也是对文化的自省，是运用中国哲学和文化图式进行的当代艺术。图式在投射基础上完成了“打破”和“重构”，运用这种方式徐冰的作品变得意味深长并具备了当代艺术的特质。
（二）吕胜中“剪纸”作品中的图式作用机制
吕胜中先后毕业于山东师范大学及中央美术学院，受到严格的学院派教育，却选择了剪纸这一传统民间美术形式作为艺术语言的载体。《招魂堂》等作品中渗透着对于中国阴阳互抱、正负相生的传统哲学的思考和对于生死问题的民间立场。其作品中的精神力量来源于图形本身的力量，但如果熟悉中国文化图式，将会感受到更多对于未知力量的神秘感和压迫感。剪纸的作用，主要有两种，一种是审美装饰作用，因其具有明亮的色彩和吉祥寓意的图案而寄托人们的美好愿望;另一种则是宗教巫术作用，“人日”在魏晋之后的祭祀活动中逐渐增加了祈愿及祝祷的色彩，剪纸也因此具有宗教巫术作用。
剪纸本身就是运用正负形的民间艺术形式，在菲薄的纸张上完成“剪”的过程，就是完成了一次正负形的创作过程。“每一个剪下的人形与刚刚形成的空洞，构成有与无、阴与阳、灵魂与肉体、正与负、虚与实，宛如每一个完整的生命体”[4]。吕胜中运用小红人作为元素，用“有”与“无”解读了东方文化的一个重要概念，运用正负形关系来完成作品基本结构和形式感。这种结构符合现代艺术的构成观念，并使其作品呈现具象之外的抽象结构。吕胜中运用了“小红人”这一剪纸形象，用正负形指代“有”和“无”的矛盾共生，是既有图式在当代艺术的投射。同时，他将这些图式重新构建，不再是贴在窗上的装饰，也不是施以咒语的寄托，而是以陌生化、当代性的方式进行改造。吕胜中对民间美术有持续的研究，虽然认为“传统民间艺术必然消逝”，但仍然致力于对民间美术的理论化和博物馆化，并对民间艺术进行整理和阐释。对吕胜中而言，他还是那个来自于山东半岛的农民，他的艺术来源就是民间。尽管以《招魂》系列成名的他意欲为大众创造能够理解的当代艺术品。他所关注的并没有远离自己民族和地域文化图式。吕胜中试图用民间的古老艺术形式为现代人“招魂”。理解了民间剪纸艺术背后的图式系统，观看者才能够真正地参与到艺术创作的过程中，距离艺术家表达的真实意图更近一步。
四、结论
藝术创作的过程是艺术家内在的观念思想被外化的过程，是借助艺术形式和外在艺术形态表现自己对于世界和艺术观念的过程，这是个形而上向形而下的顺行过程。在品读艺术作品的过程中，观看者通过观察艺术作品的艺术形态，理解艺术作品的艺术形式来体悟艺术家的观念思想，这是个由形而下到形而上的反向倒推过程。图式是艺术家认知过程中自觉或不自觉的哲学、美学、艺术思想的承载，是艺术创作中水面下的冰山，是艺术家头脑中的作品“原型”，而作品则是显露于人前的部分，是图式的投射和重构的外在表现。
参考文献：
[1]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁：广西美术出版社，2014：15.
[2]鲍俊晓.康德的想象理论[J].武汉科技大学学报（社会科学版），2014，16（04）.
[3]石瑞.徐冰作品《天书》研究[J].人间，2016，（2）.
[4]刘丽慧.浅析当代艺术对新媒体艺术的影响与渗透[J].明日风尚，2018（12）.
作者简介：
崔京涛，男，硕士，讲师，任职于青岛黄海学院艺术学院。
姜颖道，男，通讯作者，博士，副教授，任职于青岛黄海学院艺术学院。
【关键词】图式;中国当代艺术;作用机制;創作意图
【中图分类号】J205 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）18-0085-02
图式是隐藏于作品之后的信息系统，在艺术家的创作过程中是看不见的脉络，处于宏观控制艺术创作的观念层面，艺术家的创作是在自身所处文化的既有图式基础上进行的投射，并因自身的艺术诉求对原图式进行挪用及重构，使图式呈现出不同的艺术形态。艺术家建立自己艺术面貌的过程，往往是在固有文化图式基础上所进行的个人化的改变并建立新的图式系统的过程。在观看过程中，图式被观者所辨认和解读，从而使艺术家的创作目的得以展现。
一、图式理论溯源
德国哲学家康德1781年在《纯粹理性批判》中提出了“schema”这一概念，用以解释认知过程。他认为人的大脑中存在纯概念的东西，图式是连接概念和感知对象的纽带，它并不代表客观存在的某一具体事物和事件，而是从许多个体中归纳出来的带有共性和普遍意义的模式。康德所言的这一抽象的图式是潜藏于人类内心的具有抽象特性的概念，同时具有某种共通的稳定性，对艺术创作起到了类似“规范”和“定义”的作用。
与西方文化的哲学与文化不同，中国艺术家们所植根的是具有独特的宇宙观念的东方文化。在西方传统美学中，“艺术家们试图以不断的变革和创新来超越及打破前人所制定的各种规则，并形成新的艺术传统”[1]。而基于佛、道、儒三家哲学之上的中国艺术家们对于传统的革新欲望却没有那么强烈，而是在原有艺术传统之上的丰富和完善。中国文化绵延数千年，文化也在不断发展变化，并沉淀成为了中国艺术家们立足之地。
艺术创作与审美的过程可以概括为“外部世界—艺术家—作品—观看者”，而作品的产生正是艺术家的艺术观念在外部的显现。艺术家在艺术创作的过程中，不能够脱离自身所处的历史情境进行完全私人化的创作。在观看过程中观者的对于既有图式的掌握也是其理解作品的通道和阻碍。在这些艺术家被收藏家、欣赏者审视的过程中，对中国文化的理解也使得这些图式变得尤为重要。据此，“图式”不仅对于传统中国艺术，同时对当代艺术起着宏观的先导作用和潜在的影响。
二、图式的作用机制
（一）图式的作用——投影
艺术创作中的“图式”并不能清晰可见，却如隐形的绳索发挥着约束和控制作用。图式作为艺术家创作中的心灵与观念的体现，投射于艺术作品中，而图式即是艺术作品的“原型”，这种原型并不会在作品中完美体现，却能够使艺术作品摆脱对自然的简单模仿，具有精神的内核，成为艺术家精神的真实投影。图式与画面中的具体形象或符号语言是不同的，“形象是再生的想象力这种经验性能力的产物，感性概念的图形（schema）则是纯粹先天的想象力的产物，并且仿佛是它的一个草图，各种形象是凭借并仿照这个示意图才成为可能的，但这些形象不能永远只借助于它们所表明的图形才和概念联结起来，就其本身而言则是不与概念完全相重合的”[2]。
（二）图式的挪用——借用及打破、重构，新图式的生成
图式存在于认识过程，在原有图式的基础之上“变形”，并在时间、空间的存在中进行形态衍变和延展，新的图式得以生成。这种变化不是随机和无迹可寻的，而是在原始图式的基础之上进行的变化，当原有的图式不足以完美地表达时，艺术家们便在此基础上谋求新的道路。通过打破、重构建立新的图式，并将其投射于艺术作品中。中国当代艺术家们在艺术创作的过程中受到了传统文化图式传承的潜在影响，并试图在当代语境下对传统文化图式进行挪用，这种挪用包含了两个层次：首先是对传统图式的借用，如徐冰用活字印刷术和汉字进行创作，汉字本身既是具有表意和传承功能的符号，同时也是中国文化的重要图式;吕胜中的“小红人”是中国民间巫文化的外在表征，铺天盖地的小红人覆盖下的是对不可言说力量的恐惧与崇拜。“汉字”“小红人”是艺术家借助具体的或具象的传统文化中的既有图式，将其抽象及不明确的背后的意义一并裹挟而至，使观者在“似是而非”的理解过程中进行解读，从而进入挪用的第二个层次——重构与生成。原有的图式被“陌生化”，负载的文化心理结构被打破，在这一过程中，艺术家与观者成为了同谋，即使充满了未知和误解，二者的共同运作下，新的图式产生了。
三、中国当代艺术的图式作用机制
（一）徐冰“天书”作品中的图式作用机制
徐冰的作品中传递着艺术家对于文化冲突的独特理解，作品偏于文人式的理性思考，风格节制而冷峻。徐冰最著名的作品《天书》以工匠似的重复性工作，构建了一个新的文字世界，这个世界中的文字看似繁体字，却不可读，无意义，不承载信息。单纯地将徐冰对于文字的拆解和重组，理解为文化符号的重构或许是通行的方式，但如果理解中国文化中文字、书籍背后的文化图式，对于徐冰作品的理解就更加接近真相。
在徐冰《天书》的创作过程中，既有图式“文字”及“书籍”作为原型，以木版雕刻印刷术、古籍装订、宋体字等形式完成了图式的投射过程。艺术家以虔诚严谨的创作方式构建了一个东方文化的“圣殿”，大规模的展示带来了崇高感，历史文化的厚重和积淀随之而来，若仅仅如此，尚不能成为一件杰出的当代艺术作品。徐冰的高明之处在于，在既有图式的投射下制造了一个令观众尴尬的场景。在这个场景里，被赋予宗教崇拜的文字和书籍，变得“陌生”，变得不可解，变得不可信。这时，观众被迫重新思考文字和书籍对于自身、对于文化的意义和价值。 徐冰以这种“伪书”的形式完成铺天盖地的宏大作品，是在自身的情感诉求及艺术审美选择基础之上的。徐冰使用活字印刷术和宋体字作为作品的外在表征，是与他毕业于中央美术学院版画系有直接的关系，宋体字又是具有标准化的字体形式，摒弃了笔触、笔画等个性化的表达，因此更加严肃和没有个性。就如徐冰所言“这是一个比较完备的作品，它的完备是因为它什么都没说，十分严肃、认真，又荒诞模糊，充满矛盾”[3]。观看者的荒诞感来源就是对于熟悉感的打破，对于崇高感的解构。徐冰的作品使观众陷于未知的状况，他们无法读懂这些看似熟悉的文字。这种无力感使观众被迫思考文字的价值和可靠性。这是对中国“字纸”崇拜的反思，也是对文化的自省，是运用中国哲学和文化图式进行的当代艺术。图式在投射基础上完成了“打破”和“重构”，运用这种方式徐冰的作品变得意味深长并具备了当代艺术的特质。
（二）吕胜中“剪纸”作品中的图式作用机制
吕胜中先后毕业于山东师范大学及中央美术学院，受到严格的学院派教育，却选择了剪纸这一传统民间美术形式作为艺术语言的载体。《招魂堂》等作品中渗透着对于中国阴阳互抱、正负相生的传统哲学的思考和对于生死问题的民间立场。其作品中的精神力量来源于图形本身的力量，但如果熟悉中国文化图式，将会感受到更多对于未知力量的神秘感和压迫感。剪纸的作用，主要有两种，一种是审美装饰作用，因其具有明亮的色彩和吉祥寓意的图案而寄托人们的美好愿望;另一种则是宗教巫术作用，“人日”在魏晋之后的祭祀活动中逐渐增加了祈愿及祝祷的色彩，剪纸也因此具有宗教巫术作用。
剪纸本身就是运用正负形的民间艺术形式，在菲薄的纸张上完成“剪”的过程，就是完成了一次正负形的创作过程。“每一个剪下的人形与刚刚形成的空洞，构成有与无、阴与阳、灵魂与肉体、正与负、虚与实，宛如每一个完整的生命体”[4]。吕胜中运用小红人作为元素，用“有”与“无”解读了东方文化的一个重要概念，运用正负形关系来完成作品基本结构和形式感。这种结构符合现代艺术的构成观念，并使其作品呈现具象之外的抽象结构。吕胜中运用了“小红人”这一剪纸形象，用正负形指代“有”和“无”的矛盾共生，是既有图式在当代艺术的投射。同时，他将这些图式重新构建，不再是贴在窗上的装饰，也不是施以咒语的寄托，而是以陌生化、当代性的方式进行改造。吕胜中对民间美术有持续的研究，虽然认为“传统民间艺术必然消逝”，但仍然致力于对民间美术的理论化和博物馆化，并对民间艺术进行整理和阐释。对吕胜中而言，他还是那个来自于山东半岛的农民，他的艺术来源就是民间。尽管以《招魂》系列成名的他意欲为大众创造能够理解的当代艺术品。他所关注的并没有远离自己民族和地域文化图式。吕胜中试图用民间的古老艺术形式为现代人“招魂”。理解了民间剪纸艺术背后的图式系统，观看者才能够真正地参与到艺术创作的过程中，距离艺术家表达的真实意图更近一步。
四、结论
藝术创作的过程是艺术家内在的观念思想被外化的过程，是借助艺术形式和外在艺术形态表现自己对于世界和艺术观念的过程，这是个形而上向形而下的顺行过程。在品读艺术作品的过程中，观看者通过观察艺术作品的艺术形态，理解艺术作品的艺术形式来体悟艺术家的观念思想，这是个由形而下到形而上的反向倒推过程。图式是艺术家认知过程中自觉或不自觉的哲学、美学、艺术思想的承载，是艺术创作中水面下的冰山，是艺术家头脑中的作品“原型”，而作品则是显露于人前的部分，是图式的投射和重构的外在表现。
参考文献：
[1]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁：广西美术出版社，2014：15.
[2]鲍俊晓.康德的想象理论[J].武汉科技大学学报（社会科学版），2014，16（04）.
[3]石瑞.徐冰作品《天书》研究[J].人间，2016，（2）.
[4]刘丽慧.浅析当代艺术对新媒体艺术的影响与渗透[J].明日风尚，2018（12）.
作者简介：
崔京涛，男，硕士，讲师，任职于青岛黄海学院艺术学院。
姜颖道，男，通讯作者，博士，副教授，任职于青岛黄海学院艺术学院。